CC BY
98
УДК 821.161.1:141.32
Н. Д. Богатырева
Экзистенциальная антропология в драмах А. П. Чехова и Леонида Андреева
В статье обсуждается экзистенциальная антропология Чехова и Андреева, проявленная в единстве художественных образов и философских идей, исследуется отчуждение личности в условиях неподлинного бытия, двойственность человеческого измерения и неизбежность экзистенциального выбора в поисках путей к преодолению объективации. Трагизм земного существования рассматривается драматургами как разрушение цельности личности. Трагедия - в разрыве между двумя планами бытия, между феноменальным и ноуменальным мирами, к которым причастна человеческая личность. Статья содержит анализ системы символических мотивов как воплощения авторской концепции подлинного существования. Прорывом к истинному бытию становится надежда на преображение, не только личное, но и бытийное. Напряжённая работа духа в условиях «болезни бытия» (Бердяев) связана у чеховских и андреевских героев с ситуацией экзистенциального выбора, приводящего к неоднозначным результатам.
The article deals with the ethical and philosophical position of the writer in dramas of Chekhov and Andreyev. The aspects of the existential anthropology are investigated in this work: the depth of alienation in the situation of untrue existence, the double-natured human personality and necessity of the existential decision to overcome the barriers of the objectivization. The tragedy of the human being is concluded in breaking of the person's wholeness, in the barrier between phenomenal and noumenal existence. The analysis of the symbolic motifs as the embodiment of authors' concept of true being is suggested in this paper. The hard working of pneuma in the conditions of "sick existence" (N. Berdyaev) is connected with the situation of existential choice, the results of which are ambiguous.
Ключевые слова: Чехов, Андреев, отчуждение, двуприродность человека, экзистенциальный выбор, символические мотивы.
Keywords: Chekhov, Andreyev, alienation, double nature of the human being, existential choice, symbolic motifs.
Леонид Андреев постоянно размышлял над театральным опытом Чехова. Особенно плодотворным было обращение к Чехову в 1910-е гг., в период осмысления «новой драмы» и создания теории театра «панпсихэ». В «Письмах о театре» Л. Андреева (1912-1913) чеховская нота становится лейтмотивной.
Настоящая статья преследует цель рассмотреть экзистенциальные параллели пьес Андреева и Чехова как выражение особой остроты постановки смысложизненных вопросов, особого жизненного драматизма, который трактован авторами не только как принадлежность исторического времени и эпохи, но как вечная проблема трагизма человеческого существования.
Чехова и Андреева сближают в области драматургии поиски решения проблемы человека в его целостной неповторимой ипостаси, чем обусловлена возможность говорить об особой экзистенциальной антропологии авторов, под которой понимается единство художественных образов и философских идей.
Чеховский канон новаторской структуры драмы точнее и последовательнее всего описан А. П. Скафтымовым в работах «Драмы Чехова» (1927) и «К вопросу о построении пьес Чехова» (1948): «Будни жизни с их пёстрыми, обычными и внешне-спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний» [1].
На экзистенциальном аспекте жизненного драматизма, переданного в прозе и драмах Чехова, сосредоточил внимание и Лев Шестов. И. Бунин и Г. Адамович считали философское эссе Шестова «Творчество из ничего» (1905), вошедшее в сборник статей «Начала и концы» (1908) [2], лучшим из всего, что написано о Чехове. В этой работе предстаёт «шестовизированный» Чехов, философствующий на манер древних пророков - биением головой о стену. Современный исследователь замечает, что «Шестов его описал как экзистенциального предтечу собственной философии», как художника, восстающего против любых мировоззрений и систем, то есть как истинного экзистенциалиста. Чехову свойственна «уравновешенность как честная и чистая художественность, не порывающаяся, как он не раз объяснял в письмах, разрешать вопросы и учить, но
© Богатырева Н. Д., 2016 74
сама тяготеющая при этом, как заметил Шестов, к неразрешимым, по существу, вопросам (сам Шестов-мыслитель к ним тяготел)» [3].
К подобным же вопросам тяготел и Леонид Андреев в пьесах 1910-х гг. Панпсихический театр Леонида Андреева ориентирован не на масштабные мистериальные конфликты, а на столкновения в рамках одной семьи, на воплощение каждодневного существования, обычного бытового поведения, как это было практически во всех пьесах Чехова. Таковы драмы Андреева «Анфиса» (1909), «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын (1912).
Сюжетные параллели чеховских «Трёх сестёр» и драмы «Анфиса» Л. Андреева замечены критикой начала XX в. И. Анненский писал: «"Три сестры" Чехова были в свое время таким откровением для сцены, что нет ничего мудрёного, если и, помимо сходства в основном рисунке, новая пьеса Леонида Андреева не могла уйти от обаяния драмы трёх чеховских сестёр. И точно: перед нами та же бестолковщина праздной жизни, те же ораторы и те же остряки. Так же, когда автор боится за свои ресурсы, за сценой начинает играть музыка, а на сцене и кстати и некстати, но так же охотно - жуют, язвят и балаганят» [4].
Для андреевских панпсихических драм характерна каноническая чеховская «бессобытийность». Жизнь, изображенная драматургами, оставляет чувство тягостного недоумения, она постоянно «обманывает» ожидания, каждодневно и незаметно «сорится» (Скафтымов), обнаруживая все признаки «неподлинного существования». «Вы говорите: прекрасна жизнь, - говорит Ирина барону Тузенбаху («Три сестры»). - Да, но если она только кажется такой! У нас, трёх сестёр, жизнь не была ещё прекрасной, она заглушала нас, как сорная трава...» [5].
На первый план у Чехова и Андреева выдвигаются тоска, скука, грубость и неблагородство русской жизни - мотивы, лишённые социальной детерминации, вырастающие до утверждения экзистенциальной неискоренимости страдания. Астров безнадёжно констатирует: «...Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна.» [6]. Андреевский Сторицын на вопрос профессора Телема-хова, не случилось ли с ним чего-то дурного, отвечает: «Дурного? Оно случается каждый день, и ты сам его знаешь не хуже меня. Сам ли я становлюсь зол и нетерпелив, но меня поражает ужасающее неблагородство русской нашей жизни. Столько грубости и хамства.» [7]
Воплощение экзистенциального трагизма бытия - вот основа параллелей между драмами Андреева и Чехова. Скафтымов очень точно обозначил именно экзистенциальную проблематику чеховских драм, не употребляя пока еще самого термина. Примечательно, что мотивный, тематический и проблемный анализ пьес Чехова, данный Скафтымовым, обнаруживает несомненные переклички с шестовскими характеристиками. Само отсутствие ссылок на Шестова в работах Скафтымова о Чехове может служить косвенным свидетельством в целом положительного восприятия шестовских оценок. Ибо несогласие с позицией Шестова в интерпретации, скажем, «Записок из подполья» Достоевского выражено исследователем открыто и полемически остро [8]. Этот факт позволяет нам предположить, что все работы Шестова были Скафтымову хорошо известны.
Тема отчуждения пронизывает все зрелые пьесы Чехова и практически весь театр Леонида Андреева. «Развёртываются картины бытового общения, <...> а под этим слоем непрерывное ощущение внутренней трагедии, какую носит в себе каждый персонаж», - писал о чеховских пьесах А. П. Скафтымов, отмечая в них «диссонирующую напряженную тональность глухой сдавленной тоски» [9].
В терминах экзистенциальной философии это вопрос о том, насколько изображаемая автором жизнь подлинна, «аутентична». И Чехов, и Андреев склонны видеть жизнь своих героев объективированной, отмеченной признаками тотального отчуждения. Эту тему по-своему реализуют оба художника. Чувство неподлинности жизни приводит героев к отчаянию, бессилию, разладу внутри себя самих. Это чувство знакомо каждой из трёх сестер, но особенно ярко его несут в себе Маша и Ирина.
Ирина: (Нервно.) О, ужасно, ужасно, ужасно! (Плачет.) Я не могу, не могу переносить больше!.. Не могу, не могу!.. <...> (Громко рыдает.) <...> Куда? Куда все ушло? Где оно? О, боже мой, боже мой! Я всё забыла, забыла... у меня перепуталось в голове... Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок... Всё забываю, каждый день забываю, а жизнь уходит и никогда не вернётся, никогда, никогда мы не уедем в Москву... Я вижу, что не уедем...<...> Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идёт, и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь всё дальше и дальше, в какую-то пропасть. Я в отчаянии, я в отчаянии! И как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю... [10].
Сёстры Прозоровы фиксируют разрушение связей даже внутри собственной семьи. Впрямую это касается судьбы их брата Андрея. Сначала в нем видят талантливого человека, на него
75
возлагают честолюбивые надежды, да и сам переезд в Москву для сестёр, казалось бы, зависит от его карьеры. Но женитьба (событие, происходящее за сценой) меняет и настроение, и жизненные планы Андрея. Он постепенно привыкает довольствоваться малым и жалким (служит в земской управе вместо профессорской карьеры, начинает играть в карты и закладывать имущество семьи), а главное, сам с горечью осознает, что жизнь идет «не так»: «Милый дед, как странно меняется, как обманывает жизнь! Сегодня от скуки, от нечего делать, я взял в руки вот эту книгу -старые университетские лекции, и мне стало смешно... <...> Мне быть членом здешней земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор московского университета, знаменитый учёный, которым гордится русская земля!» [11].
Утрата истинного себя, тоска о несбывшихся ожиданиях, неосуществлённых возможностях - источник мучительных переживаний доктора Астрова, Ивана Петровича Войницкого («Дядя Ваня»). Чувство необъяснимой, неоправданной тоски владеет андреевским адвокатом Фёдором Костомаровым («Анфиса»): «Откуда моя тоска? Я как будто счастлив, я сам делаю свою жизнь - но откуда эта жестокая, неотступная тоска?» [12]
И Чехов, и Андреев изображают человека как существо двуприродное, принадлежащее одновременно и здешнему, «феноменальному» миру (наличному бытию, «миру наружному» у Андреева), и миру «иному», сверхприродному. Метафизика нравственной природы человека, связывающая его с нездешним, ноуменальным миром, не прощает скатывания в обывательское бездуховное существование. Человек платит раздвоением, ощущением неподлинности бытия, одиночеством, тоской и страхом. Андрей Прозоров («Три сестры») в таком состоянии собственную рефлексию доверяет только глуховатому сторожу Ферапонту: «Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой. Мне нужно говорить с кем-нибудь, а жена меня не понимает, сестёр я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят... Я не пью, трактиров не люблю, но с каким удовольствием я посидел бы теперь в Москве у Тестова или в Большом Московском, голубчик мой. <...> Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим. А здесь ты всех знаешь и тебя все знают, но чужой, чужой... Чужой и одинокий.» [13].
Внутрисемейные конфликты в «Анфисе», «Екатерине Ивановне», «Профессоре Сторицыне» Андреева обнажают это раздробление, расщепление личности в мире, отпавшем от божественного совершенства и цельности. Состояние экзистенциального отчуждения переживают глубоко униженные женщины (Анфиса, Екатерина Ивановна из одноимённых пьес). Каждый персонаж «теряет себя», ощущает себя иным, чем ему быть предназначено. «.Зло есть прежде всего потеря цельности, отрыв от духовного центра и образование автономных частей, которые начинают вести самостоятельное существование», - комментирует этот процесс Н. Бердяев [14].
Трагизм земного существования рассматривается драматургами как разрушение цельности личности. Как проницательно замечает современный историк философии, «Бердяев (и ряд других русских философов) рассматривает трагедию и трагическое переживание как знак существования "другого" мира. Острое переживание расколотости мира, а не просто несовершенства, его неправедности, ощущение того, что всё происходящее не должно быть таким, каково оно есть, что наше добро не оправдывает своего названия, что оно не соответствует некоей высшей правде и т. п., все это говорит о том, что трагедия, по слову Бердяева, выводит нас "по ту сторону" нашего мира с его различением добра и зла» [15]. Трагедия, таким образом, - в разрыве между двумя планами бытия, между двумя разными мирами, к которым причастна человеческая личность.
Ключевым концептом обрисовки объективированного бытия становится у Андреева система сквозных мотивов - лжи и молчания. Любовь Костомарова к Анфисе и ее ответное чувство обрисованы как больная выморочная страсть, которая сопровождается надрывом, тоской, ложью. Сначала это попытки Фёдора Ивановича сломить сопротивление сильной, честной, справедливой, но несчастливой, одинокой женщины. Потом - бесконечное унижение её, подозрения и упрёки во лжи. В 4-м действии этот мотив мистически заострён, гипертрофирован, символизирован в эпизоде объяснения Анфисы и Фёдора Ивановича, когда герои обмениваются репликами: «Кто ты, Анфиса?» - «Кто вы, Фёдор Иванович?» Они признаются, что абсолютно не знают друг друга, прозревают какие-то глубинные тайные смыслы в словах и поступках, которые только кажутся простыми и понятными.
В сочетании с молчанием Анфисы игра с перевёрнутыми понятиями правды и лжи приводит к финальной трагедии - убийству, совершенному сознательно и расчетливо.
Анфиса. Вчера ведь я кричала, да? Этот крик я слышу, он стоит в моих ушах. Но это кричал кто-то другой, а я - молчала [16].
Кричала - оскорблённая и униженная, живая Анфиса, которую «можно понять и пожалеть». А молчит - «сверх-Анфиса» (И. Анненский), мистическое существо, наделённое сверхволей и властью карать.
Анфиса «замолчала» после невыносимого унижения в момент, когда она умоляла Костомарова о внимании, участии, и с тех пор она, как та змея, о которой рассказывал Фёдор Иванович, живет «с перебитым хребтом».
Екатерина Ивановна из одноимённой пьесы Андреева «сломалась» после несправедливого обвинения в измене и выстрелов мужа, которые не достигли цели физически, но оскорбили в ней «женственное» и «человеческое», после чего она окончательно потеряла способность нравственной ориентации в чуждом, алогичном наружном мире. Художник Павел Коромыслов, друг семьи Стибелёвых, говорит о героине: «В Катерине Ивановне слишком много этого - как бы тебе выразиться, чтобы не соврать? - женского, женственного, ихнего, одним словом. Пойми её, чего ей надо? <...> Она и мне лжёт, хотя бы, кажется, и незачем. И мы с вами, Георгий Дмитриевич, думаем, что это ложь, а это значит только то, что она просто не верит в логику, как ты не веришь в домового, не верит в твой мир наружный, не верит в твои факты, потому что имеет свой собственный мир. Пойми её, если хочешь!» [17].
Иными словами, Андреев делает свою героиню причастной некоей тайне, которую она постигает интуитивно и не может рационализировать, а значит, передать другому в виде знания. Екатерина Ивановна выделена из всего окружения, как человек, грезящий об этой тайне, пришедший в мир, чтобы её постичь. «Вся значительность, смысл и ценность жизни определяются скрытой за ней тайной, бесконечностью, не подлежащей рационализации, о которой возможен лишь символ и миф» [18].
В комментариях к пьесе «Три сестры» Чехова находим ссылку на авторские черновые записи, содержащие «несколько заметок, существенно важных для понимания общей идейной направленности будущей пьесы, например: "Чтобы жить, надо иметь прицепку... В провинции работает только тело, но не дух"; "до тех пор человек будет сбиваться с направления, искать цель, быть недовольным, пока наконец не отыщет своего бога...", и т. д.» [19]
Упоминание о двойственности человеческого измерения (тело - дух), о неизбежном для русского человека экзистенциальном выборе, органической частью которого является потребность восхождения, преображения в соответствии с идеалом позднее перейдет в реплику Маши Прозоровой:
Маша. Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры (выделено нами. - Н. Б.), иначе жизнь его пуста, пуста... Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звёзды на небе... Или знать, для чего живёшь, или же все пустяки, трын-трава...[20].
Преодоление отчуждения, одиночества и томительной скуки каждодневного бытия связано с мечтой о перемене всего содержания жизни: «Всем им (персонажам чеховских драм. - Н. Б.) хочется совсем перевернуть, отбросить настоящее и выйти к каким-то новым и светлым просторам» [21].
Скафтымов обозначает здесь основную экзистенциальную тему Чехова: «Дальнейшее движение пьес состоит в перемежающемся мерцании иллюзорных надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий» [22]. Эти наблюдения учёного перекликаются с характеристикой чеховского мира, данной Львом Шестовым: «Все чего-то ищут, к чему-то стремятся, но все делают не то, что нужно. Все живут врозь, каждый целиком поглощён своею жизнью и равнодушен к жизни других. И странная судьба чеховских героев: они напрягают до последней степени возможности свои внутренние силы, но внешних результатов не получается никаких» [23].
Чеховские герои рвутся куда-то ввысь, за пределы «наличного» существования, как и профессор Сторицын в одноимённой драме Л. Андреева. Даже Фёдору Костомарову («Анфиса») свойственна «тоска по трансцендентному» (Бердяев): «Когда всю эту дневную суету, наши нудные разговоры, дребезжанье извозчичьих колес, шарканье по полу сапог - прорезает аккорд или отрывок мелодии, даже взятый неумелыми детскими руками, он сразу и решительно отрывает меня от земли. Как бы тебе это сказать? Как будто все остальное, и я сам, и вся моя жизнь - только нарочно, а правда и вечность, и я настоящий - здесь, в звуках» [24] (выделено нами. - Н. Б.).
Но неподлинное бытие может быть только источником бесконечных страданий. Поэтому Заречная в «Чайке» в конце концов освобождается от иллюзорных надежд на успех и актёрскую славу. Ольга, Маша и Ирина постепенно, от действия к действию, «гаснут», теряют надежду на возвращение в Москву, примиряются с тем существованием, которое можно назвать «кошмарным висением между жизнью и смертью» (Л. Шестов), и с тоской повторяют утешительные слова о будущей чистой, честной трудовой жизни, которая приведет к подлинному духовному возрож-
77
дению через 200-300 лет. Духовное состояние трагического стоицизма формулируют и защищают Нина Заречная («надо терпеть и верить»), Соня в финале «Дяди Вани».
Шестов считает, что в драме «Чайка», наиболее характерном для Чехова произведении, «с наибольшей полнотой получило своё выражение истинное отношение художника к жизни. Здесь все действующие лица либо слепые, боящиеся сдвинуться с места, чтоб не потерять дорогу домой, либо полусумасшедшие, рвущиеся и мятущиеся неизвестно куда и зачем. <.> .Все однообразны до одурения и все боятся нарушить это одуряющее однообразие... <.> Их дело им явно не нужно, но они, точно загипнотизированные, не могут вырваться из власти чуждой им силы. Однообразный, ровный, унылый ритм жизни усыпил их сознание и волю. Чехов повсюду подчеркивает эту странную и загадочную черту человеческой жизни.» [25].
Для этой «чуждой силы» Андреев пытается найти адекватную художественную форму. Поэтому люди в его пьесах предельно символизируются, выступают как бы в двух ипостасях: Анфиса, брошенная, обманутая, разуверившаяся, и «сверх-Анфиса» (И. Анненский) как гений возмездия, как воплощение Рока, Судьбы в тот момент, когда она дает Костомарову рюмку с отравленным ликером. Фёдор Иванович, возмутитель спокойствия в каждодневной жизни адвокатского сообщества, скандалист в профессиональной сфере и пошляк в сфере интимной, одновременно проецирует себя в такие предполагаемые обстоятельства, где сможет играть роль «сверхчеловека» и торжествовать над другими, мечтая «взять в руки человеческий слух, взять в руки его строптивую душу, его пугливую и недоверчивую совесть, взять его чувство красоты, великое чувство, которое одно является источником всех религий, всех революций и переворотов - и над всем этим утвердить своё я, свою волю и царственную мысль» [26].
Система символических мотивов предложена художниками в пьесах для реализации авторской концепции истинного бытия. В «Екатерине Ивановне» это мотив танца. Недаром Екатерина Ивановна раз за разом безуспешно пытается выразить себя в странных движениях. Она беспомощно взмахивает руками, как крыльями. Бессильно падающие руки передают какие-то непостижимые изломы её души. Именно в этом контексте следует понимать авторский комментарий к образу: «.самое начало драмы заключается именно <.> в том, что она пришла танцевать в ту жизнь, в которой никто не танцует, зато все толкаются и действуют локтями» [27].
Со стороны танец Екатерины Ивановны производит впечатление неуклюжего и беспомощного, но именно потому, что судят о нем люди, отягощённые «феноменальными, неморальными соображениями» [28]. Они не способны понять героиню и не имеют права её судить.
Символы у Чехова (чайка, Москва в «Трёх сестрах», вишневый сад в одноимённой пьесе) и Андреева (танец Екатерины Ивановны, песня без слов в «Анфисе»), «не являясь "объективным" знанием, всё же говорят о чём-то реальном, и не просто реальном, но о наиболее существенном, о главном. О рае и его потере, о цельности, полноте и гармонии, когда-то нарушенных и постоянно нарушаемых и потому чаемых, возможных.» [29]. Прорывом к истинному бытию становится надежда на преображение, не только личное, но и бытийное. Напряжённая работа духа в условиях «болезни бытия» (Бердяев) связана у чеховских и андреевских героев с ситуацией экзистенциального выбора, диктующего два варианта поведения: либо попытку преодоления этой «болезни» (в разных неповторимых формах у Чехова и Андреева - в финалах пьес «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Профессор Сторицын»), либо подчинение ей - ценой утраты «вертикали», отказа от ноуменального измерения личности. Неизбежным следствием становится тогда состояние непреодолимой тяжести, тоски и ужаса (в «Анфисе») или такое расщепление сознания и такая деформация психики, которые равносильны духовной смерти, что и происходит с Екатериной Ивановной из одноимённой пьесы Андреева.
Таким образом, и Чехов, и Андреев воспринимают жизнь как «мучительно острую загадку бытия» (И. Анненский). И в решении этой экзистенциальной загадки прибегают к своеобразным приёмам художественной условности. В одном из писем к Д. И. Немировичу-Данченко Андреев упоминает о свойственной Чехову «беспокойной и тонкой символизации, которой бессознательно служил он, в которой всё очарование его прозрачного и нежного письма». А о себе, как о продолжателе Чехова, замечает: «Правда, я груб, резок, иногда просто криклив, как озябшая ворона; и у меня нет джентльменства языка и скорбной нежности чувства - и часто я сажаю читателя на кол, вместо того, чтобы тонким шприцем незаметно вспрыснуть ему яду - и одним словом, это крупные недостатки, от к<отор>ых никогда, должно быть, мне не отделаться. Но поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности - я продолжатель Чехова и естественный союзник Художественного театра» [30].
Примечания
1. Скафтымов А. П. Собр. соч.: в 3 т. Самара: Изд-во «Век #21», 2008. Т. 3. С. 457-458.
2. Шестов Л. Творчество из ничего // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX - нач. XX в.: антология / сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002. С. 566-598.
3. Бочаров С. Г. Чехов и философия // Вестник истории, литературы, искусства. Отд-ние ист.-филол. наук РАН. М.: Собрание; Наука, 2005. С. 151-152.
4. Иннокентий Анненский. Театр Леонида Андреева. Серия «Литературные памятники» Иннокентий Ф. Анненский «Книги отражений», М.: Наука, 1979. URL: http://annenskiy.lit-info.ru/annenskiy/articles/ annenskij/teatr-leonida-andreeva.htm (дата обращения 27.10.2014).
5. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М.: Наука, 1974-1988; Он же. Сочинения: в 18 т. Т. 13. М., 1978. С. 136.
6. Там же. С. 63.
7. Андреев Л. Н. Собр. соч.: в 6 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1990-1996. С. 479.
8. Скафтымов А. П. Указ. соч. С. 286-311.
9. Там же. С. 333.
10. Чехов А. П. Указ. соч. С. 167.
11. Там же. С. 142
12. Андреев Л. Н. Указ. соч. Т. 3. С. 536.
13. Чехов А. П. Указ соч. С. 142.
14. Бердяев Н. А. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого. Париж. YMCA-PRESS, 1952. URL: http://www.magister.msk.ru/library/philos/berdyaev/berdn005.htm (дата обращения 07.10.2014).
15. Кузьмина Т. А. Экзистенциальная философия. М.: Канон+, 2014. С. 136-137.
16. Андреев Л. Н. Указ. соч. Т. 3. С. 530.
17. Андреев Л. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 458-459.
18. Цит по: Кузьмина Т. А. Экзистенциальная философия. М.: Канон+, 2014. С. 157.
19. Чехов А. П. Указ. соч. С. 446.
20. Там же. С. 148.
21. Скафтымов А. П. Указ. соч. С. 473.
22. Там же. С. 476.
23. Шестов Л. Указ. соч. С. 596.
24. Андреев Л. Н. Указ. соч. Т. 3. С. 522.
25. Шестов Л. Указ. соч. С. 594.
26. Андреев Л. Н. Указ. соч. Т. 3. С. 523-524.
27. Письма Л. Н. Андреева к Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому // Вопросы театра: 1966. М.: ВТО, 1966. C. 275-301, 286-287.
28. Кузьмина Т. А. Указ. соч. С. 156.
29. Там же. С. 157.
30. Неизданные письма Леонида Андреева. (К творческой истории пьес периода первой русской революции). Публикация В. И. Беззубова / / Учёные записки Тартуского ун-та. 1962. Вып. 119. С. 386-387.
Notes
1. Skaftymov A. P. Sobr. soch.: v 3 t. [Coll. works: in 3 vol.] Samara. Publishing house "Vek #21". 2008. Vol. 3. Pp. 457-458.
2. Shestov L. Tvorchestvo iz nichego [Art from nothing] // A. P. CHekhov: pro et contra. Tvorchestvo A. P. CHekhova v russkoj mysli konca XIX - nach. XX v.: antologiya / sost., predisl., obshch. red. I. N. Suhih - A. P. Chekhov: pro et contra. The A. P. Chekhov's creativity in the Russian thought of the late XIX - early XX century: the anthology / comp., pref., general editorship of I. N. Sukhikh. SPb. RCSI. 2002. Pp. 566-598.
3. Bocharov S. G. CHekhov i filosofiya [Chekhov and philosophy] // Vestnik istorii, literatury, iskusstva. Otd-nie ist.-filol. nauk RAN - Herald of history, literature, art. Dept. of hist.-filol. sciences of Russian Academy of Sciences. M. Sobranie; Nauka. 2005. Pp. 151-152.
4. Innokentij Annenskij. Teatr Leonida Andreeva. Seriya «Literaturnye pamyatniki» Innokentij F. Annenskij «Knigi otrazhenij» - Innokenty Annensky. Theater Of Leonid Andreev. A series of "Literary monuments" Innokenty F. Annensky "Book of reflections". M. Nauka. 1979. Available at: http://annenskiy.lit-info.ru/annenskiy/articles/ annenskij/teatr-leonida-andreeva.htm (accessed 27.10.2014).
5. A. Chekhov Poln. sobr. soch. i pisem: v 30 t.[Full Coll. of works and letters: in 30 vol.] M. Nauka. 1974-1988. Also him. Sochineniya: v 18 t. T. 13 [Works: in 18 vol. Vol. 13]. M. 1978. P.136.
6. Ibid. P. 63.
7. Andreev L. N. Sobr. soch.: v 6 t. T. 4 [Coll. works: in 6 vol. Vol. 4.] M. Khudozh. lit. 1990-1996. P. 479.
8. Skaftymov A. P. Op.cit. Pp. 286-311.
9. Ibid. P. 333.
10. Chekhov A. P. Op.cit. P. 167.
11. Ibid. P. 142
12. Andreev L. N. Op.cit. Vol. 3. P. 536.
13. Chekhov A. P. Op.cit. P.142.
14. Berdyaev N. A. EHkzistencial'naya dialektika bozhestvennogo i chelovecheskogo [Existential dialectics of the divine and human]. Paris. YMCA-PRESS, 1952. Available at: http://www.magister.msk.ru/library/philos/ berdyaev/berdn005.htm (accessed on 07.10.2014).
15. Kuzmina T. A. EHkzistencial'naya filosofiya [Existential philosophy]. M. Kanon+. 2014. Pp. 136-137.
16. Andreev L. N. Op.cit. Vol. 3. P. 530.
17. Andreev L. N. Op.cit. Vol. 4. Pp. 458-459.
18. Cited from: Kuzmina T. A. EHkzistencial'naya filosofiya [Existential philosophy]. M. Kanon+. 2014. P. 157.
19. Chekhov A. P. Op.cit. P. 446.
20. Ibid. S. 148.
21. Skaftymov A. P. Op.cit. P. 473.
22. Ibid. P. 476.
23. Shestov L. Op.cit. P. 596.
24. Andreev L. N. Op.cit. Vol. 3. P. 522.
25. Shestov L. Op.cit. P. 594.
26. Andreev L. N. Op.cit. Vol. 3. Pp. 523-524.
27. Pis'ma L. N. Andreeva k Vl. I. Nemirovichu-Danchenko i K. S. Stanislavskomu - Letters of L. N. Andreev to VL. I. Nemirovich-Danchenko and K. S. Stanislavsky // Voprosy teatra: 1966 - Questions of theatre. 1966. M. WTO. 1966. Pp. 275-301, 286-287.
28. Kuzmina T. A. Op.cit. P. 156.
29. Ibid. P. 157.
30. Neizdannye pis'ma Leonida Andreeva. (K tvorcheskoj istorii p'es perioda pervoj russkoj revolyucii). Publikaciya V. I. Bezzubova - Unpublished letters by Leonid Andreyev. (To the creative history of plays of the first period of the Russian revolution). The publication of V. I. Bezzubov // Scientific notes of Tartu University. 1962. Is. 119. Pp. 386-387.
УДК 821(4/9)09
Н. Р. Гумерова
Образ гомункулуса в романе П. Акройда «Дом доктора Ди»
Питер Акройд в романе «Дом доктора Ди» (1993) разрабатывает свою версию традиционного фаустовского сюжета, переосмысливая его составляющие и выстраивая собственную концепцию образов главных и второстепенных героев. Статья посвящена анализу сложного, неоднозначного и во многом противоречивого образа гомункулуса в романе. Первое значительное художественное осмысление этого образа было дано И. В. Гёте в трагедии «Фауст». Сравнение гомункулуса Акройда с классическим Гомункулом Гете позволило выяснить, как современный английский писатель переосмыслил традиционную матрицу: его гомункулус, который теперь имеет телесную форму и имя (Мэтью Палмер), в финале произведения самоидентифицируется, разрывая дурную бесконечность. Акройдовская рецепция образа гомункулуса раскрывает механизмы создания произведения фаустианского типа, которое начинает жить по собственным законам.
Peter Ackroyd in the novel "The House of Doctor Dee" (1993) is developing his version of the traditional Faustian story, reinterpreting its components and building his own concept images of the main and secondary characters. This article analyzes the complicated, controversial and largely contradictory figure of homunculus in the novel. The first major art interpretation of this figure was given J.W. Goethe in the tragedy "Faust". Comparison of Ackroyd's homunculus and Goethe's homunculus has allowed find out how the English writer reinterpreted traditional matrix: his homunculus, which has a bodily form and a name (Matthew Palmer) in the finale of the novel self-identified and destroyed the bad infinity. Ackroyd's reception of homunculus discloses the mechanisms of creation of Faustian type novel, which begins to live according to their own principles.
Ключевые слова: гомункулус, Акройд, Гёте, Фауст, фаустианский сюжет.
Keywords: homunculus, Ackroyd, Goethe, Faust, Faustian story.
Питер Акройд в романе «Дом доктора Ди» (1993) разрабатывает свою версию традиционного фаустовского сюжета, переосмысливая его составляющие и выстраивая собственную концепцию образов главных и второстепенных героев.
Проблема причастности «Дома доктора Ди» к мировой фаустиане не исследована в акрой-доведении, хотя к анализу романа обращались многие ученые, в частности С. Онега [1], М. Дж. Мартинес [2], В. Струков [3], О. Ахманов [4], И. Липчанская [5]. Это обстоятельство обусловливает научную новизну и актуальность предпринятой нами попытки рассмотреть роман
©Гумерова Н. Р. , 2016 80
