CC BY
107
14. Berdyaev N. A. EHkzistencial'naya dialektika bozhestvennogo i chelovecheskogo [Existential dialectics of the divine and human]. Paris. YMCA-PRESS, 1952. Available at: http://www.magister.msk.ru/library/philos/ berdyaev/berdn005.htm (accessed on 07.10.2014).
15. Kuzmina T. A. EHkzistencial'naya filosofiya [Existential philosophy]. M. Kanon+. 2014. Pp. 136-137.
16. Andreev L. N. Op.cit. Vol. 3. P. 530.
17. Andreev L. N. Op.cit. Vol. 4. Pp. 458-459.
18. Cited from: Kuzmina T. A. EHkzistencial'naya filosofiya [Existential philosophy]. M. Kanon+. 2014. P. 157.
19. Chekhov A. P. Op.cit. P. 446.
20. Ibid. S. 148.
21. Skaftymov A. P. Op.cit. P. 473.
22. Ibid. P. 476.
23. Shestov L. Op.cit. P. 596.
24. Andreev L. N. Op.cit. Vol. 3. P. 522.
25. Shestov L. Op.cit. P. 594.
26. Andreev L. N. Op.cit. Vol. 3. Pp. 523-524.
27. Pis'ma L. N. Andreeva k Vl. I. Nemirovichu-Danchenko i K. S. Stanislavskomu - Letters of L. N. Andreev to VL. I. Nemirovich-Danchenko and K. S. Stanislavsky // Voprosy teatra: 1966 - Questions of theatre. 1966. M. WTO. 1966. Pp. 275-301, 286-287.
28. Kuzmina T. A. Op.cit. P. 156.
29. Ibid. P. 157.
30. Neizdannye pis'ma Leonida Andreeva. (K tvorcheskoj istorii p'es perioda pervoj russkoj revolyucii). Publikaciya V. I. Bezzubova - Unpublished letters by Leonid Andreyev. (To the creative history of plays of the first period of the Russian revolution). The publication of V. I. Bezzubov // Scientific notes of Tartu University. 1962. Is. 119. Pp. 386-387.
УДК 821(4/9)09
Н. Р. Гумерова
Образ гомункулуса в романе П. Акройда «Дом доктора Ди»
Питер Акройд в романе «Дом доктора Ди» (1993) разрабатывает свою версию традиционного фаустовского сюжета, переосмысливая его составляющие и выстраивая собственную концепцию образов главных и второстепенных героев. Статья посвящена анализу сложного, неоднозначного и во многом противоречивого образа гомункулуса в романе. Первое значительное художественное осмысление этого образа было дано И. В. Гёте в трагедии «Фауст». Сравнение гомункулуса Акройда с классическим Гомункулом Гете позволило выяснить, как современный английский писатель переосмыслил традиционную матрицу: его гомункулус, который теперь имеет телесную форму и имя (Мэтью Палмер), в финале произведения самоидентифицируется, разрывая дурную бесконечность. Акройдовская рецепция образа гомункулуса раскрывает механизмы создания произведения фаустианского типа, которое начинает жить по собственным законам.
Peter Ackroyd in the novel "The House of Doctor Dee" (1993) is developing his version of the traditional Faustian story, reinterpreting its components and building his own concept images of the main and secondary characters. This article analyzes the complicated, controversial and largely contradictory figure of homunculus in the novel. The first major art interpretation of this figure was given J.W. Goethe in the tragedy "Faust". Comparison of Ackroyd's homunculus and Goethe's homunculus has allowed find out how the English writer reinterpreted traditional matrix: his homunculus, which has a bodily form and a name (Matthew Palmer) in the finale of the novel self-identified and destroyed the bad infinity. Ackroyd's reception of homunculus discloses the mechanisms of creation of Faustian type novel, which begins to live according to their own principles.
Ключевые слова: гомункулус, Акройд, Гёте, Фауст, фаустианский сюжет.
Keywords: homunculus, Ackroyd, Goethe, Faust, Faustian story.
Питер Акройд в романе «Дом доктора Ди» (1993) разрабатывает свою версию традиционного фаустовского сюжета, переосмысливая его составляющие и выстраивая собственную концепцию образов главных и второстепенных героев.
Проблема причастности «Дома доктора Ди» к мировой фаустиане не исследована в акрой-доведении, хотя к анализу романа обращались многие ученые, в частности С. Онега [1], М. Дж. Мартинес [2], В. Струков [3], О. Ахманов [4], И. Липчанская [5]. Это обстоятельство обусловливает научную новизну и актуальность предпринятой нами попытки рассмотреть роман
©Гумерова Н. Р. , 2016 80
как фаустианский (термин был предложен Г. Ишимбаевой, которая разграничивает понятия фаустовского и фаустианского романов: под фаустовским понимаются «литературные и культурные явления, непосредственно посвящённые Фаусту, связанные с Фаустом», «те произведения, в которых действует Фауст, не являющийся титульным героем», а под фаустианскими - «литературно-культурные явления, близкие фаустовской теме, но не тождественные ей и выходящие за пределы сюжета об историческом и легендарном докторе Фаусте» [6]).
Настоящая статья посвящена одному частному вопросу, ответ на который, однако, позволяет судить о том, как П. Акройд пересматривает исходную матрицу, - вопрос этот касается образа гомункулуса. Сложность и неоднозначность этого персонажа привели к тому, что исследователи романа предпочитают не рассматривать его специально в системе романных образов. Пожалуй, единственным исключением является С. Онега, которая в книге «Metafiction and Myth in the Novels of Peter Ackroyd» анализирует гомункулуса в категориях алхимии, что, безусловно, интересно, но не приближает к постижению особенностей акройдовского варианта сюжета о Фаусте.
Сама идея гомункулуса (от лат. homunculus - человечек), искусственного человека, созданного лабораторным способом, является порождением древних и средних веков: остались полулегендарные сведения о его разработке Симоном-магом (II век) и А. де Виллановой (XIII век). Следующий этап освоения человечеством тайного знания связан с эпохой Реформации, когда Пара-цельс (XVI век) описал создание искусственного человека в своем знаменитом сочинении «О природе вещей» и ввел в лексикон сам термин «гомункулус». С этого времени гомункулус стал необходимой частью алхимии, Великого Деяния, и занял такое же место в теориях и практиках алхимиков, как философский камень и трансмутация металлов.
Первым художественно осмыслил этот образ в своей трагедии «Фауст» Гёте (1831), который с юности был увлечен алхимией и сам ставил алхимические опыты.
Примечательно, что его создателем, согласно Гете, оказывается ученик доктора Фауста Вагнер, в реторте которого процесс начинается только с появления Мефистофеля.
Вагнер составляет смесь из «тысячи веществ», подвергая её различным алхимическим реакциям, и создаёт живое существо:
В стекле стал слышен нежной силы звон, Светлеет муть, сейчас все завершится. Я видом человечка восхищен, Который в этой колбе шевелится [7].
Но произошло это только благодаря Мефистофелю, которого искусственный человек называет кумом и благодарит за столь удачный по времени приход. «Это двойное родство имеет определённый смысл. От Вагнера Гомункул наделён чистотой нрава - ведь он человечек, созданный посредством кристаллизации <...>. Но кое-чем наделил его и Мефистофель - остротой ума и демонизмом» [8].
Гомункул - очень важный персонаж трагедии Гёте. Он обладает большой прозорливостью, может читать и видеть мысли и желания Фауста, помогает Фаусту приблизиться к Елене Прекрасной; будучи сознанием, заключённым в колбу, он мечтает обрести телесную оболочку и жаждет активной действенной жизни. Гомункул «может обозревать <...> стадии метаморфоз природы», «праисторию человечества и мира» [9].
Гётевский Гомункул как символический образ предполагает большое количество самых разных истолкований. В нем видели карикатуру на лжеученых, воплощение средневекового духа Фауста и антитезу Фауста, представителя культуры эпохи Просвещения и аллегорию философии Шеллинга и Фихте. Сам Гете, по словам его секретаря И. П. Эккермана, утверждал, что в образе Гомункула он хотел представить чистую «энтелехию, разум, человеческий дух, каким он входит в жизнь до всякого опыта» [10].
С нашей точки зрения, гомункулус Акройда - это тоже «чистая энтелехия», но на свой лад и в контексте иного времени.
В романе «Дом доктора Ди» осуществленность (именно так переводится с греческого языка «энтелехия», термин философии Аристотеля), «душа человека, распоряжающаяся формированием, изменениями и деятельностью его тела» [11], является основополагающей и связана с главными героями, которые ищут цели в замысле творения.
Двухуровневое повествование посвящено поискам истины Мэтью Палмером в конце ХХ в. и Джоном Ди в елизаветинскую эпоху и строится как два тесно переплетенных рассказа, внутреннюю связь между которыми обеспечивает гомункулус. Уже первая часть первой главы романа насыщена многочисленными намеками на странного искусственного человечка, обитающего в
81
доме на Клоук-лейн, в котором некогда жил доктор Ди и который унаследовал от своего отца Мэтью Палмер.
На стыке современной и исторической частей первой главы, в которых выступают два нар-ратора, образ этого существа, обладающего способностью «растаивать в воздухе» [12], выполняет связующую роль. Последнее предложение первой части передает зрительное наблюдение современного автора-повествователя Мэтью Палмера: «И вдруг я заметил какое-то движение: это могла быть летучая мышь, но мне на мгновение померещилось, что над Клоук-лейн взмыл в небо тёмный человеческий силуэт» [13]. Первое предложение второй части главы, автором-повествователем в которой выступает Джон Ди, содержит вопрос, прозвучавший в толпе елизаветинской эпохи: «А куда делся летающий человек?» [14]. Примечательно, что Джон Ди тут же раскрывает тайну: это всего лишь мастерски изготовленная кукла, механизм, который призван увеселять зрителей.
Так, уже с самого начала в романа появляются некий искусственный человек, который на равных существует в мире людей, и его подобие, механическая кукла, предназначенное для «зрелища» (название второй части главы).
Алхимик и маг, доктор Ди - человек безусловно фаустианского типа, погруженный в исследование запретного, создатель рецепта изготовления искусственного человека. В этой связи очень важно то, что Акройд подчеркивает его стремление попасть на родину Парацельса: «Было одно место, долженствующее стать главной целью моих странствований, ибо я хотел увидеть селение, где родился величайший мудрец Филипп Авреол Теофраст Бомбаст, известный под именем Парацельс» [15]. И герой Акройда добирается до искомой цели, приходит в дом своего кумира, видит его портрет и читает изречение мудреца: «То, что над нами, совпадает с тем, что под нами, и се есть источник чудес» [16].
Доктор Ди в своих поисках запредельного знания наполнил реальным содержанием формулу об «источнике чудес» и стал последователем автора трактата «О природе вещей». Ему, как и Парацельсу, удалось теоретически разработать и описать последовательность операции по созданию искусственного человека.
Это исходный момент сюжета о гомункулусе в романе Акройда, имеющего явные точки пересечения с трагедией Гете. В роли Вагнера выступает Эдвард Келли, медиум и посредник между доктором Ди и духами, укравший у Джона Ди его алхимический рецепт и претворивший в жизнь его теоретические разработки, ведомый прежде всего жаждой золота. Ученый и одновременно мошенник, оккультист и шарлатан, он, согласно Акройду, несет в себе частицу мефистофельского начала, искушая доктора Ди тайной великого познания с помощью прозрачного как хрусталь камня, в котором «можно было увидеть то, что сокрыто от всех ныне живущих. <...> камень этот -память о древнем граде Лондоне, давно уже стёртом с лица земли» [17].
Вагнеро-мефистофельский Келли создает гомункулуса, однако одухотворил это создание доктор Ди, типологически близкий доктору Фаусту. Герой Акройда следует в своей жизни заветам великих мудрецов Пико делла Мирандола и Гермеса Трисмегиста: «.быть собой - значит быть миром, вглядываться в себя - значит вглядываться в мир, познать себя - значит познать мир» [18]. Истинный ученый, гений эпохи Возрождения, познавший себя и мир, Джон Ди поет хвалу человеку: «Человек могущественнее солнца, ибо он заключает в себе солнце, прекраснее рая, ибо он заключает в себе рай, и тот, кто видит это ясно, богаче любого царя, потому что он постиг все искусства и овладел всей земной мудростью» [19]. Поэтому он, как и Фауст с Гомункулом у Гете, оказывается связан глубокой внутренней связью с гомункулусом, который - и в этом его отличие от гетевского - получил возможность выйти из своей колбы и самореализоваться. Более того, гомункулус, по пророчеству духов, уведет Джона Ди «далеко за пределы сосуда, в коем он обитает» [20].
Доктор Ди формулирует: гомункулус - «это побег природной жизни. У него есть должное время и цель.» [21]. Таинственный постулат раскрывается на современном уровне романа, где в качестве человека, созданного в ходе алхимического опыта, изображен Мэтью Палмер. Все, что он помнит о своем детстве, это «лиловый цвет. Пыль в воздухе, когда луч солнца проник сквозь стекло» [22]. Последняя деталь - маркер восприятия мира созданным в стеклянной колбе искусственным человеком. Таким же маркером служат временные провалы памяти, звуковые и визуальные галлюцинации, а также то, что он часто видит себя со стороны маленьким мальчиком и даже ощущает себя в стеклянной колбе: «Я решил не мешкая принять ванну <...> затем улёгся в воду, как в постель, но вокруг было столько тумана и пара, что мне почудилось, будто я лежу в трубке из матового стекла, а вода омывает мне лицо и тело. Да, это был сон, ибо я протянул руку и коснулся стекла только что сформировавшимися пальцами» [23].
Образ разбитой стеклянной трубки, украденной стеклянной трубки, блестящей на солнце стеклянной трубки лейтмотивно повторяется в современных главах и соотносится с Мэтью, который в доме на Клоук-лейн находит рукопись, озаглавленную «РЕЦЕПТ ДОКТОРА ДИ». Новый хозяин дома знакомится с тем, как должен «возрасти» гомункулус «помимо всяческой утробы» [24], как следует за ним ухаживать, что его ожидает в возрасте 30 лет, когда «он уснет и вернется в свое прежнее бесформенное состояние»: «Тогда один из Посвященных должен принять на себя заботу о нем и вновь поселить его под стекло, дабы сие загадочное и прекрасное существо могло опять возрасти и выйти в мир» [25].
Только после этого Акройд раскрывает тайну происхождения своего героя: он - приемный ребенок, которому мать признается: «Ты не мой сын, Мэтью. Он нашёл тебя. Усыновил. Он говорил, ты какой-то особенный. Уникальный» [26]; которому отец говорит на смертном одре, что он «необыкновенный человек», «Таких, как ты, больше нет» [27]; которому Дэниэл Мур прямо заявляет: «...ты и есть он. Гомункулус» [28]. Эти признания потрясают Мэтью, который пытается с точки зрения обретенного знания о своем происхождении объяснить себе собственную мечту о том, чтобы «укрыться под стеклом, в покое и отчуждении», и причину, по которой его так интересует «миф о гомункулусе». Это, как он формулирует себе, было «всего-навсего одной из сторон лишенного любви отцовского существования», «этот образ стерильности и ложной невинности не мог родиться ни из какого иного источника» [29].
Однако попытки Мэтью убедить себя в рациональности всего с ним происходящего не убедительны. Он подходит к рубежу своего тридцатилетия и вслед за умирающим от рака приемным отцом, обращающимся к Джону Ди, мог бы повторить: «.я готовлюсь преобразиться и пройти обновление. Это ваша заслуга, мой добрый доктор» [30]. То есть связь Джона Ди с Палмерами неслучайная, обусловленная не столько тем, что их объединяет дом на Клоук-лейн, сколько то, что Палмеры являются порождением алхимических опытов по рецепту доктора Ди, который завершает свой РЕЦЕПТ таким посылом: «Если ты обратишься к нему (гомункулусу. - Н. Г.) со священными словами, он будет весьма мудро пророчествовать о будущем, однако главное его достоинство состоит в том, что при надлежащем уходе и внимании он сможет постоянно возрождаться и сим способом обретет вечную жизнь» [31]. В этом эпизоде ощутим намек на героя иудейской мифологии голема, который был осмыслен Акройдом в романах «Процесс Элизабет Кри» (1995) и «Журнал Виктора Франкенштейна» (2008).
Големический Мэтью Палмер, историк и искатель старины, отличается от традиционного голема, оживляемого каббалистами с помощью тайных знаний, тем, что он, по словам Дэниэла Мура, «сам того не понимая, как бы создаёт себя заново», пытаясь «построить новую семью», «обрести новое наследие», «забывая своё собственное прошлое» [32]. То есть он достигает высшей степени развития, поэтому и помогает своему духовному отцу Джону Ди обрести вечную тайну исчезнувшего града Лондона.
В финале романа сходятся воедино все темы, связанные с гомункулусом из фаустовского сюжета. Мэтью Палмер встречается с искусственным человеком, созданным Келли-Вагнером, но не испытавшим благодетельного одухотворяющего влияния доктора Ди. Он видит бесформенное существо, сидящее на воротах: «И несколько мгновений мы смотрели друг на друга: человек разглядывал гомункулуса, думая о его долгой жизни и о его видении мира, а гомункулус разглядывал человека» [33]. Мэтью Палмер самоидентифицируется, в духе энтелехии пробуждаясь в активном начале, которое превращает возможное в действительное. Отныне он только homo sapiens, поэтому он прощается с гомункулусом, который в ответ визжит.
Аллегорический смысл этой странной сцены, на наш взгляд, заключается в том, что алхимический догматизм Келли был побежден одухотворяющей, фаустианской силой доктора Ди, которому открывается прошлое и будущее и который вместе с Мэтью видит светозарный мост, соединяющий эпохи, эликсир жизни и «свет, что пребудет целое тысячелетие» [34]. Доктор Ди становится свидетелем совпадения времен и пространств, того, что над ним и под ним, то есть постигает чудесное, о котором некогда писал Парацельс.
Джон Ди, таким образом, находит цель в замысле творения, форму, осуществляемую в материи, смысл бытия, как и Фауст Гете, обретший себя в строительстве небесного Иерусалима на земле. Высота его помыслов и стремлений обеспечивают ему бессмертие. И он слышит слова беременной им матери о Лондоне будущего: «Другой займет там твое место. И хотя ты опять будешь жить в нем, он сведет с тобою знакомство только по книгам, однако, может статься, что он вновь отыщет тебя, пытаясь найти самого себя» [35]. И его, действительно, «отыскивают» Пал-меры, пытающиеся «найти самих себя», и Питер Акройд.
На последних страницах романа появляется образ самого Акройда, который беседует с доктором Ди о книге «Дом доктора Ди». Прием романа в романе позволяет писателю, во-первых, рас-
83
крыть свою творческую кухню («...я взял несколько малоизвестных текстов, перетасовал их.» [36]), во-вторых, задаться вопросом, кто же его герой - «проекция» его «личных идей и пристрастий или историческая фигура, образ которой я честно старался воссоздать» [37]. Доктор Ди отвечает на этот вопрос категорически однозначно: «Я не твой человечек. Я не твой гомункулус» [38].
Так начавшийся с образа искусственного человека завершается фаустианский роман о докторе Джоне Ди, негомункулусе.
Примечания
1. Onega S. Metafiction and Myth in the Novels of Peter Ackroyd. Columbia: Camden House, 1999.
2. Martinez M. J. Postmodernism and the Ontological Dominant: the Poetics of Integration in Peter Ack-royd's The House of Doctor Dee / / Revista Alicantina de Estudios Ingleses. 1999. № 12.
3. Струков В. В. Художественное своеобразие романов Питера Акройда: (к проблеме британского постмодернизма). Воронеж: Полиграф, 2000.
4. Ахманов О. Ю. Жанровая стратегия детектива в творчестве Питера Акройда: дис. ... канд. филол. наук. Казань, 2011.
5. Липчанская И. В. Образ Лондона в творчестве Питера Акройда: дис. ... канд. филол. наук. Иваново,
2014.
6. Ишимбаева Г. Г. Русская фаустиана XX века. М., 2002. С. 7.
7. Гёте И. В. Фауст // Гёте В. Собрание соч.: в 10 т. Т. 2. М., 1976. С. 259.
8. Аникст А. А. Творческий путь Гете. М., 1986. С. 510.
9. Аствацатуров А. Г. Поэзия. Философия. Игра. Герменевтическое исследование творчества И. В. Гете, Ф. Шиллера, В. А. Моцарта, Ф. Ницше. СПб.: Геликон Плюс, 2010. С. 176.
10. Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Худож. лит., 1981. С. 336.
11. Энтелехия // Философия: энциклопедический словарь / под ред. А. А. Ивина. М.: Гардарики, 2004. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy. Дата обращения: 30.11.2015.
12. Акройд П. Дом доктора Ди. М., 2009. С. 24.
13. Ibid. С. 37.
14. Ibid. С. 38.
15. Ibid. С. 88.
16. Ibid. С. 97.
17. Ibid. С. 250.
18. Ibid. С. 115.
19. Ibid.
20. Ibid. С. 307.
21. Ibid. С. 245.
22. Ibid. С. 134.
23. Ibid. С. 148.
24. Ibid. С. 203.
25. Ibid. С. 204.
26. Ibid. С. 288.
27. Ibid. С. 233.
28. Ibid. С. 430.
29. Ibid. С. 289.
30. Ibid. С. 17.
31. Ibid. С. 204.
32. Ibid. С. 136.
33. Ibid. С. 432.
34. Ibid. С. 442.
35. Ibid.
36. Ibid. С. 443.
37. Ibid.
38. Ibid. С. 444.
Notes
1. Onega S. Metafiction and Myth in the Novels of Peter Ackroyd. Columbia: Camden House, 1999.
2. Martinez M. J. Postmodernism and the Ontological Dominant: the Poetics of Integration in Peter Ack-royd's The House of Doctor Dee / / Revista Alicantina de Estudios Ingleses. 1999. № 12.
3. Strukov V. V. Hudozhestvennoe svoeobrazie romanov Pitera Akrojda : (k probleme britanskogo postmod-ernizma) [Art originality of novels by Peter Ackroyd (to the problem of British postmodernism)]. Voronezh : Poli-graf, 2000.
4. Ahmanov O. YU. ZHanrovaya strategiya detektiva v tvorchestve Pitera Akrojda: dis. ... kand. filol. nauk [Genre detective Strategy in creativity of Peter Ackroyd]. Kazan, 2011.
5. Lipchanskaya I. V. Obraz Londona v tvorchestve Pitera Akrojda: dis. kand. filol. nauk [The image of London in creativity Peter Ackroyd]. Ivanovo, 2014.
6. Ishimbaeva G. G. Russkaya faustiana XX veka [Russian Faustian Story in the 20 century]. M., 2002. P. 7.
7. Gyote I. V. Faust [Faust] // Gyote V. Sobranie soch. : v 10 t. M., 1976. T. 2. P. 259.
8. Anikst A. A. Tvorcheskij put' Gete [Creative way of Goethe]. M, 1986. P. 510.
9. Astvacaturov A. G. Poehziya. Filosofiya. Igra. Germenevticheskoe issledovanie tvorchestva I.V. Gete, F. SHillera, V.A. Mocarta, F. Nicshe [Poetry. Philosophy. A game. Hermeneutical study of creativity of I.V. Goethe, F. Schiller, V.A. Mozart, F. Nietzsche]. S.-Pb.: Gelikon Plyus. 2010. P. 176.
10. EHkkerman I.-P. Razgovory s Gete v poslednie gody ego zhizni [Conversations with Goethe in the last years of his life]. M.: Hudozhestvennaya literatura, 1981. P. 336.
11. EHntelekhiya [Entelechy] // Filosofiya: EHnciklopedicheskij slovar'. M.: Gardariki. Pod redakciej A. A. Ivina. 2004. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/. Data obrashcheniya: 30.11.2015.
12. AkrojdP. Dom doktora Di [The House of Doctor Dee]. M., 2009. P. 24.
13. Ibid. P. 37.
14. Ibid. P. 38.
15. Ibid. P. 88.
16. Ibid. P. 97.
17. Ibid. P. 250.
18. Ibid. P. 115.
19. Ibid.
20. Ibid. P. 307.
21. Ibid. P. 245.
22. Ibid. P. 134.
23. Ibid. P. 148.
24. Ibid. P. 203.
25. Ibid. P. 204.
26. Ibid. P. 288.
27. Ibid. P. 233.
28. Ibid. P. 430.
29. Ibid. P. 289.
30. Ibid. P. 17.
31. Ibid. P. 204.
32. Ibid. P. 136.
33. Ibid. P. 432.
34. Ibid. P. 442.
35. Ibid.
36. Ibid. P. 443.
37. Ibid.
38. Ibid. P. 444.
УДК 811.112.2
С. В. Постникова
Прагматический потенциал сравнения и способы его реализации в речемыслительной деятельности
Определяются семантико-функциональные характеристики сравнения сходства в сопоставлении со сравнением тождества и неравенства. Для последних данный вид отношений играет вспомогательную роль при определении параметров и степени интенсивности проявления признака. Сравнение сходства как языковая репрезентация синтаксического фрейма с данной семантикой отношений используется эмитентом для создания образной характеристики сравниваемого на базе ассоциативного сходства сопоставляемых объектов. В зависимости от прагматической установки высказывания наблюдается структурно-семантическая модификация ассоциативного фрейма сравнения и его языковой репрезентации, например усложнение содержания предметного концепта - эталона сравнения за счет включения признакового концепта -потенциального tertium comparationis, что влечет элиминацию соответствующего слота в структуре как синтаксического фрейма, так и его языковой репрезентации и способствует созданию метафорически окрашенного образа характеризуемого объекта.
Semantic-functional characteristics of comparison of similarities are identified versus a comparison of identity and inequality, for those the given type of relations plays a supporting role in the definition of parameters and
© Постникова С. В., 2016
