CC BY
1УДК 792.09
Петухова С. А.
ОПЕРА «НЕМАЯ ИЗ ПОРТИЧИ» В МЕМУАРНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX СТОЛЕТИЯ
Аннотация. В статье впервые предпринята попытка обзора мемуарных источников, связанных с историей постановок оперы Д.-Ф.-Э. Обера на либретто Э. Скриба «Немая из Портичи», премьера которой состоялась 29 февраля 1828 года в Париже. Рассмотрены воспоминания, дневники, записки, очерки, вышедшие в виде самостоятельных книг либо помещенные в качестве разделов и глав в издания более общего характера. Тексты классифицированы по географическому признаку: первый, наиболее объемный, раздел исследования охватывает сочинения французских авторов, второй — российских, третий — краткая кода — немецкоязычных. Автор статьи выражает огромную благодарность коллегам из публичных и университетских зарубежных библиотек, на сайтах которых и ныне можно найти в открытом доступе необходимые сведения.
Ключевые слова: Обер, Скриб, «Немая из Портичи», успех, Фенелла, мемуары, анекдоты, подробности, танцовщицы
Petukhova S. A.
OPERA "LA MUETTE DE PORTICI" IN THE MEMOIR LITERATURE OF THE XIX CENTURY
Abstract. The article is the first attempt to review memoir sources related to the history of productions of the opera by D.-F.-E. Auber to the libretto by E. Scribe "La Muette de Portici", which premiered on February 29, 1828, in Paris. Here we examine memoirs, diaries, notes, and essays that were published as stand-alone books or included as sections and chapters in publications of a more general nature. The texts are classified by geographic location: the first, most voluminous section of the study covers the works of French authors, the second — Russian, the third — a short coda — German-speaking. The author of the article expresses his deep gratitude to his colleagues from public and university libraries abroad, on whose websites the necessary information can still be found in the public domain.
Keywords: Auber, Scribe, "La Muette de Portici", success, Fenella, memoirs, anecdotes, details, dancers
Для восстановления подробностей сценической жизни музыкально-театрального произведения исследователю прежде всего необходимо собрать и обработать корпус соответствующих газетно-жур-нальных материалов — анонсов, статей, рецензий, объявлений, заметок. В их текстах зачастую обнаруживаются малоизвестные либо совсем не известные сведения \ которые затем проходят проверку в других источниках, преимущественно справочного характера. Они занимают вторую по значению позицию в предполагаемом списке литературы.
Следующие его позиции предоставляют дополнительную информацию. Это личные документы (мемуары, заметки, письма) персон, в большей или меньшей степени причастных к событию, и деловые бумаги — постановления, приказы, отчеты, ведомости, справки, — относящиеся как к героям сценической истории, так и к деятельности учреждений, в которых она разворачивалась.
С этой точки зрения театральное существование оперы «Немая из Портичи» Даниэля-Франсуа Обе-ра на либретто Эжена Скриба, впервые поставленной в Париже
29 февраля 1828 года и очень быстро заслужившей всемирную известность, описано в различных источниках, если представить их в совокупности, почти что с максимальной полнотой. Наиболее ценные свидетельства не только первых дней сценического бытования « Немой», но и предварительных этапов ее подготовки собраны, проанализированы и опубликованы [16]. По большей части это официальные документы, сохранившиеся в парижских архивах и связанные прежде всего с восприятием и изменениями либретто, персонажей, образов сочинения после его принятия в Grand Opéra.
Если взглянуть на хронологию появления мемуарных текстов, окружающих историю бытования «Немой», то можно констатировать еще более ранее формирование данного корпуса: не с даты отзыва специального «Литературного жюри» о либретто (от 24 октября 1825 г.) [16, с. 195-196], а с момента возникновения замысла оперы как такового. Очень известный парижский публицист Эжен де Мирекур 2, хорошо знакомый со многими героями своих хроник (Жорж Санд, Виктор Гюго, Оноре де Бальзак, Гектор Берлиоз и др.),
1 В настоящее время можно считать образцовым в плане подобного подхода следующее издание: [3]. Уже на первом этапе его подготовки выяснилось, что хрестоматийно известный «консерваторский» спектакль оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» (Москва, 16 декабря 1878 г.), многократно упомянутый и описанный в литературе, в реальности не состоялся.
2 Эжен де Мирекур (Eugène de Mirecourt, наст. фамилия и имя Шарль Жан-Батист Жако, Charles Jean-Baptiste Jacquot, 1812-1880) — журналист и литератор, автор новелл и биографических сатирических очерков и романов о жизни знаменитых современников, первым выступивший в печати (1845) с документальным памфлетом о «фабрике романов» А. Дюма (отца), использовавшего труд коллег. Это привело к возникновению понятия «литературный негр» и к нашумевшему судебному процессу, который выиграл Дюма, а ответчик Мирекур заплатил штраф и полгода отбывал тюремное заключение.
включил рассказ о зарождении сюжета «Немой» в развернутый очерк о Даниэле Обере, написанный в 1857 году.
«<...> Большая часть газет, чья задача на этом свете — поощрять знаменитых людей, на которых несправедливо нападают <. > большая часть газет без конца мучила Обера и, кажется, навечно обрекла его на комическую оперу 1.
— Определенно, нужно заставить их замолчать, — сказал Скриб композитору, — и найти сюжет, который мог бы содержать в себе пять актов. Мы его найдем.
Беседуя в таком роде, они вошли в театр Feydeau, где давали представление в бенефис мадам Деброс-се 2. Бенефициантка попросила свою подругу Биготтини 3, талантливую мимистку первого положения, сыграть роль в своем амплуа в маленькой комической опере под названием "Два слова в лесу" 4.
Скриб, по окончании этой пьесы, похлопал соавтора по плечу.
— У меня есть сюжет для нас, — сказал он.
— Правда?
— В Grand Opéra не хватает первой певицы. Роль для танцовщицы, мимическая роль будет прелестна.
— Возможно. У вас есть название?
— Отменное название, взятое из самого сюжета.
— Браво! — Сказал Обер. — Примемся за сочинение.
Вот так "Немая" увидела свет. В декабре 1827 года партитура была передана в Оперу, и первые месяцы следующего года представили Европе шедевр маэстро. Критика была разбита наголову, склонила голову и уронила перо» [14, с. 22-23] 5.
Эпизод изложен автором в модной тогда анекдотической манере, что, возможно, повлияло на малую востребованность этой информации в позднейших серьезных исследованиях. Между тем описанный спектакль действительно состоялся в зале Feydeau 19 апреля 1823 года (опера Далейрака шла во втором отделении) [13, с. 1], а Эмили Би-готтини стала не только актрисой, в расчете на которую писалась пантомимная роль немой Фенеллы. На протяжении десятилетий ар-
1 До написания «Немой из Портичи» Обер был автором более чем десятка комических опер, шедших в театре Opéra-Comique (1813-1826).
2 Мари-Франсуаза Деброссе (Marie-Françoise Desbrosses, 1764-1856) — певица и драматическая актриса, преимущественно комедийного амплуа, продолжательница артистической династии; служила в театрах Comédie-Italienne (1776-1796) и Feydeau (1798-1829).
3 Эмили-Жанна-Мари-Антуанетта Биготтини (Émilie-Jeanne-Marie-Antoinette Bigottini, 1784-1858) — танцовщица, мимистка, драматическая актриса первого положения. Выступала в парижских театрах L'Ambigu-Comique (1799), Théâtre-National (1800-1801), Grand Opéra (1801-1823, первая танцовщица в благородном амплуа с 1816 г.), также в венском Karntnertortheater (1814-1820). Любимая балерина Наполеона Бонапарта; прославилась трактовками ролей трогательных и беззащитных героинь сентиментальных мелодрам.
4 «Два слова, или Ночь в лесу» (Deux mots, ou Une nuit dans la forêt) — одноактная комическая опера Н. Далейрака на либретто Б.-Ж. Марсолье, написанное на основе эпизода готического романа М. Г. Льюиса «Монах» (1796); премьера состоялась 9 июня 1806 года в театре Opéra-Comique.
5 Перевод с франц. яз. здесь и далее А. В. Булычевой. 20
тистка воспринималась в качестве идеального воплощения мимического дара, с которым достаточно долго сравнивали достижения всех исполнительниц этой роли.
Кроме того, здесь надо обязательно учитывать, что подавляющее большинство тогдашних мемуарных заметок, в особенности возникших на французской почве, по существу и являлось пересказами анекдотов, забавных случаев, сплетен, в любые времена украшавших театральное закулисье х. Следовательно, корпус мемуарной литературы в данном случае объединяет как опусы, вышедшие в свет под соответственными названиями («мемуары», «воспоминания», «дневники», «записки», «эссе»), так и небольшие разделы, опубликованные в изданиях более общей направленности, в том числе периодических.
Наиболее развернутые из собственно мемуарных повествований, как правило, охватывают значительные периоды времени и рассматривают различные сюжеты явления «Немой из Портичи», что позволяет сравнить некоторые ее постановки. Таковы, в частности, дневники английского меломана Джона Уолди (1781-1865), опубликованные американским театроведом Фредериком Бёрвиком (2008). Информация 37 те-
традей повествует о почти 34 годах жизни, насыщенных зрительскими впечатлениями (1 января 1799 г. — 31 декабря 1832 г.).
В частности, в 1820-1830-е Уолди посещал представления не только лондонских театров, где в те годы, как известно, летом (после окончания парижских сезонов) выступали звезды балетной труппы Grand Opéra, но и неоднократно предпринимал путешествия на континент. Отзывы о постановках на сюжет «Немой» оригинальной оперы, ее английской адаптации 2 и английского же балета 3 в насыщенной ткани дневников составляют отдельную линию.
Прежде всего, сценическое оформление парижского спектакля «Немой» Уолди традиционно сравнивал с эффектами миланского представления оперы Джованни Па-чини на либретто Андреа Тоттолы «Последний день Помпеи» (1825). Спектакль, которым в Teatro alla Scala 18 августа 1827 года открылся сезон, надолго запомнился критике и публике благодаря впечатляющему финальному решению извержения, придуманному живописцем, архитектором и сценографом Алес-сандро Санкуирико.
Уолди посетил парижский показ «Немой» 27 июня 1828 года, когда
1 Нельзя не добавить, что в такого рода легкомысленных повествованиях (очерк Мирекура среди них не исключение) нередко находятся многие факты, позднее подтвержденные наукой.
2 Премьера большой трехактной оперы «Мазаньелло, или Немая из Портичи», переделанной из оригинала для английской сцены композитором и певцом (тенором) Томасом Коком и драматургом Джеймсом Кенни, состоялась 4 мая 1829 года в театре Drury Lane. Спектакль шел на протяжении почти четырех лет.
3 Премьера балета «Мазаньелло, рыбак из Портичи, пантомимного и исторического, в трех актах, с пением» прошла 24 марта 1829 года в Королевском театре Covent Garden. Автором аранжировки и адаптации (по существу, жестокого сокращения) оригинальной партитуры оперы стал композитор, арфист и дирижер Николя Бокса, хореографом — Андре Дешейе. Возобновление зрелища осуществлено 6 декабря 1832 года.
основные восторги медных труб уже отгремели, и в тот же день записал в дневнике: «Пьеса была "Немая из Портичи", история Мазаньел-ло и его немой сестры и Принца и Принцессы Неаполя. М[адемуазе] ль Нобле 1 играла немую девушку хорошо, хотя не с одушевлением <...> Биготтини. Танцы фигурантов <...> были очень хороши; но группы, декорации и хоры — это лучшая часть, и они были весьма оживленными и остроумными, особенно в ансамблировании на рынке Порти-чи. Конец с извержением Везувия, которое ничуть не похоже на то, что [поставлено] в Милане» [18] 2.
В записях о посещениях английских спектаклей подчеркнуты красоты партитуры Обера, которая даже «не так хороша в опере, как в балете» [20]. И в принципе сочинение Обера — Скриба, по-видимому, оставалось для меломана неким образцом качества, с которым он сравнивал не только произведения на тот же сюжет, но и иные.
«Ходил во Французскую оперу на "Немую из Портичи", которую я видел в прошлом году, но музыка Обера (та же, но со всеми ариями и дуэтами, в дополнение к хорам и танцевальной музыке из балета "Мазаньелло" в Лондонской опере) настолько восхитительна, что я был рад слышать ее снова. Декорации, балет, рынок, извержение очень далеко превосходят все, что [представлено] в Лондоне: действительно,
сцена здесь намного больше, многое может быть сделано» [19, с. 42-43]; «<. > Три последних акта "Вильгельма Телля". Зал был полон. <...> Декорации и музыка этой оперы прекрасны, но она тяжела и не драматична, в отличие от "Немой"» [19, с. 108-109].
Упоминание Элизабет Нобле, выдающейся танцовщицы и мимистки французской королевской труппы, здесь, конечно, не случайно. Нобле — первая исполнительница партии Фенеллы — и до ее появления была одной из любимиц театральной публики по обе стороны Ла-Манша. Однако уже после первого выхода в безмолвной роли артистка, без преувеличения, «проснулась знаменитой». Ее хвалила критика, превозносили зрители, ей завидовали коллеги, и главной ее заботой на ближайшие годы стало стремление не упустить выигрышный шанс.
В большинстве мемуарных текстов XIX столетия, посвященных балету, театру, Парижу, танцовщицам, закулисным интригам и трагедиям, на страницах, где говорится о Нобле, отдельной строкой прописан ее успех в «Немой из Портичи». Из десятков изданий стоит, впрочем, выделить исключительное — трехтомные воспоминания Августа Бур-нонвиля «Моя театральная жизнь», где игра артистки и в целом смысловое наполнение роли Фенеллы разобраны с критических позиций.
1 Лиз Нобле (Noblet Lise, наст. имя Мари-Элизабет, Marie-Élisabeth, 1801-1852) — балерина и мимистка, танцовщица благородного амплуа труппы Opéra (1818-1840). Выступала в разнохарактерных партиях на сцене Grand Opéra и лондонского Королевского театра, всего не менее чем в 15 балетах и 20 оперных дивертисментах. Прославилась в ролях Нины («Нина, или Сумасшедшая от любви», 1821), Фенеллы («Немая из Портичи», 1828), Неалы («Бог и баядерка», 1830).
2 Перевод с англ. яз. здесь и далее С. А. Петуховой. 22
«Титульная роль (Фенеллы) была наименее заметной, поскольку там, в конечном счете, не хватало драматических нюансов; перемещаясь... в царстве безнадежности, героиня могла бы так же легко быть обремененной другой немощью, чем быть немой, что ни на один миг не могло повлиять на действие, а ее партией, осмелюсь сказать, можно было частично пренебречь потому, что Фенелла не стала поющей ролью. Однако, кажется, вполне вероятно, что если бы она не была разработана в мимическое представление и не попала в руки крайне влиятельной танцовщицы, партитура бы до сих пор валялась среди бумаг руководства оперы, ожидая признания. С тех пор "Немая из Портичи" допущена на почетное место, не только во французской опере, но на всех сценах Европы, и на протяжении более чем полувека она сохраняет свежесть и шарм» [9, с. 481].
Время выхода финального тома мемуаров (1877) позволило их автору охватить десятилетия успешного шествия «Немой» по мировым сценам. Бурнонвиль гипотетически мог наблюдать трактовки безмолвной роли разными артистками, среди которых были, например, такие звезды, как Фанни Эльслер (1831) и Фанни Черрито (1854). Однако отзыв выдающегося хореографа подробно отражает лишь события 1820-х, по существу отказывая партии Фе-неллы в оригинальности. Более того — принципиальной причиной принятия в Grand Opéra произведения Обера и Скриба, авторов к тому
времени достаточно востребованных, Бурнонвиль и 50 лет спустя считал «влиятельность» Лиз Нобле.
Этот сюжетный акцент чрезвычайно характерен как для мемуарной литературы о классическом балете, так и для публичного его восприятия, актуального и в нынешние времена. «Влиятельность» многих артисток принято объяснять прежде всего их романами с высокопоставленными покровителями 1. Стильные и талантливые женщины, на сцене всякий раз являвшие чудо освобождения от земного притяжения, не могли не привлекать внимания разных мужчин, а выбирали, разумеется, лучших. Возлюбленным и покровителем Нобле был в тот период граф Мишель Мари Клапаред — прославленный генерал и участник Наполеоновских войн, близкий друг виконта Жана-Батиста Мартиньяка, как раз в январе 1828 года ставшего главой кабинета министров. Однако, разумеется, не только «политическая» поддержка помогла актрисе, которая до этого на протяжении не менее десятка лет срывала лавры в пантомимных и танцевальных партиях.
Как бы то ни было, дата пре-мьерного представления «Немой из Портичи» — 29 февраля 1828 года — закономерно стала истоком насыщенного направления мемуарной литературы, повествующего вовсе не о шумном успехе собственно оперы, а о персонах исполнительниц главной ее роли. И даже если бы истории ничего не было известно о покровителях этих волшебниц,
1 Удивительно, что никто из беспокоящихся именно об этой стороне балетного искусства до сих пор не догадался составить развернутую таблицу с перечислением звезд и их возлюбленных в хронологическом порядке.
о них бы все равно писали очевидцы. Актуальность безмолвной героини, счастливо придуманной Скрибом, сразу ощутила публика. Объединение внутри этого образа востребованных тогда мотивов влюбленности, чистоты, беззащитности и поисков справедливости сделало партию Фенеллы привлекательной для артисток всех рангов, амплуа и возрастов. Ее исполняли мимистки, драматические актрисы, певицы, известные и начинающие, но, исходя из количественного фактора, на первое место необходимо поставить, разумеется, танцовщиц.
Им — представительницам разных национальностей, театров и направлений — посвящена в целом немалая литература. Хронологически наиболее ранняя ее часть относится к будням Grand Opéra и открывается текстами, вышедшими из печати, что называется, по горячим следам. Такова популярная книга Эжена Ронтё, драматурга и театрального писателя, «Рампа и кулисы: эскизы биографий директоров, актеров и актрис всех театров» (1832). Название и структура издания претендуют на жанр хроники или даже летописи, однако его содержание, особенно в части описания танцовщиц, опирается все на те же слухи, сплетни, анекдоты, подобранные в театральном закулисье.
В начале 1830-х возможная замена Лиз Нобле в триумфальной роли Фенеллы была животрепещущей темой кулуарного обсуждения. И хотя эта пантомимная партия в силу отсутствия технических сложностей совершенно не требовала замены, успех артистки не давал расслабиться хроникерам. Судя по всему,
их намеки на противостояние Нобле и Амели Легалуа (1801-1870), которая (возможно) репетировала роль в 1827 году в периоды недомогания основной исполнительницы, в нынешней ситуации определили бы как фейковые.
«Из предосторожности, уверяли меня, заставили тайно репетировать роль мадемуазель Легалуа, чтобы принять меры на всякий случай. Сам я не обращал внимания на слова <. > что мадемуазель Ле-галуа бесконечно превосходит свою соперницу (я хотел сначала посмотреть, а потом уж верить), что с ней успех произведения будет вдвое сильней.
Пьесу играют, мадемуазель Нобле в ней неподражаема. в газетах; она сама этому не верит; может быть, ей воздается по справедливости, ибо она никогда не позволяет администрации передавать ее роль другой актрисе <...>. Больная, усталая, она приостановила пьесу; быть может, она ведет счет сборам; ее славу убьет успех мадемуазель Легалуа в Фенелле» [12, с. 38-39].
Однако, как выяснилось очень скоро, первой Фенелле пока не угрожало забвение: о том, что Легалуа дебютировала в этой роли, стало известно опять же из воспоминаний [10, с. 220] и энциклопедии [15]. Парижская критика — главный источник сведений — не отозвалась на тот спектакль, а на страницах «закулисных анекдотов» можно прочесть о покровителе Легалуа — маркизе Александре де Лористон, тоже наполеоновском генерале, которого иногда аттестовали как «противника» Клапареда на театральном поприще.
Наиболее авторитетными мемуарами о бытовании Grand Opéra остаются, конечно, все-таки не те, что создавались «на злобу дня», связанную с той или иной закулисной интригой. Отметим два труда, вышедшие с соблюдением солидной временной дистанции. Первый принадлежит известнейшему критику Кастиль-Блазу 1 (1855), второй — директору Grand Opéra Луи Верону 2 (1856-1857). В том и другом опера «Немая из Портичи» и ее исполнители упомянуты неоднократно в разных контекстах.
Книга Кастиль-Блаза является прекрасным образцом жанра летописи, трактованной в ее собственном значении по отношению к тем событиям, которым автор мог быть очевидцем. Он профессионально разделял качества исполнения спектакля «Немая из Портичи», которые неизменно хвалил, и особенности музыкально-театральной партитуры, вызывавшие вопросы и критику, сходную, в частности, с мнением другого, балетного, специалиста — Бурнонвиля.
«Ввести немую в музыкальную драму — это промах. Молчание заставляет Фенеллу терпеть заметный
урон в сочетании с музыкантами, обедняет, прореживает ансамбли. Без сомнения, это недостаток, но этот недостаток, сколь он ни есть серьезен, принес пьесе успех в странах, где не любят музыку. Под рукой всегда есть <...> балерина, простая актриса, чтобы мимировать роль Фенеллы. Почти всегда трудности, которые мешают поставить оперу, связаны с женщинами[-певи-цами], и "Немая" обычно шествует свободно. Более того! Ею стократно заменяют пьесы, которые вовсе не могут идти. "Немая" — это большая опера малых пропорций, комическая опера с речитативами и без финала, без примадонны, поскольку она исполняет продолжительную паузу. Блестящая увертюра, ария, дуэт, прекрасные хоры, милые баркаролы, изящные танцы, полные энергии и воодушевления, в этом произведении замечательны, а его успех все еще длится. Мадемуазель Нобле отдает прелесть и выразительность своего таланта немому персонажу — Фенелле.
"Немая из Портичи" <. > принесла много почета мадемуазель Нобле <. >. Немые роли, пантомима, которая собирается смешаться
1 Кастиль-Блаз (Castil-Blaze, наст. фамилия и имя Франсуа Анри Жозеф Блаз, François-Henri-Joseph Blaze, 1784-1857) — историк театра, музыковед, журналист, композитор, издатель, переводчик. Автор 13 исследований, среди которых исторические хроники, теоретические труды и фундаментальная монография «Мольер как музыкант» (в двух томах, 1852). Автор музыки двух завершенных мелодрам, духовных и светских вокальных сочинений; занимался адаптациями и аранжировками произведений других композиторов.
2 Луи-Дезире Верон (Véron Louis-Désiré, 1798-1867) — журналист, литератор, издатель, политик, директор Grand Opéra (1831-1835), по образованию врач (доктор медицины с 1823). Основатель литературного альманаха Revue de Paris (1829), совладелец (1838-1844), единоличный владелец (1844-1852) и директор газеты Le Constitutionnel. Назначен руководителем Opéra после июльских событий 1830 года и перехода театра в государственное управление; в нынешней системе понятий может быть аттестован как наиболее успешный «топ-менеджер по искусству» среди директоров этого учреждения.
с пением, с речитативом — результат неприятный и жалкий. Музыканты наблюдают с досадой и без всякого терпения за балериной, извивающейся на протяжении оперы, чтобы заставить ансамбли хромать, истребить дуэты и показать реверанс вместо ноты, которой не хватает в вокальном аккорде. Любители танца охотно принимают подобные замены; они предпочитают антраша и пируэты блестящим руладам первой певицы» [10, с. 207-208, 220].
Традиционное (не только французское, но общеевропейское) разделение театральной публики на оперную и балетную, здесь отмеченное на примере «Немой из Портичи» как противостояние, в трехтомных мемуарах Луи Верона в подобном контексте даже не упомянуто. Выдающийся администратор, деятельность которого была направлена на объединение в стенах одного театра постоянной команды крепких профессионалов разного профиля (включая Огюста Левассёра, предводителя парижских клакеров), видел в появлении такого типа представления значительную выгоду для Opéra. Несмотря на то, что премьера «Немой» состоялась за три года до назначения Верона на должность директора, именно это сочинение, вошедшее в число наиболее успешных, стало для мемуариста одним из образцовых в плане трактовки жанра. Как известно, Верон первым обосновал определение «большая опера»; не последним аргументом в его формировании стали содержание и структура «Немой».
О самом определении с тех пор написано немало [7, с. 120-122]. А вот характеристика, данная Ве-
роном композитору Оберу, пока не обнаружена ни в каких иных изданиях. Замечательный фрагмент, исполненный истинно парижского обаяния и шика, стоит того, чтобы привести его здесь.
«Под сдержанной внешностью и скромными манерами высшего общества мсье Обер прячет, сколько может, дух аттический и прелестный; его притязание — лениться. Женщины, лошади, бульвары, Бу-лонский лес и музыка — вот все, что он любит. Он говорит, что в ранней молодости пересекал Ла-Манш, отправляясь в Англию; но он никогда больше не изменял своему Парижу, ни ради юга, ни ради севера Италии. Я присутствовал на генеральной репетиции "Немой" в последних числах февраля 1828 года: бились об заклад, что Обер искал вдохновения и живописных мелодий под прекрасным небом Италии, но он их нашел, то гуляя по аллеям Булонского леса, то в интимных беседах с красавицами, в заманчивых соблазнах наших музыкальных театров.
У неистощимого таланта Обера есть остроумие, изобилие, блеск, грация, множество найденных им мелодий, которые поражают и чаруют ухо с первого раза и которые запоминаются навсегда. Последняя опера, которую он представил, "Марко Спада", кажется творением его блестящей юности» [17, с. 282283].
* * *
Закономерно, что в мемуарной литературе об опере «Немая из Портичи», как, впрочем, и на других позициях возможной библио-
графической таблицы, лидируют французы — обладатели жанров оперы-балета и большой оперы, театра Grand Opéra вкупе с его обожателями и летописцами, длинной галереи балетных звезд со всеми их достижениями и в целом — мощной театральной традиции, отголоски влияния которой нетрудно ощутить и ныне.
Однако о сценической жизни «Немой из Портичи» повествует и второй «центр литературного притяжения» — не столь почвенный, однако не менее насыщенный. Это российская ветвь публицистических материалов, мемуаров, писем, хроник, летописей, стихов.
Отечественная история «Немой», переименованной в «Фенеллу», ведет отсчет от премьеры 13 января 1834 года в Петербурге силами Немецкой оперной труппы. Россия — единственная в мире страна, где популярность этого сочинения перешагнула верхнюю границу XIX века [6, с. 43-56], причем здесь так же, как и в других европейских государствах, звуковая партитура оперы и близко не вызывала столь горячих обсуждений и споров, как визуально-хореографическая. И точно так же, как в Париже, Лондоне, Вене, Берлине, Милане, Нью-Йорке, на авангардный рубеж этих обсуждений сразу выдвинулась безмолвная партия главной героини. Не имея столь почвенной традиции изображения немых персонажей на театральной сцене, не обладая глубокой «генетической памятью» для их постижения, и отечественные артистки, и отечественные зрители отнеслись к Фенелле как к образу уникальному, единственному —
и такое отношение сохранилось как минимум до первых послереволюционных лет.
Произведение Обера — Скриба пришло в империю, когда ее балетная культура неоднозначно воспринималась профессионалами — и прежде всего музыкантами. Балетный «театр представления» — яркий, зрелищный, однако скорее поверхностный по сравнению с глубиной «переживания» оперных образов — многими считался «вторичным», легковесным, в области музыки — опиравшимся на упрощенные решения. Однако балетная пантомима заслужила иное отношение. И симптоматично, что рассуждения о ее особенностях, развитии, понимании волновали зрителей не только в периоды ее широкой востребованности, но и тогда, когда она уступала пальму первенства танцу.
В области российских театральных мемуаров сложилась иная иерархия жанров по сравнению с французской. Для поисков интересных сведений, неожиданных нюансов, наконец, для эффектного цитирования здесь необходимо обратиться к текстам, которым даны традиционные названия — чаще всего «воспоминания» или «записки».
Если расположить отзывы их авторов исходя из хронологии совершения событий, то в числе первых окажутся фундаментальные (и, по-видимому, традиционно трехтомные) «Воспоминания Юрия Арнольда» (1892). Он прожил долгую жизнь (1811-1898), на закате которой, подобно Бурнонвилю, помнил многие события молодости. К ним относились не только премьер-
ные представления «Фенеллы», но и функционирование Немецкой оперной труппы в целом — тема животрепещущая для долгих десятилетий, когда фантастически популярные спектакли Итальянской оперы с легкостью противостояли всем остальным.
«Нельзя сказать, чтобы немецкие певцы и певицы вообще имели право на соперничество с итальянскими относительно благозвучия голосов, но зато они — в то время, по крайней мере — почти всегда обладали весьма ценимым преимуществом: музыкальным понятием и даже знанием. А когда к этому присоединяется еще хотя бы до известной степени выработанный и довольно приятный голос, и когда все члены оперной труппы соответствуют друг другу в упомянутых качествах, то исполнение оперы действительно может быть доведено до некоторого рода совершенства <. >. Труппа немецкой оперы состояла из лиц, которые, — как оно в то время водилось еще и в самой
Германии, — по контракту обязаны были участвовать также и в представлениях драматического репертуара. От того-то и оказалось, что большая часть немецких певцов, кроме требовавшихся специальных по оперной части качеств, обладали также еще и сценическим талантом. Когда я приехал в Петербург, Гол-ланд 1 был объявленным любимцем публики благодаря образцовому, естественному им исполнению роли Мазаниелло в опере "Фенелла" (La muette de Portici), в которой неподражаемо вторила ему в роли глухонемой Фенеллы балетчица <...> г-жа Дюр-Новицкая 2. Эта опера, поставленная на сцену (кажется) в 1834-м еще году, и во второй еще сезон служила капитальною пьесою немецкого оперного репертуара. По крайней мере, я помню, что в течение окончательных 4 недель того сезона, наверно, не менее шести раз я слушал "Фенеллу" <. >. Как музыкальное творение, конечно, эта опера особенных художественных достоинств, кроме 2-3 прекрасных
1 Константин Голланд (Konstantin Holland, 1804-1868) — певец (исполнял теноровые и баритоновые партии), режиссер, дирижер, флейтист. Солист, режиссер (18341853), руководитель (1858-1863) Немецкой труппы Императорских театров Петербурга, затем работал в Hoftheater Мангейма (1854-1855) и Майнингена (1855-1858), в Stadtteather в Гамбурге (1864-1865) и Бреслау (1867-1868). Партия Мазаньелло в «Фенелле» стала наиболее известной в российском репертуаре артиста. Петербургская пресса отмечала, что в этой роли он отличился прежде всего хорошей игрой при отсутствии необходимых «голосовых средств». 10 октября 1842 года стараниями Гол-ланда-режиссера постановка «Фенеллы» была перенесена на сцену московского Большого театра.
2 Новицкая Мария Дмитриевна (урожд. Мария Казимира, по мужу Дюр, 1816 или 1815-1868) — танцовщица (солистка и первая мимистка) балетной труппы Императорских театров Петербурга (1833-1840), артистка драматической труппы (18401854). Самая известная российская Фенелла; дебютировала в этой роли во втором пре-мьерном показе 14 января 1834 года и станцевала ее в целом более 130 раз. Несмотря на сплетни о близких отношениях артистки с Николаем I, ее семейная жизнь с выдающимся комическим актером Николаем Дюром была счастливой, хотя и недолгой. Они поженились в феврале 1835-го (в браке родилось трое детей), а в мае 1839-го Дюр умер. Возможно, это событие повлияло на смену сценического амплуа Новицкой, позднее заслужившей признание в трагических ролях драматического репертуара.
свежих мотивов, не имеет; но либретто превосходно драматически, и роли Мазаниелло и Фенеллы чрезвычайно эффектны» [1, с. 106-107].
Обобщениями отличаются и иные отзывы мемуаристов, акцентировавших в этой истории прежде всего роскошь зрелища и его триумф.
«...Опера Скриба и Обера, поставленная с великолепными декорациями, костюмами, с огнедышащею горою, при отличном хоре и превосходной игре действующих лиц, с блестящим небывалым успехом была представлена на императорской немецкой сцене, —вспоминал артист и драматург Николай Куликов. — Никогда, ни прежде, ни после, даже до сих пор, не было в России подобного театрального представления: не только у Петербурга закружилась голова, но и у старушки Москвы в голове зашумело! Молодежь тамошняя, имевшая хоть небольшие средства проехать в дилижансах, не говоря о богатых, спешила в Петербург посмотреть "Фенеллу"... Да и вся интеллигентная Россия перебывала на представлении взволновавшей всех оперы. Театральная касса обогащалась» [5, с. 465].
В отечественных публикациях область занимательных (в том числе технических) нюансов постановки оперы в целом и различных трактовок роли Фенеллы в частности была
сразу оккупирована рецензентами периодической прессы, на страницах которой в пользу той или иной солистки зачастую разворачивались нешуточные сражения. Поэтому в мемуарной сфере смысл и подробности передачи безмолвной партии были отражены спустя десятилетия после премьеры. Из исполнительниц Фенеллы лишь Екатерина Ва-зем 1 охарактеризовала данный образ в своих воспоминаниях:
«Роль Фенеллы для мимической артистки — большая и ответственная. Она является осью, вокруг которой движется все действие. Немая участвует во всех актах. Мимика от нее требуется очень продуманная и детализированная. Надо вести определенные, предусмотренные либретто мимические рассказы и подавать реплики, принимая молча участие в вокальных ансамблях, что, скажу по опыту, очень нелегко. На одном темпераменте, взъерошивании волос, размахивании руками да трагическом выражении лица — тут далеко не уйдешь. Певицы вообще не любили "Фенеллы", где им приходилось уступать первое место танцовщице, и первые женские оперные силы обыкновенно от участия в этой опере уклонялись. В самом деле, здесь интерес сосредоточен не на них, и при вызовах артистов по окончании актов, когда выходили певицы, публика вызывала балерину» [2, с. 165].
1 Вазем Екатерина (Матильда) Оттовна (в первом замуж. Гринева, во втором Но-силова, 1848-1937) — балерина, мимистка, педагог; солистка (1867-1870), затем балерина (до 1884) труппы Императорских столичных театров, преподавательница Театрального училища (1886-1922). Выступала в главных ролях в большинстве значимых постановок своего времени, в целом более 20, в том числе в партиях, специально для нее сочиненных М. И. Петипа: одной из двух звезд («Две звезды», 1871), Бабочки (1874), Зорайи (1881), Пахиты (вторая редакция, 1882), Ночи («Ночь и день», 1883). Выступила в роли Фенеллы три раза в ноябре 1876 года.
Мемуарные фрагменты, являющиеся имманентной составляющей жанра большой театральной летописи, в российских условиях приходится поставить на одну из последних позиций в обзоре такого рода источников. Для истории постановок «Фенеллы» имеют значение сведения «Хроники Петербургских театров» Александра Вольфа (1823 — после 1883) — активного зрителя, ставшего очевидцем большинства затем описанных событий.
В данном труде повествование по мере сил объективировано: отсутствуют пикантные подробности из жизни артистов (скорее всего, во избежание цензурных запретов), на первый план выведены фактологические сведения, текст изобилует датами, именами, названиями и нередко опирается на информацию административных документов. Атмосфера представлений охарактеризована реалистично, без прикрас, что распространилось и на рассказ о «Фенелле».
«...Исполнение... в музыкальном отношении не могло не быть до крайности безобразным... В любом немецком городке не удовлетворились бы подобною обстановкою. Взоры зрителей находили себе более пищи, чем слух. Декорации, костюмы, аксессуары и в особенности огнедышащий Везувий, устроенный на славу, приводили всех в восхищение. Танцы... сводили всех с ума. <...>. Касса Александринского театра подвергалась настоящим атакам накануне представлений новой оперы. С самого раннего утра, еще до рассвета, окрестности театра, а потом сени, наполнялись густою толпою. Тогда еще не существовал обычай образо-
вывать хвост перед кассой... и потому по открытии дверей давка происходила неимоверная... Многих чуть не задавили, а один дилетант едва не был изжарен заживо. Его прижали к топившейся печи, той самой, которая и теперь стоит близ кассы... <...>. Как видно, дилетанты 1834 г[ода] были так же рьяны, как и нынешние. Билеты, конечно, иногда можно было доставать за большую цену, но правильно и явно организованной барышнической торговли, как ныне, не существовало» [4, с. 36-37].
* * *
На третье по значимости место для истории постановок «Немой из Портичи» необходимо определить мемуарную литературу, созданную в Австрии и Германии. В нынешних условиях малой доступности именно этой части источников выделим из них единичные, наиболее важные.
В дневниках Фридриха фон Ген-ца(1864-1832) — политика, публициста и поклонника искусства — записи последних лет связаны с развитием артистической карьеры возлюбленной — выдающейся балерины Фанни Эльслер (1810-1884). Она стала хронологически третьей исполнительницей роли Фенеллы, причем такой, которая не была отобрана или назначена.
Эльслер приблизилась к знаменитой партии после участия в сольных дивертисментных выходах в венских спектаклях «Немой из Портичи» 1830 года. Закономерно, что об этом не пишут биографы артистки, подавая ее дебют, сос-
тоявшийся в Берлине 20 декабря 1831-го, в качестве самодостаточного события. О долгом пути к нему можно узнать из данных дневников, попутно уточнив число представлений оперы, состоявшихся в Вене с февраля по октябрь «революционного» 1830 года. Всего их было 28 (в том числе пять в мае, три в июне, одно в июле, два в августе и два в сентябре).
Записи Генца отличаются краткостью и точностью и чаще всего варьируют две темы — обязательного посещения театра и восхищения артисткой.
12 февраля 1830-го: «Домой в половине восьмого [вечера]; разделся, оделся и пошел в театр, где присутствовал на первом представлении "Немой из Портичи" в ложе Меттер-ниха»;
14 февраля: «Вечером в театр; третье исполнение "Немой из Пор-тичи". Половину пьесы я просидел в ложе <...> рядом с Фанни и ее сестрой Терезой, что занимало меня больше, чем пьеса, какой бы красивой ни была музыка»;
7 марта: «"Немая из Портичи" снова восхищает меня, и Фанни предстала в большом блеске» [11].
Фридрих фон Генц, в тот период уже официально находившийся в отставке, вел насыщенную и продуктивную жизнь, наполненную общением с очень большим кругом людей, перепиской, литературной деятельностью и посещением светских раутов. Однако он не пропускал спектакли «Немой» в Королевском театре, зачастую стремясь успеть увидеть там хотя бы фрагмент выступления любимой женщины.
Интересно, что какой-то из мартовских немецких спектаклей 1831 года посетил также Иоганн Петер Эккерман — летописец великого Гёте. Его реакция на рассказ о представлении, разумеется, была включена в собрание соответственных записей.
«Понедельник, 14 марта 1831 г[ода]. За столом у Гёте о чем только не говорили. Я должен был рассказать ему о "Немой из Портичи", которую давали третьего дня. Разговор зашел и о том, что обоснованных революционных мотивов в ней, пожалуй, не найдешь, но людям всегда приятно заполнять пустоты тем, что им не по душе в родном городе, в родной стране.
— Вся опера, — сказал Гёте, — по сути дела, сатира на народ, ибо сделать общественным достоянием любовную интрижку юной рыбачки и наречь тираном владетельного князя только за то, что он женится на принцессе, — это уж такая смехотворная нелепость, что дальше ехать некуда» [8, с. 410].
Отметим, что о «революционности» «Немой из Портичи», о том, что именно ее спектакль в брюссельском Театре La Monnaie 25 августа 1830 года стал причиной народного волнения, из десятков мемуаристов написали единицы. Из них, в свою очередь, Август Бурнонвиль вообще отсутствовал и в Париже во время «трех славных дней» (28-30 июля), и в Брюсселе в конце августа 1830-го. Вдобавок репертуарные списки, составленные на основании сведений периодической прессы, явно свидетельствуют о том, что правительства обоих государств отнюдь не придавали представлениям «Немой» тот
разрушительный статус, что позднее стал легендарным. Так что высказанное у истоков его формирования мнение Гёте представляется здесь очень уместным.
И в целом, обозревая отзывы мемуаристов, нельзя не заметить, что наиболее яркие, запоминающиеся, острые из них относятся к первым годам существования оперы «Немая из Портичи». И не только потому, что любое явление на определенных этапах своей биографии неизбежно скатывается в обыденность. Но и потому, что рубеж 1820-1830-х был
реформаторским как в политике, так и в искусстве. Размышлениям о том, каким должен стать музыкальный спектакль — оперный, балетный, драматический, тогда предавались и служители Мельпомены, и иные просвещенные зрители. Параллельно формировались жанры большой оперы, большого романтического балета, уточнялись и изменялись взаимоотношения пантомимы и танца в рамках спектаклей. Многие из этих процессов стали возможными благодаря появлению «Немой».
Список литературы:
1. Арнольд Ю. К. Воспоминания Юрия Арнольда. Вып. II. [Раздел] XXVII. М.: Типогр. Э. Лисснера и Ю. Романа, 1892. С. 104-119.
2. Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867-1884 / Под ред. и с предисл. Н. А. Шувалова. М.: Искусство, 1937.
3. Виноградова А. С. «Евгений Онегин» П. И. Чайковского: премьерное пятилетие (1879-1884) в зеркале прессы. М.: ГИИ, 2024.
4. Вольф А. И. Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. СПб.: Типогр. Р. Голике, 1877.
5. Куликов Н. И. Театральные воспоминания Н. И. Куликова. Петербургские театры в 1820-1830-х годах // Русская старина. 1892. Т. 75. [кн. 7-9] июль-сентябрь. С. 451-477.
6. Лащенко С. К. «Немая из Портичи» («Фенелла») Д.-Ф.-Э. Обера // Европейские оперные бестселлеры в России: коллективная монография / Отв. ред. С. К. Лащенко. М.: ГИИ, 2023. С. 8-57.
7. Петухова С. А. К вопросу употребления термина «большая опера» во французских изданиях XIX столетия // Научный вестник Московской консерватории. 2016. Т. 7. Вып. 4. С. 120-135. URL: https://nv.mosconsv. ru/sites/default/files/pdf/16_4_petuchova.pdf (13.11.2024).
8. Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни / Пер. Н. С. Ман. Вступ. ст. Н. Н. Вильмонта, коммент. и указатель А. А. Аникста. М.: Худ. лит., 1986.
9. Bournonville A. Mit Theaterliv. Vol. III. — K0benhavn: C. A. Reitzel, 1877. Пер. по англ. изд.: Bournonville A. My Theatre Life / Trans. from Danish by P. N. McAndrew. Foreword by E. Bruhn. Introd. by S. Kragh-Jacobsen. Middletown, Connecticut: Wesleyan Univ. Press, 1979.
10. Castil-Blaze. L'Académie impériale de musique de 1645 à 1855. T. 2. Paris: Castil-Blaze, 1855.
11. Gentz F. von. Tagebücher von Friedrich von Gentz (1829-1831) / Herausgegeben von A. Fournier und A. Winkler. Zürich, Leipzig, Wien: Amalthea-Verlag, 1920. URL: http://archive.org/stream/ tagebcher01gentgoog/tagebcher01gentgoog_djvu.txt (13.11.2024).
12. Géréon L. [Pseud. de E. Ronteix]. La rampe et les coulisses: esquisses biographiques des directeurs, acteurs et actrices de tous les théatres. Paris: chez tous les marchands de nouveautés, 1832.
13. Le Miroir des spectacles, des lettres, des moeurs et des arts. 1823. T. 1, No 814, 19 Avril. P. 1.
14. Mirecourt E. de. Auber. Paris: Gustave Havard, Éd., 1857.
15. Muette de Portici (La). Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra // L'Art Lyrique Français. Œures Lyriques Françaises. Encyclopédie. URL: https://opera1900.ovh/dicos/operas%20-%20M.html (13.11.2024).
16. Schneider H. & Wild N. La Muette de Portici: Kritische Ausgabe des Librettos und Dokumentation der ersten Inszenierung // Erlanger romanistische Dokumente und Arbeiten. Bd. 11. Tübingen: Stauffenburg Verlag, 1993.
17. Véron L.-D. Mémoires d'un Bourgeois de Paris: comprenant la fin de l'Empire, la Restauration, la Monarchie de Juillet, la République jusqu'au rétablissement de l'Empire, 1853-1855, 6 vol. T. I. Paris: la Librairie nouvelle, 1856.
18. Waldie J. No. 40. [Journal 56]. June 12, 1828 — July 28, 1829 // The Journal of John Waldie Theatre Commentaries, 1799-1832. tLVI, 78 [27. June. 1828]. URL: https://escholarship.org/uc/item/34p15972 (13.11.2024).
19. Waldie J. No. 41 [Journal 57]. July 30, 1829 — June 9, 1830 // The Journal of John Waldie Theatre Commentaries, 1799-1832. tLVII, 42-43 [4. September. 1829]; tLVII, 108-109 [14. October. 1829]. URL: https://escholarship.org/uc/item/9sp1t6wn (13.11.2024).
20. Waldie J. No. 44 [Journal 60]. 25 September — 31 December 1832 // The Journal of John Waldie Theatre Commentaries, 1799-1832. LX, 53 [25. September. 1832]. URL: https://escholarship.org/uc/item/38d1j743 (13.11.2024).
Сведения об авторе:
Петухова Светлана Анатольевна — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора истории музыки Государственного института искусствознания, лектор и консультант отдела «Музей С. С. Прокофьева» Российского национального музея музыки. E-mail: [email protected]
