CC BY
90М 2 (27), 2008
' Кул ътурная жизн ь Юга России "
Ингушетия М. М. Зязиков писал: «Являясь производной и составляющей русской живописи конца XIX века, первая ингушская профессиональная живопись сыграла "просвещенческую" роль в регионе, а ингуши выступили "народом-медиатором", впитавшим в себя специфику разных частей кавказской цивилизации, вносящим в ее развитие свою долю» (20).
Творческое наследие профессиональных художников Чечни (Петра Захаровича Захарова), Ингушетии (Хаджи-Бекра Бачиевича Ахриева, Гази-Магомеда Албастовича Доурбекова) является убедительным подтверждением этих слов.
18 мая 2005 года Указом Президента Республики Ингушетия М. М. Зязикова первые профессиональные художники Х.-Б. Б. Ахриев и Г.-М. А. Доурбеков посмертно награждены орденом «За заслуги».
Литература
1. Плиев А. Г. Перестройка и художественная культура. М., 1990. С. 103
2. Лукин К). А. Искусство как информационная система. М., 1995. С. 28.
3. Там же. С. 32.
4. Сурина Т. М. Эстетическое воспитание и культура. М„ 1991. С. 72.
5. Савинов А. И. Творчество художника П. 3. Захарова: материалы науч.-практ. конф. Грозный, 1972. С. 12.
6. Записки А. П. Ермолова. М., 1868. С. 87.
7. Шабанъянц Н. Ш. Жизнь и творчество художника П. 3. Захарова. Грозный, 1963.
8. Там же. С. 30.
9. Очман Г. М. Цвет и образ в творчестве П. 3 Захарова: материалы конф. Грозный, 1976. С. 34.
10. Каталог выставки произведений Петра Захаровича Захарова, посвященной 160-летию со дня рождения. Живопись Графика. Грозный, 1979. С. 6.
11. Гращенков В. А. История и историки искусства. М., 2005. С. 3.
12. Кореняко В. А., Акопъян А. П. Горцы Северного Кавказа глазами художников /'/ Каталог выставки. Ставрополь, 1997. С. 34.
13. Охонько Н. А. Возвращение забытой коллекции // Каталог выставки «Горцы Северного Кавказа глазами художников». Ставрополь, 1997. С. 3.
14. Кореняко В. А., Акопъян А. П. Горцы Северного Кавказа... С. 6.
15. Мухтаров М. А. Мастера кисти // Грозненский рабочий. 1936. 1 марта. С. 2.
16. Веймарн Б. В. Искусство автономных республик РФ. М., 1971. С. 19. "
17. Тгшская О. Первый раз в истории народа // Большевистская смена. 1931. № 1264. 30 дек.
18. Червонная С. М. Искусство автономных республик. М., 1973. С. 89.
19. Веймран Б. В. Идейное единство и национальное многообразие советского искусства. М, 1962. С. 30.
20. ЗязиковМ. М. Традиционная культура ингушей. История и современность. Ростов н/'Д, 2004. С. 210.
Иллюстрации к данной статье см. на с. 2-3 обложки.
H. M. AKIEVA. THE INGUSHES BY PAINTERS' EYES
In the article the author gives the analysis of creative work of artists which worked on the territory of the Chechen and Ingushetia Republics in the 20-30-th years of the XX century. The author reveals formation of the First Professional Ingush and Chechen painters: P. Z. Zaharov, H.-B. B. Ahriev and G.-M. A. Dourbekov. The history of Art of these Republics will be not full without disclosing of Russian painters, who did creative work there in the XX century (F. M. Chernousenko and V. S. Schlepnev).
Key words '.fine arts of Chechnya and Ingushetia, portrait painting.
М. И. ШИПЕЛьский ОСНОВНЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ В СТАНКОВОМ ПЕЙЗАЖЕ
Статья посвящена характеристике основных средств выражения, используемых в станковом пейзаже. Уточняются такие понятия, как форма, свет, фактура, композиция, колорит и т. д., а также рассматриваются отдельные стилистические и композиционные приемы.
Ключевые слова: пейзаж, форма, композиция, свет, контраст.
Пейзаж, как и любой другой жанр изобразительного искусства, использует определенные художественные средства выражения: форму, композицию, цвет, фактуру, свет, движение и др. Рассмотрим роль некоторых из них.
Форма в изобразительном искусстве - это композиционная построенность, единство средств и приемов, реализованных в художественном мате-
риале и воплощающих идейно-художественный замысел. Ее выразительность - тот фундамент, на котором держится все здание художественного образа создаваемого пейзажа.
Используемая форма бывает как плоской, так и объемной. Ее тип отвечает за эмоциональную характеристику произведения, усложняет его ассоциативный строй.
2 2 "Культурная жизнь Юга России" № 2 (27), 2008
Для усиления общей прагматики форм, используемых в композиционной структуре создаваемого пейзажа, художниками часто используются такие приемы кодирования изображения, как трансформация и стилизация:
- стилизация как прием визуальной организации внутреннего пространства пейзажной картины выражается в обобщении изображаемых элементов с помощью условных приемов, упрощения рисунка и формы, цвета и объема;
- трансформация как прием визуальной организации внутреннего пространства пейзажной картины изменяет формы элементов, составляющих структуру изображаемого пейзажа: увеличивает или уменьшает, придает большую конструктивность, выделяя отдельные ключевые узлы изображения, и т. д.
Избранная художником форма изображения теснейшим образом связана с такой важнейшей составляющей любого произведения изобразительного искусства, как общая композиция произведения.
В изобразительном искусстве существует множество авторских интерпретаций, дающих определение понятиям «композиция» и «композиционное построение».
Н. Н. Волков определял композицию станковой картины как «замкнутую структуру с фиксированными элементами, связанную единством смысла». Для него композиция картины в первую очередь - построение сюжета на плоскости в границах «рамы», где целью и формообразующим принципом является не построение само по себе, а смысл. Конструкция (построение) призвана выполнять функцию подачи смысла (1).
По В. А. Фаворскому, одним из существенных определений композиции будет «стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное... Приведение к цельности зрительного образа будет композицией» (2).
У отечественных семиотиков, в частности Л. Ф. Жегина (3) и Б. А. Успенского (4), центральная проблема композиции - «точка зрения», т. е. проблема перспективного построения пространства картины, иконы и т. д. Основным предметом анализа становится типология композиционных построений, геометрический синтаксис, лежащий в их основе, использование различных способов изображения.
В целом композицию можно определить как главную форму произведения искусства, представляющую конкретное построение, внутреннюю структуру, подбор, группировку и последовательность изобразительных приемов, организующую идейно-художественное целое.
В произведении изобразительного искусства конструктивные элементы композиции характеризуют ее пластическую основу, ритмические особенности - формальную модель композиционного поиска. Компоновать - значит составлять целое из отдельных частей. Делая это, живописец создает новый семиологический факт, выступающий не только как явление, граничащее
с реальностью, но и содержащее в себе потенциальную возможность к структурированию новой реальности. Как отмечал Э. Бенвеннист, художник «творит свою собственную семиотику» (5). Композиционной организованности живописного произведения требует со всей очевидностью и сама природа нашего визуального восприятия.
Естественно, что композиционное построение, облеченное художником в ту или иную изобразительную форму, - основополагающее, но не единственное средство выражения художественного образа создаваемого пейзажа. В живописи и форма, и композиционная структура обогащены цветом, светом и фактурой, без которых невозможно себе представить существование любой изобразительной формы.
Общий локальный колорит оттенков цветов, в которых написан пейзаж, - это в первую очередь знак, сигнал. Проблема колористической гармонии - одна из наиболее сложных проблем современной эстетики.
Каждый цвет, оттенок, который мы в состоянии воспринять и различить в окружающей нас среде (в лесу, на городской улице, на берегу моря, на вершине горы и т. д.), вызывает у нас определенную реакцию, которая может быть физиологической, эмоциональной и даже культурологической.
Физиологическое воздействие основных спектральных цветов на человека в момент восприятия им реального или нарисованного художником пейзажа в целом мало отличается от общего физиологического воздействия того или иного цвета:
- преобладание красного цвета будет воспринято как нечто возбуждающее, активное и энергичное;
- преобладание оранжевого воздействует на зрителя, как и преобладание красного, но слабее;
- желтый является физиологически оптимальным, наименее утомляющим;
- зеленый - самый привычный для наших глаз;
- голубой - успокаивающий, умиротворяющий;
- синий - постепенно переводит успокаивающее действие в угнетающее;
- фиолетовый - соединяет внутри себя эффекты красного и синего цветов.
Возникающие при этом у зрителя эмоциональные ассоциации, обусловленные воздействием общего колорита произведения (т. е. преобладающего в живописной гамме пейзажа оттенка того или иного цвета), могут соответственно быть:
- позитивными (веселые, приятные, жизнеутверждающие и т. д.);
- негативными (грусть, вялость, скука, трагизм и т. д.);
- нейтральными (покой, равновесие и т. д.).
Проблема цвета в пейзажной картине находится в неотрывной связи с проблемой света.
Свет - один из тех важнейших элементов, посредством которого кодируется смысловой и композиционный центр создаваемого пейзажа. Он
M 2 (27), 2008
' Кул ътурная жизн ь Юга России " ^
влияет на выразительность, а следовательно, и на тональную перспективу, если избранный автором изобразительный язык подразумевает ее использование. Свет в пейзажной композиции тесно связан с движением.
В любой пейзажной картине, внутри ее композиционной структуры, «спокойные» участки (так называемые паузы) соседствуют с участками, наполненными движением. Это достигается за счет распределения автором цветовых и световых контрастов. Зритель, участвуя в распредмечивании изображения, реагирует на созданные контрасты, например, видя предмет, помещенный на картинной плоскости не вертикально и не горизонтально, мы предполагаем, что он должен двигаться, поскольку он не в ладах с равновесием.
Таким образом, можно сказать, что, делая попытку изобразить движение, художник подсознательно высказывается о времени, изменении и последовательности.
Движение в произведении изобразительного искусства, и в том числе в пейзажной живописи, во многом может быть передано за счет использования фактуры. Она, как и цвет, имеет физическую характеристику (гладкость, шероховатось и т. п.), а также обладает определенной эстетической выразительностью.
Фактура вызывает у зрителя различные эмоциональные ощущения, оказывает на него заметное психологическое воздействие. Она может быть приятной и неприятной, монотонной и т. д. В со-
четании с формой (объема или пятна) она способна значительно усилить воздействие произведения на зрителя, вызвать определенные образы, воспоминания, ассоциации и т. д.
В заключение отметим, что соиюкупность используемых художником при создании пейзажной картины средств призвана в первую очередь организовать произведение с точки зрения единства отдельных его частей, позволить зрителю адекватно воспринять увиденное, прочитать «текст» адресованного ему сообщения, распредметить и интерпретировать его в соответствии со своей «интертекстуальной» энциклопедией. Становится очевидным, что все обозначенные нами выше категории (форма, цвет, свет, фактура и т. д.), взаимодействуя друг с другом и зрителем, позволяют нам представить общую композицию пейзажной картины как некую информационную структуру, обеспечивающую процесс организации одной из форм невербальной коммуникации.
Литература
1. Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1977. С. 16.
2. Фаворский В. А. О композиции. М., 1988. С. 37.
З .ЖегинЛ. Ф. Язык живописного произведения
М., 1970. С. 57-59.
4. Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970. С. 10-14.
5. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 83.
M. SHIPELSKY. THE BASIC MEANS OF EXPRESSION IN A PICTURESQUE LANDSCAPE
The article is devoted to a general characteristic of the basic means of expression used in a picturesque landscape. Such key concepts as the form, the color, the light, the invoice, the composition, the colour, etc., and also separate stylistic and composite receptions are considered by the author of the article.
Key words: landscape, form, composition, light, contrast.
0. Ю.ЖУК0ВЕЦ
БАРОККО КАК СТИЛЬ И КАК ТИП КУЛЬТУРЫ
Наиболее важная проблема в изучении вопросов, относящихся к эпохе барокко, особенно в русской культуре и литературе, это проблема связи барокко с другими историческими и культурными периодами. Новая ментальность получила воплощение как новый художественный стиль, более причудливый, более декоративный и искусственно усложненный в своем внешнем проявлении, чем ренессанс. Но если принять во внимание его внутреннее содержание и отраженные в нем идеи, можно увидеть, что его художественное проявление внутренне логично, как адекватность ментальности того периода.
Ключевые слова: барокко, архитектурная форма, стиль культуры, композиция.
Одна из характерных черт историографии ХУП-ХУШ веков - ожесточенные споры о стилистических категориях. Объясняется это в значительной степени тем, что историки данного периода использовали привычное понятие «барокко», значение которого оставалось весьма туманным.
С определенной долей уверенности можно говорить о том, что в истории искусства стилевые направления, сменяющие одно другое, отли-
чаются противоположными ориентациями, т. е. наблюдается действие закона антитезы. Одна из главных проблем в данном случае - «барокко»: стиль или мироощущение. В современном искусствознании стиль - наиболее общая категория, связывающая понятия содержания и формы, метода и способа работы художника, изображения и выражения, процесса создания и восприятия произведения искусства. Этим стиль отличается
