CC BY
6DOI: 10.24412/2618-9461-2024-3-46-53
Савенко Светлана Ильинична, доктор искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник Сектора истории музыки Государственного института искусствознания
Savenko Svetlana Ilyinichna, Dr. Sci. (Arts), Professor, Leading Researcher at the Music History Sector of the State Institute for Art Studies
E-mail: [email protected]
ОПЕРЫ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ В КОНТЕКСТЕ ПОЗДНЕГО СТИЛЯ КОМПОЗИТОРА
Предметом исследования в статье являются три оперы А. Шнитке, как известно, написанные и поставленные в сравнительно сжатый период 1990-1995 годов. Три опуса («Жизнь с идиотом», «Джезуальдо» и «История доктора Иоганна Фауста») составили то, что называется оперным творчеством Шнитке, и именно в них в полной мере раскрылся его поздний стиль. История создания каждой из опер оказалась при этом различной. Первая и третья имеют российское происхождение, причем в случае «Фауста» оно давнее: в 1983 году Шнитке закончил кантату под тем же названием, которая стала впоследствии финалом оперы. «Джезуальдо» был создан последним, и в его стилистике выразилась финальная стадия позднего стиля. В статье описываются специфические черты музыкального языка оперы, такие как аскетическая скупость оркестрового письма в сочетании с господствующим экспрессионистским тоном вокальных партий, а также умеренная роль полистилистической драматургии. В разделах, посвященных двум другим операм, рассматриваются особенности музыкального материала, более пестрого и разнообразного по своему составу, чем в «Джезуальдо». Основной акцент сделан на общности стилистики трех сочинений, а также на процессах формирования позднего стиля. В статье подчеркнута классическая типология композиторской эволюции Шнитке: сочинение любого жанра должно иметь в основе полноценный мелодико-гармонический материал.
Ключевые слова: Три оперы Шнитке, Джезуальдо, Виктор Ерофеев, Фауст, полистилистика, вокальное письмо, экспрессионизм, аскетизм, поздний стиль.
OPERAS OF ALFRED SCHNITTKE IN THE CONTEXT OF THE COMPOSER'S LATE STYLE
The subject of the research are three operas by A. Schnittke, written and staged in a relatively short period of 1990-1995. Three works («Life with an Idiot», «Gesualdo» and «The Story of Dr. Johann Faust») made up what is called Schnittke's operatic work, and it was in them that his late style was fully revealed. The history of the creation of each of the operas turned out to be different. The first and third ones are of Russian origin, and in the case of «Faust» it is a long history: in 1983, Schnittke finished a cantata of the same name, which later became the finale of the opera. «Gesualdo» was created last, and the final stage of the late style was expressed in it. The article describes the specific features of the musical language of the opera, such as the ascetic stinginess of orchestral writing combined with the dominant expressionistic tone of the vocal parts, as well as the moderate role of polystylistics. The sections devoted to other two operas consider peculiarities of the musical material, which is more colorful and diverse than in «Gesualdo». The main emphasis is placed on the common stylistics of the three works, as well as on the processes of formation of the late style. The article emphasizes the classical typology of Schnittke's compositional evolution: a composition of any genre should be based on full-fledged melodic and harmonic material.
Key words: Three operas by Schnittke, Gesualdo, Viktor Yerofeyev, Faust, polystylistics, vocal writing, expressionism, asceticism, late style.
Творческое наследие крупнейшего отечественного композитора Альфреда Шнитке поражает не только своим объемом и весом, но и жанровым универсализмом. Подобно классическим композиторам прошлого, Шнитке работал во всех существовавших в его эпоху видах музыки, крупных и камерных масштабов, обращаясь к разнообразным исполнительским средствам. Однако не менее очевидна количественная диспропорция в соотношении инструментальных сочинений и опусов, созданных для музыкального театра. Отчасти она компенсировалась жанрами кино и театра, откуда нередко материал проникал в произведения чистой музыки. Можно предположить, что прикладные жанры в какой-то степени служили выходом для тех творческих импульсов композитора, которые не находили прямого выражения в «чистой» музыке. Но главная
причина диспропорции имеет иную природу. Жанровое неравновесие во многом было связано с условиями музыкальной жизни советских времен.
Творческий облик Шнитке сформировался довольно рано, вскоре после достижения рубежа тридцатилетия, когда композитор продолжал еще числиться в «молодых». К тому времени им заинтересовались и профессионалы, и любители. Его друзьями стали выдающиеся музыканты — скрипач Марк Лубоцкий и члены квартета имени Бородина, с которыми связаны премьеры важнейших сочинений 1960-х годов: Первого струнного квартета, Второй сонаты для скрипки и фортепиано, Второго скрипичного концерта. Дальше на его горизонте появились исполнители первого ряда, такие как Геннадий Рождественский, Олег Каган и Гидон Кремер, Наталия Гутман и Юрий Башмет: все они очень хотели
играть Шнитке. У композитора постепенно образовалось нечто вроде очереди из звездных музыкантов1. Кроме того, Шнитке регулярно получал заказы от зарубежных фестивалей и исполнителей, среди которых также преобладали первоклассные мастера — такие, например, как швейцарский виртуоз-гобоист и композитор Хайнц Холлигер. Всё это происходило на фоне почти полного отсутствия инициативы со стороны советских официальных структур: сочинения Шнитке не заказывались и не приобретались закупочными комиссиями Минкульта, хотя отдельные произведения со временем начали издаваться.
В подобных условиях, разумеется, не могло быть и речи о том, чтобы написать оперу, даже для благоволившего к современным композиторам Камерного музыкального театра (открыт в Москве в 1972). Опера была бы обречена на ожидание счастливого случая, покоясь в ящике стола композитора. В таком положении находился не только Шнитке. Известна судьба целого ряда сочинений советского периода, в том числе стилистически весьма умеренных, которые годами не могли пробиться на театральные подмостки.
Единственным опытом оперного жанра у Шнитке долго оставалась двухактная опера «Одиннадцатая заповедь», на либретто Марины Чуровой, Григория Ансимова и композитора (1962). В ней рассказывалось о судьбе летчика, сбросившего атомную бомбу, который постепенно приходит к осознанию собственной ответственности за совершенное преступление. Постановка задумывалась как мультимедийная и многожанровая, но до реального осуществления дело не дошло, и автор не стал писать партитуру. Опера осталась в клавире2. Шнитке и сам был ею недоволен и, насколько известно, впоследствии не делал попыток вернуться к сочинению.
В итоге три состоявшихся оперных замысла были осуществлены лишь в 1990-е годы — фактически подряд, почти «залпом». Мировые премьеры состоялись 13 апреля 1992 («Жизнь с идиотом», Амстердам), 26 мая 1995 («Джезуальдо», Вена) и 22 июня 1995 («История доктора Иоганна Фауста», Гамбург). Три опуса составили то, что называется оперным творчеством Шнитке, и именно в них в полной мере раскрылся его поздний стиль.
История создания каждой из них оказалась при этом различной. Первая и третья имеют российское происхождение, причем в случае «Фауста» оно давнее: в 1983 году Шнитке закончил кантату под тем же названием, которая стала впоследствии финалом оперы.
Проект «Джезуальдо» возник за пределами России, после переселения Шнитке в Гамбург (1990). Он был
предложен в 1991 году Венской государственной оперой, в которой подобные события случались не часто (предыдущий заказ относится к 1976 году). В преамбуле к спектаклю этот факт был специально отмечен: «Впервые за долгое время в Венской государственной опере предстоит мировая премьера, благодаря инициативе ее главного драматурга Рихарда Блетшахера. Стоит также отдать должное директору Эберхарду Вехтеру, который заключил контракт с Альфредом Шнитке, — несмотря на то, что к тому времени тот не сочинил ни одной оперы и был автором лишь немногих вокальных опусов ("Жизнь с идиотом" была поставлена лишь год спустя)» [9]. Акцент был сделан и на самом сюжете: «Автор либретто Блетшахер и композитор избрали тему, как ни удивительно, ни разу еще не представленную в музыке: историю знаменитого своими сочинениями князя Карло Джезуальдо да Веноза, который убил свою жену и ее любовника на месте преступления» [9].
Последнее замечание особенно любопытно, если вспомнить, что как раз в 1990-е годы возник своего рода «джезуальдовский бум» на оперной сцене: идея музыкально-театрального сочинения о Джезуальдо буквально носилась в воздухе. Не исключено, что грядущая венская премьера тоже сыграла здесь свою роль. Приводим примерный перечень опер на тот же сюжет: Франческо д'Авалос, Мария ди Веноза (1992)3; Франц Хуммель «Джезуальдо» (1998); Скотт Глазго «Принц Венозы» (1998); Сальваторе Шьяррино «Luci mie traditri-ci» (1998)4; Бо Холтен «Тени Джезуальдо» (2003); Лука Франческони «Джезуальдо считают убийцей» (2004); Марк-Андре Дальбави «Джезуальдо» (2010)5.
Интерес к захватывающей жизненной драме композитора развивался в процессе освоения его наследия, как известно, опередившего свое время лет на триста. Два лика Джезуальдо, гения и злодея, загадочно совместившиеся в одной человеческой судьбе, бросали вызов этический и эстетический в одно и то же время. «Множество гораздо более кровавых преступлений забыто: именно взаимосвязь высокого искусства и отвратительного зрелища захватывает наше воображение» [10].
Действительно, подобное сочетание было новшеством в истории европейской оперы. Злодеи существовали в ней всегда; что касается творцов, то они, если не считать Орфея, появились сравнительно в недавние времена, отчасти заменив прежних мифологических героев и фигуры из древней истории. К тому же принадлежность к творческому цеху обычно служила всего лишь дополнительной краской, знаком благородства, как у Бенвенуто Челлини Берлиоза, Каварадосси из пуччиниевской «Тоски», или даже у Альвы, тоже
1 Спустя два десятилетия это превратилось в проблему, когда композитор стал получать чуть ли не каждый день предложения написать новое сочинение.
2 Комментарий композитора об «Одиннадцатой заповеди» см.: [7, с. 10-11].
3 Автор — потомок рода Авалос, к которому принадлежала первая жена Джезуальдо Мария, убитая вместе с любовником.
4 «Лживый свет моих очей» (итал.). В 2012 опера была поставлена также в России, на Малой сцене МАМТ им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
5 Алекс Росс упоминает об одиннадцати подобных сочинениях, добавляя, в частности, камерную оперу «Джезуальдо» Майкла Уайтикера (1987) [10].
художника, в «Лулу» Альбана Берга. Движение вглубь темы обозначили произведения, где героями стали исторические фигуры, подобно опере «Палестрина» Ханса Пфицнера или «Художник Матис» Пауля Хиндемита. Во второй из них творчество Матиаса Грюневальда, создателя знаменитого Изенгеймского алтаря входит в саму музыкальную ткань, образуя самостоятельную драматургическую линию. Иначе устроен внутренний мир более раннего создания Хиндемита — оперы «Кардильяк». В ней ипостаси вдохновенного творца и жестокого убийцы не просто сосуществуют в личности заглавного героя — они взаимно зависимы, обусловливают друг друга. Это уже близко к «случаю Джезуальдо».
Не требует особых доказательств очевидный факт, что тема оперы «Джезуальдо» максимально отвечала творческой личности ее создателя. Осмелимся предположить, что именно предполагал получить от композитора театр: захватывающую криминально-психологическую драму, при этом стилизованно-костюмную, с достоверным портретом не только героя-убийцы, но и его музыки, с яркими драматическими контрастами любви и ревности под знаком смерти. Всё это заложено в добротном либретто Блетшахера, с его богатым ассоциативным рядом, подсказывающим слушателю классические источники — «Отелло», «Фауста», «Тристана», «Воццека» (на последнем настаивал сам Шнитке). И всё это в опере присутствует, однако далеко не всегда в ожидаемом виде.
Лишь эпизодично показан Джезуальдо — счастливый новобрачный, ослепленный красотой невесты, творец, силой искусства поднимающийся над тесной земной жизнью. Скорее он ищет в нем спасения6. Главным в его оперной судьбе становится одержимость местью, слепая ярость, толкающая, кроме всего прочего, на собственноручную расправу над сыном-младенцем — коллизия, отзывающаяся «Невинным» д'Аннунцио — Висконти7. Эта сцена завершает оперу, не оставляя надежды на просветление — герой побежден адом безумия8.
Зло мира, разные его формы и проявления — одна из главных тем творчества Шнитке. В поздних сочинениях она крепнет и находит новое музыкальное выражение. Если раньше зло ассоциировалось с несовершенством мира — с земной пошлостью, ложной красотой шлягера, деградирующей в красивость, с торжеством насилия в бряцании триумфальных медных маршей и другими подобными образами (см. об этом: [1, с. 155156]), что составляло основной смысл полистилистического конфликта, то в поздних операх зло вырастает до метафизического измерения, воплощенное в образе смерти как природного абсолюта. В «Джезуальдо» нет красоты любви, пусть минутной, знающей свою обре-
ченность. Лирическая кульминация встречи Марии и Фабрицио поднимается до гибельного пафоса, оттененная танцем смерти, тарантеллой (2 картина, финал). Предельное напряжение предсмертного свидания любовников предстает как экстаз смерти, выраженный звучанием голосов на грани физически возможного, в сочетании с мелодическим аскетизмом (5 картина, пятая сцена). Но странным образом эта потусторонняя «монотония крика» завораживает, в ней есть своя магия, приковывающая слух — она не дает оторваться от действия, заставляя всматриваться и вслушиваться в происходящее и в музыку Шнитке, которая стала иной, не такой, как раньше.
Новое, естественно, вырастает из прошлого стиля Шнитке. Преемственность в «Джезуальдо» заметна прежде всего в трех ансамблево-хоровых эпизодах, образующих точки опоры всей конструкции: Прологе, Эпилоге и Мадригале (первая сцена 4 картины). В них очевидна ориентация композитора на стилистику Джезуальдо, вплоть до буквальных касаний9. Однако во всех трех случаях признаки полистилистического диалога отсутствуют. Печальный мадригал четвертой картины звучит мягко-диссонантно, повторяющиеся на манер псалмодии аккорды фа минора затуманены вкраплениями побочных тонов, невозможных в строго трезвучной гармонии Джезуальдо, но гармонирующих с его знаменитым хроматическим стилем. Звучания как будто слегка расплываются в акустическом пространстве, уподобляясь сонорам темброфактурной композиции.
В обрамляющих хорах Шнитке использует иной метод. Пролог, где история Джезуальдо вспоминается как далекое событие городской хроники («О Неаполь, город замков и песнопений, город смеха, шуток и празднеств...») поначалу звучит в архаическом тоне модальной гармонии, однако постепенно всё сильнее склоняется в сторону экспрессивного начала («Стыдишься ты своих властителей бесстыдных. <...> От крови слуги, стеная, с воплями пол и пороги отмывают»), — близкого Концерту для хора и особенно «Стихам покаянным». По словам одного из рецензентов, это «парящие между Ренессансом и современностью мадригальные песнопения, полные высокой красоты» [13]. Подобная музыкально-драматургическая линия выстраивается и в Эпилоге, горестной эпитафии герою: «О, Джезуальдо! Камнем надгробным венчаешь ты холм лугов плодородных, как символ греха и проклятья».
В самом действии оперы тоже можно различить признаки топосов разного происхождения, вызванных ассоциативным потоком композиторского сознания. Например, в вершинный момент возникшего между Марией и Фабрицио любовного влечения вспыхивает
6 «Без музыки моей мне жизнь была бы непонятным сном. Сверлящая тоска изгрызла бы из глубины нутра, пав на уста отравой» (картина 5). Здесь и далее перевод А. Парина.
7 Родившийся в браке Джезуальдо и Марии д'Авалос сын Эмануэле (1588-1613) погиб на охоте, меньше чем за месяц до кончины отца. Согласно одной из версий, он был отравлен второй женой Джезуальдо Элеонорой д'Эсте.
8 Для сравнения упомянем, что аналогичный эпизод в «Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова не вошел в оперу Д. Шостаковича.
9 «Начало Эпилога — практически дословная цитата из мадригала Джезуальдо "Io parto" ("Я ухожу", 1611)» [2, с. 63].
кульминация в веристском духе (сцена 2, четвертая картина). Ухо может наткнуться и на неожиданные параллели, вроде обнаруженной Л. С. Дьячковой квазицитаты главной темы Фортепианного концерта Р. Шумана, в самом начале Пролога [2, с. 63-64 (нотный пример)]. Но вряд ли стоит искать в этом какой-то особый смысл. Подобные «попадания» в чужой материал драматургически случайны, оставаясь в сфере подсознательного. И не стоит забывать, что «музыка стилистически стерильная была бы мертвой» (цит. по: [1, с. 145]), как говорил композитор еще в 1971 году.
На фоне подобных «пост-полистилистических» аллюзий заметно выделяется манера письма, избранная композитором для сольных партий. Опера населена разными персонажами: в общей сложности здесь заняты полтора десятка солистов — три сопрано, два меццо-сопрано, контральто, три тенора, три баритона и три баса, плюс ансамбль мадригалистов (альт, два контратенора, тенор и бас). Действие представляет собой цепь кратких сцен10; при этом текст либретто ориентирован на сугубо речитативный тип интонирования. Ансамбли практически отсутствуют: исключением является эпизодическое дуэтное пение, а также нечто вроде терцета, в котором к Марии и Фабрицио присоединяется главный герой (пятая сцена 4-й картины, где Джезуальдо становится невольным свидетелем встречи любовников). Подобная «реалистическая» мотивация оперных форм неожиданно напоминает о русских прототипах вроде «Каменного гостя» Даргомыжского, при полном несходстве музыкального материала.
Специфической оказывается в «Джезуальдо» подача текста. В опере преобладает силлабическая манера музыкального произнесения (слог равен ноте); отсутствует не только кантилена, но и почти всякий намек на распевание слова. При этом мелодический рисунок в целом не ориентирован на подражание речи или на ее промежуточные формы типа Sprechstimme. Вокальные партии «Джезуальдо» — безусловно пение, с точной высотой и определенностью линии. Моделью вокализации является здесь экспрессивное интонирование на грани крика, истерии, подобно застывшей лаве отлитое в четкие звуковысотные формулы". Безраздельно господствуют широкие ходы инструментального характера, тесситурные контрасты, жесткая интервалика с опорой на тритон и на «пустые» консонансы — кварту и квинту12. В подобном интонационном мире обитают
практически все персонажи, которые по этой причине сильно теряют в индивидуальной характерности. Зато на первый план выступает обсессивная атмосфера действия: о чем бы ни говорили участники, особенно главные герои, подспудно речь идет словно бы об одном и том же — о преступлении и смерти, как в фильме ужасов, где всё пропитано ощущением надвигающейся катастрофы13.
Несомненно, что подобное музыкальное решение было намеренным. Оно не явилось ни просчетом композитора, ни следствием его болезненного состояния, как предполагали некоторые рецензенты^. Экстремальные требования к вокалистам,которые привели в ужас российских критиков!5, также не свидетельствовали о неумении Шнитке писать для голосов. Его целью (по-видимому, вполне сознательной) было создание оригинальной оперной мелодики, опирающейся натра-дицию и в то же время индивидуальной, не отягощенной реставраторским грузом.
Вокальные партии «Джезуальдо» ориентированы на горизонталь, на линеарное инструментальное письмо, парадоксально соединившееся с предельной экспрессией интонирования. Резко прочерченные линии голосов скупо поддержаны инструментами, как правило, лишь педалирующими звуки мелодии, напоминая выписанную реверберацию. Заметным приемом развития становится вариантное повторение, местами принимающее характер остинато. Мелодика оперы провоцирует на аналогии с полифоническим тематизмом: эта идея интересно развита в статье Л. С. Дьячковой!6. Однако принять ее полностью мешает господствующее у Шнитке «одноколейное» письмо, далекое от всякого полифонического склада. Единственным исключением оказываются упомянутые выше «дуэты» в тритон, которые слышатся как некий потусторонний органум. Л. С. Дьячкова полагает, что в сцене любви тритон — это «слуховой след тристан-аккорда — символ романтического любовного томления» [2, с. 77]. Аналогия кажется искусственной. Мертвенное тритоновое дублирование несет в себе замороженный аффект ужаса смерти, семантически ассоциируясь с временами, когда этот интервал считался «дьяволом в музыке». К тому же тритоновая диафония появилась в музыке Шнитке раньше «Джезуальдо» и в ином контексте, а именно, в завершении оперы «Жизнь с идиотом» (см. об этом ниже).
Линеарный тематизм описанного типа, равно как
10 Общее их число — тридцать две; они сгруппированы в семь картин.
11 Мы не рискуем согласиться с мнением В. Н. Холоповой, что в «Джезуальдо» «перед нами высокий классический вокал, не только в смысле тесситуры голосов, а по своему высокому эстетическому смыслу» [8, с. 226].
12 Кварта с секундовым опеванием постепенно выдвигается на первый план как мотив надвигающейся насильственной смерти: последний перед убийством диалог Марии и Фабрицио целиком основан на этой интонации (картина 5, пятая сцена).
13 Согласно терминологии Г. В. Заднепровской, «Джезуальдо» — опера-триллер (см. [5, с. 3]).
14 «Уже на первом представлении у меня было чувство, что Шнитке недостает необходимой силы, чтобы воплотить в музыке этот сюжет, с его историческим величием и жестокостью» [13].
15 «Парадокс оперы Шнитке — в ее вопиющей антивокальности. <...> Эта музыка не для голоса»; «вокальные партии просто-таки опасны для жизни певцов, <...> [они] каждую минуту рискуют окончательно и бесповоротно сорвать связки». Западные критики отнеслись к вокальному письму оперы спокойнее.
16 «Кристаллизация тематизма на основе имитационной техники в ренессансной полифонии нашла прямое отражение в опере: в ней она трансформируется в структурные особенности мелодической линии» [2, с. 74].
и аскетический способ его оформления — стилистическая константа позднего творчества Шнитке, общая для вокальных и инструментальных сочинений. В этом парадоксально проявилась классическая типология его композиторской эволюции: музыка любого жанра должна иметь основой полноценный мелодико-гармо-нический материал, который несет в себе истинную «интонацию», в асафьевском смысле слова. Эволюция Шнитке наглядно свидетельствует об этом.
Еще в 1975 году композитор говорил об «интонационном голоде», об «"истраченности" тематических ресурсов и необходимости поисков новых мелодических возможностей» [7, с. 259]. «Можно, конечно, спасаться от реальности в застрахованных районах традиционного академического тематизма или в монастырской тиши интервальной алхимии. А можно признать критичность ситуации и искать выхода из нее» [7, с. 259]. В то время выходом стало расширение круга интонационных источников, которое обеспечивал полистилистический метод, от «коллажного» варианта постепенно модулировавший к более цельному письму, в своего рода новую моностилистику [6, с. 42]. Ее художественным осуществлением стал панорамный охват прошлого и настоящего, высокого и низкого, раскрывшийся в музыкальном языке Шнитке 1980-х годов как гармоничное сочетание новизны и традиции. Дальнейшая эволюция привела к постепенному «снятию слоев», — к аскетизму, скупому энигматическому письму, к черно-белой графике, пришедшей на смену краскам безграничного мира.
Мелодические формулы «Джезуальдо», с их интервальным структурированием, обнаруживают аналогии с некоторыми другими, подчас далекими образцами оперного письма. Неожиданные параллели возникают, например, с оперой Оливье Мессиана «Святой Франциск Ассизский» (1983), где речитативно-силлабические вокальные линии, в духе «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, вписаны в формулы специфических мессианов-ских ладов. Мелодика предстает как фигурирование аккордики, демонстрируя полное высотное единство вертикали и горизонтали. Излишне говорить, что трудно вообразить нечто более далекое друг от друга, нежели «Джезуальдо» и «Франциск», — однако конструктивное сходство в организации музыкального материала обеих опер, на наш взгляд, несомненно. Общей основой является принцип интонационного единства, у Шнитке восходящий к 12-тоновой серийности, у Мессиана к модальности, — который можно представить как своего рода гипер-лейтмотивизм.
Признаки подобного письма наметились и сформировались до «Джезуальдо» — в предыдущих операх
Шнитке «Жизнь с идиотом» и «История доктора Иоганна Фауста». Первая из них, на либретто Виктора Ерофеева, имела богатую сценическую историю, она ставилась неоднократно, в том числе в России, и о ней писали больше, чем о двух других. Интерес к «Жизни идиота» со временем не угас".
Согласно воспоминаниям В. Ерофеева, написанный в 1980 году рассказ «Жизнь с идиотом» он впервые прочитал публично «в начале перестройки». Там его и услышал Шнитке: «Он подошел ко мне после вечера и сказал, что, пожалуй, напишет оперу на этот текст» [3, с. 234]. Скорее всего, это произошло немного раньше. О ерофеевском сюжете, как и о будущей работе для Джона Ноймайера, я слышала от Альфреда еще в доперестроечные времена. Он спрашивал тогда, какой источник из двух ему выбрать для балета, «Пер Гюнт» или что-то из Чехова: сам он решил обратиться к Ибсену, но ему хотелось укрепиться в своем мнении. Тогда же он пересказывал фабулу «Жизни с идиотом», считая рассказ идеальным оперным материалом, хотя и ему, и всем окружающим было ясно, что на советской сцене такой сюжет абсолютно невозможен^. Всё это происходило не позднее первой половины 1985 года (потом ему пришлось существенно ограничить общение из-за последствий болезни). Новым стимулом к работе над сочинением стало полученное в 1987 письмо М. Л. Ро-строповича, который обратился с просьбой не только о виолончельном концерте (будущий Второй, 1990), но и относительно оперы: «Я мечтаю — и не отнимите у меня эту мечту — об опере. Пишите ее столько лет, сколько потребуется» [1, с. 184-185]. Получив согласие композитора, Ростропович довел проект до успешного воплощения. Опера была заказана голландским фондом Эдуарда ван Бейнума, постановка осуществлена в Национальном оперном театре в Амстердаме. Ростропович дирижировал премьерными спектаклями, в которых участвовал как актер, виолончелист и пианист. По его инициативе Шнитке добавил в партитуру вальс и танго".
Большая часть «Жизни с идиотом» была завершена к июлю 1991 года — в беловом автографе партитуры есть пометка «2.6.91», относящаяся к первой картине, а также ремарка «I акт — июль 1991 г.» после третьей картины. Но 19 июля у Шнитке случился второй инсульт, из-за которого ему пришлось прекратить работу натри месяца, до начала октября 1991 года. Оставшаяся четвертая картина создавалась в ускоренном темпе, и премьеру удалось провести в назначенный срок. При этом финальная часть заметно отличается от предыдущих трех. К концу в ней слышится будущий
17 После мировой премьеры в Амстердаме опера «Жизнь с идиотом» в ближайшие десять лет была поставлена в Вене, Москве, Вуппертале/Гельзенкирхене, Лондоне, Турине, Мадриде, Лиссабоне, Бремене, Глазго, Дрездене, Буэнос-Айресе и Дар-мштадте. Спектакль Новосибирского оперного театра (2003) был также показан на гастролях в Германии. В 2017 состоялась постановка в Гиссене. Ближайшая премьера назначена на 3 ноября 2024 в Цюрихском оперном театре (режиссер и сценограф Кирилл Серебренников).
18 Альфред даже предлагал его тогда другим композиторам, в частности Луиджи Ноно.
19 Танго в опере — двойная автоцитата: Шнитке заимствовал его из Concerto grosso № 1, куда оно попало из музыки к фильму «Агония». В виде отдельной пьесы Танго стало хитом.
«Джезуальдо» — аскетическое «одноколейное» письмо, прозрачное «малоголосие», при котором вокальную партию сопровождает один инструмент, порой дублируя ее в унисон, «истончение "музыкальной массы"» [8, с. 219]. Всё это пришло на место акустической и смысловой стереофонии начальных картин. Самое начало, с ключевого рефрена «Жизнь с идиотом полна неожиданностей», провозглашаемого унисоном мужского хора и струнных, с внушительной поддержкой литавр и фортепиано, несло в себе абсурдистский конгломерат искривленных смыслов. По словам А. В. Ивашкина, в общем звучании слышались «интонации помпезного пролога к некой большой эпической опере, типа "Войны и мира" Прокофьева» [1, с. 207]. В тексте проступала пародия на название советского фильма2°. В мелодике — цитата начального хора «Страстей по Матфею» И. С. Баха [12, S. 1439]21, но с взвивающимся в штопор окончанием. Дальше возникал живой шевелящийся мир инструментов, с разнообразными фактурными реакциями на сольные и хоровые звучания, меняющимися педалями, имитациями, мелодическими контрапунктами, издевательскими глиссандо. Истерически визгливое сопрано и гротескный фальцет супружеской пары дополняли картину ассоциациями с «Носом» Шостаковича и другими русскими прототипами (например, голосящим Генералом из «Игрока» Прокофьева).
Почти всё это к концу оперы ушло. Хор, двойник героя, ограничился повествовательными репликами, и от прежней «соцартовской» роли осталось лишь «Грачи прилетели» в стиле бодрых пионерских песен. Сцены избиения и обезглавливания Жены представлены в аскетических тонах скупой фактуры. Оставшись одинокой, мелодическая линия обрела лейтинтонационную специфику будущего «Джезуальдо»: в ней концентрируются кварто-тритоновые обороты с малосекундовыми опеваниями, взлеты по квартам, и под конец появляется тритоновое двухголосие (см. о нем выше). Оно сопровождает мотив «Во поле береза стояла», глумливо распеваемый героем, перевоплотившимся в персонаж из дурдома, — того самого парня, «который кусается». Происхождение тритоновой диафонии здесь не подлежит сомнению — она происходит от плясовой «Ах вы, сени мои, сени» из финальной картины «Петрушки» Стравинского.
Но когда действие окончательно проваливается в пустоту безумия, и все три солиста застывают в угасающих осколках своих реплик, становится ясным, что именно эта исчезающая материя и обеспечивает наиболее адекватное завершение всей истории. Шелуха политических аллюзий и злободневных намеков слетела, остался хрупкий ад человеческого существования, где «каждый живет со своим собственным идиотом» [3, с. 234]. И «катарсиса там не ждите» [4].
В «Истории доктора Иоганна Фауста» сложилась несколько иная, но в принципе родственная стили-
стическая картина. Это сочинение, по-видимому, с самой длинной в творчестве Шнитке историей создания. Композитор считал ее своим важнейшим сценическим проектом, а фаустовскую тему — ключевой для своего творчества. «Бывают такие темы, <...> которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца» [1, с. 208]. «Фауст — это как зеркало, отражавшее изменения, происходившие с человечеством за последнее время» [1, с. 162]. Из высказываний композитора можно заключить, что этой темы он внутренне опасался, его пугало близкое соприкосновение с обликом дьявольского зла. По свидетельству В. Н. Холоповой, добыв подлинную книгу доктора Фауста, Шнитке боялся ее открывать. «Он видел здесь бездну. "Я боюсь читать это, смотрю, но не читаю. Не уверен, что найду границу, до которой хватит моего трезвого сознания"» (цит. по: [8, с. 176]).
Первым воплощением сюжета о Фаусте стала кантата на оригинальный немецкий текст «Народной книги» («Seid nüchtern und wachet.» [«Бодрствуйте и бдите.»], 1983), написанная для фестиваля в Вене — одна из вершин творчества Шнитке. До этого в 1980 году был получен заказ на оперу о Фаусте от Гамбургского оперного театра, но его директор Кристоф фон Дона-ньи покинул театр, и проект был отменен. Затем около 1988 года возникла перспектива постановки оперы во Франкфурте, и к 1991 два новых акта оперы были закончены в клавире. Однако дирижер Гари Бертини был вынужден уйти из театра, и с «Фаустом» вновь ничего не вышло. В 1992 году Гамбургская опера вновь проявила инициативу: весной Шнитке рассказывал, что «Фауст» «вчерне написан весь <...>, но то, что написано, оказывается, слишком длинно <...> — в этом виде опера будет длиться шесть часов, а надо вдвое меньше» [1, с. 207]. В 1994 Шнитке завершил оркестровку «Истории доктора Иоганна Фауста» [14, с. 27].
Запись премьерного спектакля длится около ста минут.
Стилистическим камертоном оперы неизбежно стала музыка кантаты — шедевр полистилистики Шнитке, многократно описанный в литературе. На ее основе определились тематические сферы двух предшествующих актов и, соответственно, оперы в целом. Во-первых, это хоровые «пассионные» эпизоды, эпические и драматически действенные (первый хор оперы, повторяющийся затем в «кантатном» финале, воспроизводит начало баховских «Страстей по Матфею», но еще в серьезном, не пародийном ключе, как это будет в «Жизни идиота»). В хорах преобладает простое тональное письмо и внятная имитационная полифония: это голос толпы, сочувствующей, ужасающейся и свидетельствующей. Во-вторых, это партии Рассказчика-«евангелиста» и самого Фауста: обе развиваются в общем поле речитативного письма, но интонационно артикулированы по-разному. В партии Рассказчика заметны рудименты
— цветная кинокомедия
20 «Улица полна неожиданностей» (1957, режиссер Сергей Сиделёв, киностудия «Ленфильм») о работниках бухгалтерского цеха и розовощеком милиционере.
21 На баховский первоисточник указывали также авторы газетных рецензий.
риторических фигур пассионного повествования; Фауст же изъясняется в манере экспрессионистской оперы (в этой связи принято упоминать «Воццека» Берга и «Солдат» Б. А. Циммермана). В-третьих, это обширная область жанровой и характерной, в театральном смысле, музыки. Ее сердцевиной является банальная красивость дьявольского антимира, клише поп-музыки, «райский» до мажор, буквальный и условный. В комментариях композитора всё это, в духе «Народной книги», ассоциируется с дьявольской пагубой: «Я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность» [1, с. 155]. Наказание Фауста не просто смертью, но падением в бездну унижения, — ошеломляющее музыкальное открытие Шнитке в кантате, воплотившееся в знаменитом танго — готовится в опере с первых ее событий, когда дьявол, якобы повинуясь воле Фауста, на самом деле обманывает его самым постыдным способом. За каждой его фантастической «услугой» проступает будущая расплата, и всплывающий временами ритм
танго напоминает об этом.
Интонационный мир «Истории доктора Иоганна Фауста» насыщен и разнообразен, прежде всего благодаря полистилистической множественности источников. Как и в двух других операх, в сольных вокальных партиях доминирует речитативное письмо. Хотя в нем слышен общий генезис экспрессионистского мелоса, партии Фауста и Мефистофеля весьма характеристичны и различимы не только благодаря контрасту певческих тембров. Но то, что поют оба героя в двух первых актах, уходит на дальний план и почти забывается, когда начинается финал. «В третьем акте достигается такой драматический подъем, какого не было в немецкой опере со времен смерти Берга» [11]. С другой стороны, драматургический эффект финала «Фауста» парадоксально перекликается с заключениями двух других опер — «Жизни с идиотом» и «Джезуальдо». Во всех трех случаях композитору удалось создать впечатляющее завершение столь непохожих музыкальных творений.
Литература
1. Беседы с Альфредом Шнитке. Сост. А. В. Ивашкин. М.: РИК «Культура». 1994. 304 с.
2. Дьячкова Л. С. Опера А. Шнитке «Джезуальдо»: параллели и инверсии художественных систем Ренессанса и современности // Альфреду Шнитке посвящается... Выпуск 5. Ред.-сост. А. В. Богданова, Е. Б. Долинская. М.: Издательский дом «Композитор». 2006. С. 56-78.
3. Ерофеев В. Жизнь с идиотом. Рассказы. М., 2005. 288 с.
4. «Жизнь с идиотом» или испытание ужасом. URL: https:// www.newsinfo.ru/articles/2004-03-18/item/523306/ (дата обращения: 20.09.2024).
5. Заднепровская Г. В. Отечественный музыкальный театр рубежа ХХ-ХХ1 вв.: в поисках обновления оперного жанра. Дис.... док. искусствоведения. Т. 2. М., 2023. 322 с.
6. Савенко С. Портрет художника в зрелости // Советская музыка. 1981. № 9. С. 35-42.
7. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни
и творчества. М.: Советский композитор. 1990. 350 с.
8. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: «Аркаим», 2003. 253 с.
9. Kryspin D. Alfred Schnittke: «Gesualdo» Uraufführung der Wiener Staatsoper // Österreichische Musikzeitschrift. 1995. № 5 (50). S. 316-318.
10. Ross A. Gesualdo «The Prince of Darkness» // The New Yorker. 2011. Dec. 19 and 26.
11. Ross A. Schnittke's Faust // New York Times. 1995. July 6.
12. Schreiber U. Leben mit einem Idioten // Csampai Attila, Dietmar Holland. Opernführer. E-Book. Rombach Verlag, Freiburg im Breisgau. 2015. S. 1437-1441.
13. Troger D. Gesualdo ist kein Vorbild für das Lösen von Ehekrisen. URL: http://www.operinwien.at/werkverz/schnittke/agesu. htm (дата обращения: 20.09.2024).
14. Weitzman R. Schnittke's «Faust» in Hamburg // Tempo. 1995. № 194. October. P. 27-30.
References
1. Besedy s Alfredom Shnitke [Conversations with Alfred Schnittke]. Ed. A. V. Ivashkin. M.: Kul'tura, 1994. 304 p.
2. Dyachkova L. S. Opera A. Shnitke «Dzhezualdo»: paralleli i inversii hudozhestvennyh sistem Renessansa i sovremennosti [Opera A. Shnitke «Gesualdo»: parallels and inversions of Renaissance and modern art systems] // Alfredu Shnitke posvyashchaets'a... [Dedicated to Alfred Schnittke.]. Vyp. 5. Ed. A. V. Bogdanova, E. B. Dolinskaya. M.: Kompozitor, 2006. P. 56-78.
3. Jerofeev V. Zhisn s idiotom. Rasskazy [Life with an Idiot. Stories ]. M., 2005. 288 p.
4. «Zhisn' s idiotom» ili ispytanie uzhasom [«Life with an Idiot», or The ordeal of horror]. URL: https://www.newsinfo.ru/ articles/2004-03-18/item/523306/ (accessed 20.09.2024).
5. Zadneprovskaya G. V. Otechestvennyj muzykalny teatr rubezha XX-XXI vv.: v poiskax obnovleniya opernogo zhanra [The Russian musical theater on the turn of the XX-XXI centuries: in search of an update of the opera genre]. Dis. ... dok. iskusstvovedeniya.
Vol. 2. M., 2023. 322 p.
6. Savenko S. Portret hudozhnika v zrelosti [Portrait of the artist in maturity] // Sovetskaya musyka [Soviet music]. 1981. № 9. P. 35-42.
7. Kholopova V., Chigareva E. Alfred Shnitke. Ocherk zhizni i tvorchestva [Alfred Shnitke. An essay on life and creativity]. M.: Sovetsky compozitor, 1990. 350 p.
8. Kholopova V. Kompozitor Alfred Shnitke [Composer Alfred Shnitke]. Chelyabinsk: «Arkaim», 2003. 253 p.
9. Kryspin D. Alfred Schnittke: «Gesualdo» Uraufführung der Wiener Staatsoper // Österreichische Musikzeitschrift. 1995. № 5 (50). S. 316-318.
10. Ross A. Gesualdo «The Prince of Darkness» // The New Yorker. 2011. Dec. 19 and 26.
11. Ross A. Schnittke's Faust // New York Times. 1995. July 6.
12. Schreiber U. Leben mit einem Idioten // Csampai Attila, Dietmar Holland. Opernführer. E-Book. Rombach Verlag, Freiburg
im Breisgau. 2015. S. 1437-1441.
13. Troger D. Gesualdo ist kein Vorbild für das Lösen von Ehekrisen. URL: http://www.operinwien.at/werkverz/schnittke/agesu.
Информация об авторе
Светлана Ильинична Савенко
Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Государственный институт искусствознания» Москва, Россия
htm (accessed: 20.09.2024).
14. Weitzman R. Schnittke's «Faust» in Hamburg // Tempo. 1995. № 194. October. P. 27-30.
Information about the author
Svetlana Ilyinichna Savenko
Federal State-Financed Scientific Institution «State Institute for Art Studies» Moscow, Russia
