CC BY
108
П. Л. Белков
ОБ ЭТНОГРАФИЧЕСКОМ ПОДХОДЕ К ИЗУЧЕНИЮ ФОЛЬКЛОРА
Об этнографическом, или феноменологическом изучении сказки как насущной научной задаче писала Т. А. Бернштам, обратив внимание на тот удивительный факт, что этнографы в исследованиях сказочных «корней» участия никогда не принимали1.
В некоторых отношениях этнографический подход совпадает с прагматическим. Однако понятие прагматики чаще ассоциируется с функциональным изучением фольклора, когда под его прагматическими аспектами понимаются коммуникативные и магические функции маркированных речевых актов2. Эти исследования, проводимые филологами, вполне «этнографичны», но «непрагматичны» в том плане, что направлены на отношения между людьми, осуществляющиеся посредством знаков (по Л. С. Выготскому, знак есть психологическое орудие). Между тем прагматика как отрасль семиотики изучает отношение между знаками и людьми. Только так можно войти «внутрь» сказки.
В истории исследований по фольклору использование прагматического подхода связано с двумя крупнейшими открытиями: теорией В. Я. Проппа, согласно которой волшебные сказки обладают единой, неизменяемой на сингулярном уровне структурой (композицией), и теорией М. Пэрри и А. Б. Лорда, согласно которой момент создания эпической песни совпадает с моментом ее исполнения. В этой связи кажется интересным замечание Ронелль Александер о комплементарности этих теорий, ориентированных, соответственно на структуру или исполнение3. По ее мнению, оппозиция этих терминов связана не только с генезисом двух направлений исследования, но и с различием двух методов. Там, где В. Я. Пропп проводил сравнение «законченных, фиксированных текстов» волшебных сказок, А. Б. Лорд ставил задачу изучить как таковое становление эпического певца, усвоение им основ сказительства в «традиционном контексте». Первый метод она называет «текстуальным», второй — «контекстуальным».
Соглашаясь с мнением Р Александер в целом, следует подчеркнуть мысль о единстве упомянутых методов более точно, если угодно, более категорично. Две линии исследования, о которых идет речь в ее работе, не являются параллельными, сходятся в одной точке. Во-первых, закон тождества создания и исполнения Пэрри-Лорда имеет силу не только для эпоса, но и для волшебной сказки в числе других жанров фольклора. Во-вторых, тезис В. Я. Проппа о том, что число структурных элементов сказки ограничено, является не чем иным, как обоснованием закона Пэрри-Лорда. Этот тезис объясняет, как происходит исполнение фольклорного повествовательного произведения одновременно с его созданием и как вообще существует фольклор при отсутствии письма, поскольку запоминание в данном случае исключается ввиду сложности и объема передаваемой информации. Примечательно, что А. Б. Лорд во многих местах ставит чисто «структурные» вопросы, которые волновали
В. Я. Проппа, почти с теми же результатами4. С другой стороны, В. Я. Пропп заключительную часть «Морфологии сказки» посвящает сказочнику как создателю волшебной сказки. Таким образом, оба исследователя склонялись к неявному использованию прагматического подхода с тем различием, что в рамках отношения «знаки — люди» А. Б. Лорд
© П. Л. Белков, 2009
сосредоточил свое внимание на создателе, В. Я. Пропп — на создаваемом (созданном) произведении. Иными словами, у М. Пэрри и А. Б. Лорда понятие композиции отражает процесс сложения фольклорного произведения, а у В.Я. Проппа — внутреннее строение законченного (исполненного) произведения.
Теорема такова: совпадение момента создания с исполнением (т. е. сложение, или сочинение в буквальном смысле) возможно только потому, что структура произведений больших жанров фольклора является предельно простой «по вертикали» повествования. Цель настоящей статьи заключается в том, чтобы показать, что бесконечное многообразие волшебных сказок может покоиться всего на трех составных элементах, видоизменяющихся (ассимилирующихся) «по горизонтали».
В процессе исследований материалов по австралийской мифологии наше внимание было обращено на небольшую группу мифов народа аранда (совр. аррернте), записанных Т. Штреловым5. Этот случай выделяется на фоне записей других австраловедов своей серийностью и принадлежностью (привязкой) к одному сравнительно ограниченному локусу, что позволяет заметить то, с чего когда-то начиналось исследование волшебной сказки, а именно: некое единство в многообразии. При этом было довольно нетрудно выделить отдельные повторяющиеся по форме эпизоды и заметить их релевантность некоторым функциям В. Я. Проппа пока безотносительно последовательности (табуляции), поскольку исследование, в рамках которого проводилось это сопоставление, не ставило перед собой такой цели. В качестве иллюстрации приведем схематизированный вариант одного из мифов с некоторыми поправками в анализе относительно ранее опубликованной версии6.
Вечный сон первопредка по имени Карора на дне источника Илбалинтья. Исходное состояние мира, основными качествами которого являются тьма, ночь, неподвижность, пустота. Пробуждение первопредка (выход из-под земли), и возникновение на этом месте священного источника воды — локального тотемного центра бандикутов как своего рода «отпечатка» тела первопредка. Появление из тела первопредка животных-бандикутов, восход солнца — исчезновение тьмы. Возникновение первопредка, возникновение священного источника воды. Нераскрытые органы чувств и обретение первопредком способности ходить и видеть, твердая походка и размыкание век. Поедание себе подобных, «каннибализм» и потеря магической силы вместе с животными, отделившимися от тела первопредка, утоление голода мясом этих животных. Рождение у Карора сыновей-бандикутов: каждую ночь во время сна под мышкой у первопредка вырастает предмет в форме гуделки, к утру превращающийся в человеческое существо. Совершение обряда инициации над сыновьями как средство преодоления физического несовершенства. Окончательное пробуждение сыновей, сообщение им способности твердо стоять на ногах, отправление их на охоту. Истребление животных данного вида в окрестностях священного центра и отправление сыновей на охоту в отдаленную местность. Поиск добычи, нечаянное ранение существа в виде песчаного валлаби, который сообщает охотникам, что он не животное, а человеческое существо по имени Тьентерама. Возвращение обескураженных своим открытием (невольно совершенным преступлением) сыновей к источнику Илбалинтья. Погружение первопредка в вечный сон на дне источника. Подземный поток, который уносит сыновей Карора в место, где они присоединяются к Тьентераме. Превращение сыновей первопредка из Илбалинтья и Тьентерамы в священные камни-тьюрунги.
Распределение эпизодов этого мифа приблизительно («пунктирно») соответствует установленной В. Я. Проппом последовательности морфологических частей волшебной
сказки: исходная ситуация (эпифания первопредка, рождение животных и сыновей, растущих «не по дням, а по часам»), недостача (истребление животных в округе), отправка (охота в отдаленной местности), нарушение (ранение Тьентерамы), возвращение (возвращение в исходный пункт), трансфигурация (превращение героев в священные камни). Аналогичным строением обладают и другие локальные мифы аранда из небольшого собрания Т. Штрелова. Как можно заметить, в мифе о Карора многих функций не хватает, или нарушается их последовательность, но эти отклонения от пропповской модели можно объяснить, с одной стороны, с помощью собственного тезиса В. Я. Проппа о создании конкретных сказок путем купировании эпизодов относительно инварианта, представленного его канонической формулой, с другой стороны, с помощью различных оговорок («спасательных теорий»), которые он сам применял, сталкиваясь с теми или иными исключениями из правила при анализе отдельных сказок.
Но в целом австралийская мифология оставалась в то время для нас явлением соответствующим, можно сказать, ставшему обыденным представлению о синкретизме (нерасчлененности, безжанровости) мифа как стадии, предшествующей фольклору. На этом фоне само по себе выделение серии однотипных мифов выглядит как нечто чужеродное или случайное, что можно даже расценивать как ошибочный результат, связанный с несоблюдением методики сбора полевых материалов.
Чтобы разрешить свои сомнения, нам пришлось обратиться к непосредственному изучению русских волшебных сказок, по примеру В. Я. Проппа взяв за основу афанасьевский сборник. С самого начала еще не вполне осознанным образом мы стремились сокращать сказку в целом, сохраняя ее синтагматическую ценность. Такое «сжатие» сказок выступало как средство сделать язык (знаковую систему) сказки обозримым. Вместе с тем выполнялось условие изоморфности знаковой системе отображаемому явлению. Сами сказочники очень часто пользуются этим приемом, используя в качестве частей сказочного повествования самостоятельные сказки, сжатые до минимума. Частным случаем применения этого распространенного приема является понятие «небольшие сказки в сказке» В. Я. Проппа7. Применение метода «сжатия» волшебных сказок вскоре позволило заметить одну закономерность, которая относится скорее к сфере исполнения, т. е. к линии исследований, идущей от М.Пэрри и А. Б. Лорда. Выяснилось, что создание каждой сказки связано с предыдущим исполнением другой сказки, которая используется в качестве шаблона, или формы. Например, сказка «Незнайко» (Аф. 295) рассказывается по шаблону сказок о гонимой падчерице с заменой женских мотивов на мужские. В свою очередь, сказка, используемая в качестве шаблона, создавалась тем же методом и т. д. Различные шаблоны могут также применяться не по всей длине сказки. Отдельные эпизоды сказочного рассказа могут использовать в качестве шаблона другие сказки или их морфологические части. В упомянутой сказке «Незнайко» мотив, описывающий гонения, которым мачеха подвергает пасынка, сделан по шаблону сказок типа «Притворная болезнь».
В результате становится понятно, что каждая сказка состоит из множества слоев, из которых видны только «верхние», поскольку по мере наслаивания шаблонов с каждым новым исполнением старые шаблоны уходят в «глубину». Прозрачность сказочных слоев (здесь понятие «пронизанности» О. М. Фрейденберг точнее понятия контаминации сюжетов) часто затрудняет выделение главного («последнего») шаблона или последовательность применения различных шаблонов в непрерывном ряду исполнений. В этом смысле любая сказка содержит в себе все возможные сказочные миры, реализованные или не реализованные в качестве особого исполнения.
Таким образом, мотивы, составляющие волшебную сказку, распределяются не только планиметрически, «по вертикали» и «по горизонтали», но и стереометрически, «по глубине». Волшебная сказка трехмерна. Этот факт демонстрирует принципиальное отличие этнографического (прагматического, синхронического, структурного) подхода от филологического (синтактического, диахронического, синтагматического), ориентированного на поиск первой литературной записи того или иного сюжета или мотива. Это же самое противопоставление было удачно сформулировано В. П. Аникиным: этнография — это наука о явлениях культуры вообще (ср. с понятием явлений культуры как этнографических источников), а филология — это наука о художественном творчестве8. Разумеется, методы этнографии и филологии не отрицают, а дополняют друг друга по принципу эстафеты в плане инициирования исследования конкретного явления фольклора.
Метод использования шаблонов во многом объясняет феномен «лабиринта сказочного многообразия, которое в итоге предстает... как чудесное единообразие»9. Поэтому в первый момент казалось, что система накладывающихся друг на друга шаблонов как теоретическая модель является исчерпывающей в плане понимания того, как работает волшебная сказка.
«Послойный» анализ сказок предполагает некоторую методику краткого описания шаблонов. Рассмотрим в качестве примера уже упомянутую сказку «Незнайко» (Аф. 295). Для чистоты эксперимента скажем, что этот выбор носит достаточно случайный характер.
Исходная ситуация
Начинается сказка от сивки, от бурки, от вещей каурки. На море, на океане, на острове на Буяне стоит бык печеный, в заду чеснок толченый; с одного боку-то режь, а с другого макай да ешь. Купец, его сын, мачеха.
I
Купец собирается в чужие земли, сын просит отца поискать его счастье: «выдь за ворота и первую встречу. купи и отдай мне», отец встречает мужика, который тащит паршивого, ледащего жеребенка собакам на съедение и покупает его за рубль серебром, сын смиряется с плохим счастьем: «Стало быть, так и надо! Каким счастьем господь наделил, тем и владеть буду». Отец отправляется с товарами в иные земли. Мачеха невзлюбила пасынка и пытается его извести с помощью ворожеи, которая дает ей зелья, от которого «разрывает на мелкие части». Жеребенок трижды предупреждает героя («Как мне не плакать? Мачеха хочет извести тебя»), первый раз зелье кладется под порог, герой пускает вперед себя собаку («тут ее и разорвало на мелкие части»), второй раз кладется в пойло, герой выливает за окно («начало землю рвать»), третий раз мальчик приносит герою в баню волшебную рубашку, герой надевает ее на мальчика, а затем сжигает в печи («мальчик ожил, а печь на мелкие части распалась»). Ворожея советует мачехе зарезать жеребенка, а для этого притвориться больной и сказать мужу, что видела во сне, что желчь жеребенка ее вылечит и вернувшийся к тому времени отец соглашается. Купеческий сын заплакал: «Ах, батюшка! Ты хочешь отнять у меня последнее счастье». Жеребенок молит спасти его от гибели и научает сказать отцу, что хочет в последний раз на нем проехаться в чистом поле. Выехав в чистое поле, сын пишет отцу записку: «Лечи-де мачеху нагайкою о двенадцати хвостах; кроме этого снадобья, ничем ее не вылечишь!»; «скоро баба выздоровела». Таким образом, купеческий сын убегает (см. ниже: в другое королевство), спасенный «ледащий жеребенок» по контексту превращается («вырастает») в «доброго коня». В чистом поле конь просит
героя отпустить его на волю и (за это) дает выдернуть три волоска из хвоста: «когда я тебе понадоблюсь — только зажги один волосок, я тотчас явлюсь перед тобой, как лист перед травой!» Вместе с этим он дает герою совет (завет) нарядиться в бычью шкуру, на голову пузырь надеть и, «о чем бы ни спрашивали», отвечать «не знаю!».
II
Корабельщики отвозят героя в другое королевство, героя как невиданное чудище показывают королю. На все вопросы о том, кто он («чьего роду-племени») и откуда (т.е. вопросы о статусе), герой отвечает, как научил конь: «не знаю». Отсюда прозвище Незнайко. Король отправляет героя в сад: «пусть-де наместо чучела птиц с яблонь пугает». В скором времени арапский королевич требует выдать за себя младшую дочь короля: «Если не отдашь ее из доброй воли, то силой возьму». Получив отказ, арапский королевич идет войной, а герой (узнав об этом) вызывает своего коня, побивает силу арапскую, а затем уезжает неузнанным (в начале боя он сорвал с неприятеля шишак, на себя надел, закрылся наличником), снова переодевается в шкуру и пузырь и продолжает «по саду ходить ворон пугать». Через некоторое время война с арапским королевичем повторяется, герой бьется с тремя богатырями и побеждает, но третий богатырь ранит героя в руку, меньшая королевна завязывает ему рану своим платком, герой снова отказывается раскрыть себя, снова одевает шкуру и пузырь и в таком виде продолжает ходить по саду. Однако во время гуляния по саду (свадьба двух старших дочерей короля) младшая королевна узнает свой платок на руке чудища. Королевна зачастила в сад. А потом упросила отца благословить за Незнайку замуж идти: «Если за него не выдашь — так век в девках останусь, ни за кого не пойду!»
III
Арапский королевич в третий раз грозит войной, узнает о свадьбе и вызывает Незнайку на смертный бой, герой убивает врага. Но перед боем Незнайко сбрасывает с себя шкуру и пузырь, и предстает перед королем в своем настоящем виде.
Конечная ситуация
Король назначает его своим наследником, герой берет к себе родного отца; «а мачеху казни предали».
Любопытно, что данная сказка предваряется формулой: «Начинается сказка от сивки, от бурки, от вещей каурки», т. е. сказочник прямо указывает, что в качестве основного шаблона используется сказка «Сивко-бурко». Посредством этого шаблона «женская» сказка о гонимой падчерице превращается («перелицовывается») в «мужскую»: героическую, или богатырскую сказку (здесь можно было бы указать на некоторые факты, свидетельствующие в пользу того, что вообще подлинная волшебная сказка в своем исконном виде — это «женская» сказка). В сущности, число таких напластований в некотором пределе учитывает не только все предыдущие, но все возможные исполнения. Мы выделили лишь несколько наиболее очевидных, которые, вероятно, являются следами самых поздних, ближайших к поверхности исполнений (сказок); остальные по мере наслаивания уходят на все большую глубину, сливаясь в некое морфологически нерасчлененное целое, «сказку вообще», или «инвариант» в обычном смысле этого слова.
Главный шаблон «Сивко-бурко»: Герой получает от отца чудесного коня, который помогает ему получить залог любви царевны; затем он становится ее мужем, благодаря владению этим предметом.
Шаблон 1 «Золушка»: Героиня с помощью чудесного покровителя преодолевает несправедливый запрет, появляется на бале, «подцепляет» сына короля и теряет в виде залога туфельку; сын короля по туфельке узнает героиню, они женятся.
Шаблон 2 «Морозко»: злая мачеха стремится сжить падчерицу со света, падчерицу отдают во власть верховного существа, падчерица выдерживает испытание, приобретает богатое приданое, родные дочери мачехи погибают, не пройдя испытания, что служит мачехе наказанием.
Шаблон 3 «Никита Кожемяка»: героя вызывают (вариант: сам вызывается) сразиться с чудовищем (змеем, арапским королевичем и пр.), похитившим царскую дочь, или сватающимся к ней силой, герой побеждает чудовище и тем спасает царство и царевну.
Шаблон 4 «Крошечка-хаврошечка»: героиня получает благословение матери в виде чудесной коровы, которая трижды спасает ее от голода, мачеха приказывает зарезать чудесное животное, героиня хоронит корову, на этом месте вырастает чудесная яблоня дерево, которая обеспечивает героине удачное замужество.
Шаблон 5 «Аленький цветочек»: героиня в результате запродажи попадает в сад, где обитает чудище, героиня становится верной женой (невестой) чудища, чудище превращается в прекрасного юношу.
Шаблон 6 «Сестрица Аленушка, братец Иванушка»: злая колдунья умерщвляет (превращает) героиню, герой случайно обнаруживает героиню и разрушает колдовские чары, оживляет ее (возвращает ей прежний облик).
Такой способ краткого описания шаблонов вскоре позволяет заметить трехча-стность их структуры. Возьмем главный шаблон: 1. Герой получает от отца чудесного коня, и тем самым возможность преодолеть несправедливый запрет на участие в турнире. 2. Герой побеждает на турнире и получает залог любви царевны. 3. Благодаря этому предмету царевна узнает героя, который становится ее мужем. Проделанное на этой основе табулирование сокращенных вариантов нескольких сот сказок показало, что все волшебные сказки обладают абсолютно выраженной троичной структурой без каких-либо исключений.
Например, Г. А. Левинтон полагает, что троичная структура свойственна только волшебным сказкам типа quest10. Действительно, в сказках этого типа более четко (формально) обозначены синтагматические границы между частями повествования (путь «туда» — путь «оттуда»), но помимо указания на пространственные перемещение героя границами в ходе действия могут служить и другие идеи, скажем, связанные с изменением социального статуса (облика) героя, степени напряженности или качества самого действия и т. п. Соответственно, сказка «Незнайко» делится на три части. В первой части герой избегает гибели и перемещается в чужое пространство. Во второй части герой совершает подвиг и одновремено становится мужем царевны. В третьей части происходит узнавание героя, т. е. его признание со стороны царя (тестя). Таким образом, обосновывается его право на царевну, ранее полученное в форме «кредита» (образ царевны контаминируется образом героини, отданной чудовищу в результате запродажи).
На синтактическом уровне составной частью волшебной сказки является мотив. Сказочный мотив — это синтагматическая единица, описывающая семейные или сословные коллизии и целостные действия, связанные с ними, посредством создания фантастических образов. Целостность действия означает троичность его структуры, предполагающей наличие начала, середины и конца. Разбирая формулу В. Я. Проппа,
С. Д. Серебряный обозначил устойчивые сочетания функций как «сюжетные узлы, сами
по себе обладающие смысловой целостностью и завершенностью, каждый из которых делится на три функции»11. Данная формулировка кажется вполне приемлемым определением мотива.
Мотивом является обязательное сочетание трех фраз. Это минимальная комбинация, она так же неразрывна, как силлогизм в формальной логике (первая посылка, вторая посылка, заключение). То, что мотив может быть выражен и одной фразой (даже существовать т 5ре), и целым рассказом, принципиального значения не имеет. Так, в сказке «Незнайко» в роли мотива как неразложимого целого выступает история взаимоотношений мачехи и пасынка, выражающейся в трех фразах: 1. Отец оставляет сына на попечение жены, которая должна заботиться о нем; 2. Мачеха в нарушение установленного порядка (общественный запрет на дурное обращение с приемными детьми) преследует пасынка, стремясь его погубить; 3. Пасынок с помощью чудесного жеребенка спасается и бежит в чужую страну. Данный мотив «подкрашивается» аналогичными мотивами из других сказок, но ни в коем случае не расчленяется на более мелкие части. Отсюда следует, что содержанием, или заполнением, каждой из трех обязательных частей, или ячеек (ярусов), волшебной сказки может быть только один мотив, который по вкусу сказочника может украшаться, дополняться, усиливаться (или ослабляться) другими, в этом случае подчиненными, или растворенными мотивами.
Эти ячейки, заполняемые сказочником конкретными мотивами во время исполнения (в этом и состоит его созидательная деятельность) мы назовем мотифемами. Их «пустота» есть форма выражения общего по отношению к единичному. Мотив относится к мотифеме как знак к значению, как платоновская вещь к идее. В отличие от мотифем А.Дандиса, идентичных функциям В. Я. Проппа12, наши мотифемы должны иметь троичную структуру, объединяя в себе три функции. Мотиву преследования мачехой пасынка в сказке «Незнайко» соответствует мотифема «нарушение запрета» (протагонистом или антагонистом): 1. Запрет (общественное сознание запрещает мачехе дурно обращаться с родными детьми мужа); 2. Нарушение запрета (мачеха стремится погубить пасынка); 3. Следствие (пасынок бежит из дома). Отметим, что нарушение запрета эквивалентно созданию недостачи.
Полученные результаты табуляции различных сказок показывают, что не существует ни одной сказки, в которой бы мотивы, составляющие первую часть повествования, не подчинялись мотифеме «нарушение запрета». Точно так же во всех без исключения волшебных сказках вторая часть соответствует мотифеме «трудная задача» (варианты: путешествие, добыча, подвиг и пр.), а третья часть — мотифеме «узнавание» (варианты: признание, просрамление антагониста, оправдание и пр.). Здесь требуется дать два пояснения. Во-первых, фрагментация сказки на уровне мотифем оставляет сказочнику известную свободу в отношении степени синтагматической разработанности (пространности) соответствующих мотивов. В сказке «Незнайко» мотив, значением которого является мотифема нарушения, в сжатом виде представляет собой фактически целую сказку, а мотив, значением которого является мотифема узнавания, представляет собой кусок срединного мотива (завершающее звено кумулятивного действия), перемещенный в пространство третьей мотифемы (так структура былины доращивается или разворачивается до структуры волшебной сказки). Во-вторых, по аналогии с понятием исходной ситуации В. Я. Проппа, необходимо ввести симметричное ему понятие конечной ситуации, содержанием которой является упоминание о свадьбе (награждении протагониста и наказании антагониста).
Отчасти это будет соответствовать делению сказки, предложенному А. С. Штерном (экспозиция — тело — постпозиция)13.
Мотифемная последовательность «нарушение запрета — трудная задача — узнавание», в чем-то соответствующая триаде «тезис — антитезис — синтез», как знаковая система изоморфна явлению волшебной сказки и определяет ее жанровую специфику. С этой точки зрения, волшебную сказку можно описать как трехмотифемное фольклорное повествование, в отличие от одномотифемных (например, космогонические мифы, в частности приведенный выше австралийский миф), пространство которых ограничено только первой мотифемой, и двухмотифемных (например, русский эпос, или былины), пространство которых состоит из двух первых мотифем, исключая третью. Эта типология подтверждается данными табуляции, привести которые не позволяют размеры настоящей статьи. За рамками рассмотрения мы пока вынуждены оставить и вопрос о разграничении мифа и сказки — вопрос, который, безусловно, играет одну из ключевых ролей в исследованиях такого рода.
Попытки построения троичной модели волшебной сказки предпринимались в литературе и раньше. Сам В. Я. Пропп фактически вплотную подошел к идее трехчастного деления волшебной сказки. «Морфологически волшебной сказкой, — писал он, — может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение (2), добыча или вообще ликвидация беды (Л), спасение от погони (Сп) и т. д.»14. С. Д. Серебряный по этому поводу писал, что в пропповских построениях чувствуется «некий скрытый ритм, некая морфология на следующем уровне абстракции, оставшаяся невыявленной самим автором, хотя и существующая в форме некоторых намеков и даже прямых указаний»15. Однако невозможно выявить трехэлементную структуру сказки как простейшую исходную или атомарную формулу волшебной сказки, не изменяя пропповской схеме в целом, как считает С. Д. Серебряный16, т. к. эта схема предполагает деление на элементы, число которых на порядок выше, т. е. около тридцати.
Все-таки единство структуры волшебных сказок начинает проявляться не на уровне фраз, а на уровне целых мотивов (в понимании А. Н. Веселовского). По мнению, Э. Кенгес-Маранда, при изучении загадок элементы предложения должны рассматриваться не с синтаксической точки зрения, а с точки зрения структуры народно-поэтического высказывания, единицы более крупной, чем фраза17. Сказанное ею тем более справедливо в отношении волшебной сказки. С этой точки зрения, наше отношение к пропповской модели волшебной сказки можно попытаться выразить на собственном языке В. Я. Проппа следующим образом. Волшебную сказку необходимо пересказывать не тридцатью, а девятью «короткими фразами», распределенными в три блока. На наш взгляд, это не означает отрицание вклада В. Я. Проппа. Напротив, мы приводим форму (синтагматический анализ) его основной идеи в соответствие с ее действительным содержанием (семантический анализ). В конечном счете его всегда интересовал не «текст» (сюжет), а «подтекст» (композиция). Неслучайно число пропповских функций, если исключить последнюю в качестве конечной ситуации, оказывается кратным трем. Добавим также, что волшебная сказка, повторяя троичное деление обряда возрастной инициации, отражает структуру обряда вообще (по известной схеме А. ван Геннепа).
В заключение следует подчеркнуть, что использование троичной модели волшебной сказки одновременно с предлагаемым пересмотром понятий мотива и мотифемы не только
меняет в тех или иных аспектах наше представление о волшебной сказке и ее месте в системе фольклорных жанров, но ставит перед исследователем качественно иные задачи. Троичная структура не предполагает существования «протосказки», или единой формулы сказки. Табуляция как метод анализа состоит не в том, чтобы во что бы то ни стало свести все сказки к какому-то одному прототипу, а в том, чтобы сделать их сравнимыми путем создания единой системы измерения, не ислючая заранее, что такого прототипа вообще не существует. Видимо, А.Дандис был прав, когда, следуя идее В. Я. Проппа в главном, не стремился подгонять все индейские сказки под общую схему, выделив несколько относительно самостоятельных типов («стержней», в терминах самого В. Я. Проппа)18. Существование нескольких типов, точнее, «семейств» сказок не противоречит тезису о единой структуре сказки, или сквозном родстве сказок, которое часто выходит за пределы жанра.
1 Бернштам Т. А. Русская сказка: феномен и действительность // Кунсткамера: этнографические тетради. 1995. Вып. 8-9. С. 235-236.
2 Адоньева С. Б. Прагматика фольклора. СПб., 2004. С. 42-52.
3 AlexanderR. Propp and Parry: Structure and Performance // Кунсткамера: этнографические тетради. 1995. Вып. 8-9. С. 195-197.
4 Лорд А. Б. Сказитель. М., 1994. С. 110-111.
5 Strehlow T. G. H. Aranda Tradition. Melbourne, 1947. P. 2-3, 7-10, 13-14, 15-16, 27-28, 40-41.
6 Белков П. Л. Миф и тотем в традиционном обществе аборигенов Австралии. СПб., 2004. С. 97-107.
7 Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 71.
8 Аникин В. П. О предмете фольклористики // Первый всероссийский конгресс фольклористов. М., 2005. Т. I. С. 61.
9 Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 7-8.
10 Левинтон Г. А. Мужской и женский текст в свадебном обряде // Этнические стереотипы мужского и женского поведения. СПб., 1991.С. 227.
11 Серебряный С. Д. Интерпретация формулы В. Я. Проппа (в связи с ее приложением к индийским сказкам) // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 298-299.
12 ДандисА. Структурная типология индейских сказок северной Америки // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985. С. 185.
13 Штерн А. С. Мифология восприятия и воспроизведения сказки // Кунсткамера: этнографические тетради. 1995. Вып. 8-9. С. 256.
14 Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 83.
15 Серебряный С. Д. Интерпретация формулы В. Я. Проппа (в связи с ее приложением к индийским сказкам) // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 293.
16 Серебряный С. Д. Интерпретация формулы В. Я. Проппа (в связи с ее приложением к индийским сказкам) // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 298-299.
17 Кенгэс-Маранда Э. Логика загадок // Паремиологический сборник. М., 1978. С. 255.
18 Dundes A. The Morthology of North American Indian Folktales // FF Communications. Helsinki, 1964. Vol. LXXXI. №. 195. P. 61-84.
