CC BY
4УДК 746.51
DOI: 10.24412/2686-7443-2024-1/2-103-112
Савченкова Анна Андреевна, студент. МГУ им. М.В. Ломоносова. Россия, Москва, Ломоносовский пр., д. 27, корп. 4, 119991. [email protected]. ORCID: 0009-0004-3689-0671
Savchenkova Anna Andreevna, student, Lomonosov Moscow State University. 27-4 Lomonosovsky pr., 119991 Moscow, Russian Federation. [email protected]. ORCID: 0009-0004-3689-0671
ОБ АТРИБУЦИИ И ДАТИРОВКЕ БЮВАРА С ГРАВЮРАМИ А.М. ШЕЛКОВНИКОВА
ATTRIBUTION AND DATING OF A TRAVELLING BLOTTER WITH ANDREY SHELKOVNIKOV'S ENGRAVINGS
Аннотация. Статья посвящена проблемам атрибуции и датировки предмета из частной коллекции - бювара для хранения письменных принадлежностей и корреспонденции. В работе анализируются композиционные решения и степень сохранности памятника. Определен создатель гравюр, украшающих бювар, - А.М. Шелковников, и автор гравюр-образцов, с которых были сделаны уменьшенные копии, - К.П. Беггров. Оба мастера работали в Санкт-Петербурге в первой половине XIX века. На примере гравюр с изображениями перспективы Невы и Нарвских триумфальных ворот удалось проследить систему последовательного копирования. Эта цепочка начиналась с создания рисунков мастерами-графиками, продолжалась изготовлением крупноформатных гравюр и завершалась - не всегда санкционированным - преобразованием больших отпечатков-«матриц» в камерные гравюры, печатавшиеся на коже в специализированной мастерской. При этом каждый из мастеров вносил свои индивидуальные дополнения в первоначальную композицию, изменяя общий характер и дух произведения. В статье также уделено внимание технике вышивки бисером и влиянию сентиментализма на моду первой половины XIX века. Стремление к камерности и эмоциональным проявлениям прослеживается в выборе формата предмета, мотивов для декоративных композиций вышивок (цветы, ювелирные изделия, плоды винограда), колористическом решении. На основании изучения биографий мастеров, анализа мотивов, представленных на гравюрах, и сравнения с аналогичными памятниками установлена примерная датировка бювара — между 1826-м и 1860-ми годами, а также контекст его создания и бытования. Бювар с наибольшей вероятностью мог быть выполнен и преподнесен как личный подарок с персонализированной художественной программой. Вероятно, бисерная вышивка была создана в домашних условиях представительницей семейства владельца, и затем прикреплена к кожаному основанию, заказанному или приобретенному в мастерской гравера. Бювар, исходя из его состояния сохранности и повреждений, находился в активном употреблении.
Ключевые слова: гравюра, А. Шелковников, K. Беггров, бисер, бювар, сентиментализм, вышивка, ведута, перспектива Санкт-Петербурга.
Abstract. The article is dedicated to the problem of attribution and dating of an item from one of Moscow private collections. It is a travelling blotter (or a buvard) created for keeping and transporting writing-materials and correspondence. The paper examines artistic solution and the state of preservation of the item. I tend to attribute it to Andrey Shelkovnikov. The paper discovers a prototype of the miniature engravings - they are the sheets from the collection of engraved views of Saint-Petersburg by Karl Beggrow. It sheds light on the system of copying engraved works that existed in the first half of the 19th century. Each artist, when copying a primary sample, introduced his individual features. I also pay attention to the technique of glass beading and its incorporation into the stylistic trend of sentimentalism with its affection to emotional and sensible expressions. The main motifs of the buvard (flowers, jewelry, grapes) and the general color scheme reveal its bond with the world of women's needlework. Hand embroidery was attached to a leather base produced in a specialized workshop with engravings printed on it. A study of the masters' biographies, engravings of various buildings, general fashion trends and examples of buvards brings us to conclusion that the work was manufactured between 1826 and the 1860s. Judging by its individual artistic program it is likely to have been presented as a personal gift.
Keywords: engraving, A. Shelkovnikov, K. Beggrow, glass beads, beadwork, buvard, travelling blotter, sentimentalism, view of Saint-Petersburg; perspective.
Предметом нашего изучения стало изделие из частной коллекции - антикварный бювар с бисерной вышивкой и гравюрами. Исследуемый памятник представляет собой раскладывающийся мягкий переплет, составленный из двух отдельных частей, соединенных кожаным гибким корешком. Размеры предмета, который можно характеризовать как бювар, составляют 17,5х12,5 см. Переплет выполнен из бежевой телячьей кожи мягкой выделки. Внешняя обложка бювара декорирована бисерной вышивкой по канве (илл. 1), вставленной в кожаное основание, как в рамку, и закрепленной по периметру. Внутри изделия располагаются карманы, снаружи украшенные городскими видами, которые исполнены в технике резцовой гравюры (илл. 2). Внутри карманы обтянуты желтым шелком, наклеенным на кожаное основание. Эти отсеки бювара немного отстоят от основания
переплета и при необходимости растягиваются на несколько сантиментов: в них можно вложить свернутые листы бумаги, небольшие записки, конверты. Закрепление внутри бювара блоков бумаги не представляется возможным - этот переплет служил не записной книжкой, а именно хранилищем и папкой для транспортировки корреспонденции, письменных принадлежностей или памятных записей. От изделия отделяются небольшие кожаные крепления, предназначенные для застежек или, что более вероятно, для соединительного фиксирующего стержня, который вставлялся в цилиндры и не позволял содержимому бювара выпасть из него.
Рассматриваемый бювар был приобретен у потомков владельцев, его исследование ранее не проводилось, что обусловливает научную новизну - и даже первичность -обращения к этому материалу. Целью нашего исследования
Илл. 1. Бювар для хранения бумаг и корреспонденции. Внешний вид обложки. Кожа, бисерная вышивка. Частное собрание. Илл. 2. Внутренняя сторона бювара. Гравюры А.М. Шелковникова. Частное собрание.
стало восстановление «биографии» предмета: выявление контекста его исполнения и бытования, времени и создателей как самого бювара, так и отдельных его элементов (гравюр, кожаного основания, бисерных вышивок), определение функций предмета, соотнесение его с другими примерами этого типа и с общими модными и художественными тенденциями стиля и вкуса эпохи. Актуальность темы исследования, помимо введения в научный оборот нового, еще не изученного памятника, подкрепляется общей тенденцией искусствознания сблизиться с социальной историей искусства, стремлением исследователей понять быт и нравы эпохи, обратившись к ее материальным свидетельствам. Подобное соотнесение психологии зрителя, предметов материальной культуры и уклада жизни было сведено Майклом Баксандаллом (19332008) к концепции "period eye", которая предлагает попытку приблизиться к взгляду современника на объект, вырванный из своего культурного контекста и вместе с тем сохраняющий память о нем. Этот подход «взгляда современника», предложенный британским знатоком, критиком и социальным историком искусства, предполагает погружение в контекст бытового, образовательного и психологического мира создателя произведения и его заказчика для полноценной расшифровки художественных программ. Кроме того, актуальность темы исследования подкрепляется неустанно растущим интересом к авторским подписным произведениям XIX века на антикварном рынке.
Название бювара происходит от французского buvard [14, с. 38] - «промокательная бумага» [14, c. 145]. Внутри бюваров хранили конверты, письма, листы бумаги, марки. Эти предметы входили в корпус дорожных принадлежностей для письма наравне с небольшими блокнотами в кожаных обложках и крупноформатными папками для рисунков и почтовой бумаги.
Бювары делились на настольные - более сложные по своей структуре и более крупные по размеру - и дорожные образцы. Первые походили на ящики-папки с множеством отделений и конвертов, некоторые из которых могли быть потайными [26, c. 62-68]. Настольные бювары часто закрывались на ключ, что обеспечивало надежное хранение корреспонденции. Дорожные бювары были легче и миниатюрнее, их владелец брал с собой, что обусловливало выбор декоративных техник: предпочтение отдавалось гравированным изображениям, тиснению на коже, ткаными или бисерными вышивками [26, c. 62-68]. Камерный формат рассматриваемого нами изделия предполагает его принадлежность именно к типу дорожных бюваров, которые владелец мог брать с собой для того, чтобы постоянно иметь при себе письменные принадлежности и личную переписку. Настольные бювары располагались на столе или в бюро, они были частью рабочей обстановки кабинета. Нередко такие папки становились «официальными» подарками между коллегами или же презентами от подчиненных начальнику. Именно поэтому, как правило, настольные чехлы для бумаг изготавливались на заказ из долговечных материалов и оформлялись нейтрально, без деталей, отсылающих к частной жизни владельца. В то же время отношение к дорожным бюварам было более сентиментальным и личным [26, c. 62-68]. Переплеты небольшого формата были популярным подарком, так как их украшением занимались представительницы семейства, посвящавшие свободное время рукоделию. Композиции, создававшиеся дамами в камерной обстановке, являлись плодом их воображения и крайне редко повторялись [26, c. 62-68]. Изготовление бюваров в подарок конкретному лицу настраивало мастериц на составление индивидуальной программы, которая могла включать цитаты из «языка цветов», гербы, монограммы, инициалы, личные пожелания, изображения памятных мест или предметов, иногда даже «портреты» домашних питомцев.
Это явление отсылает нас к проблеме дилетантизма, чрезвычайно актуальной для первой половины XIX века. Дилетантизм (от лат. delecto - услаждаю, забавляю) - это занятие какой-либо областью науки или искусства без специальной подготовки, непрофессионально. В XIX веке
подобные любительские увлечения были привилегией обеспеченного класса - в первую очередь, дворянства. В некоторой степени, они были даже обязательными для образованного аристократа, который должен был посвящать досуг благородным занятиям человека деятельного и творческого [31, с. 13]. Более того, дилетантизм начал постепенно оказывать воздействие на профессиональные занятия искусством: обеспеченные меценаты-любители могли участвовать в создании программы, разработке деталей и элементов заказанного ими произведения [6, с. 157]. Как кажется, рассматриваемый бювар представляет именно такую схему дилетантизма: часть изделия была выполнена любителем самостоятельно, остальные фрагменты программы оказывались подчиненными замыслу заказчика, хоть и изготавливались мастерами-профессионалами. Рукоделие можно считать проявлением дилетантизма в женском дворянском кругу, так как образованные барышни и дамы создавали произведения декоративно-прикладного искусства не на заказ, не ради получения прибыли. Для них отдавать время искусствам означало демонстрацию своих талантов, развитого вкуса, хорошего воспитания и прилежания.
Особенно популярны камерные дорожные бювары были в первой половине XIX века - так в бытовом мире частного рукоделия находил отражение сентиментализм с его обращением к чувствам зрителя и акцентированием эмоциональных проявлений в искусстве [8, с. 516].
Рассматриваемый нами бювар находится в достаточно хорошем состоянии. Кожа на внешней стороне предмета потемнела и в некоторых местах - особенно в нижней части, с которой чаще соприкасались руки владельца - имеет потертости. Самой хрупкой и поврежденной частью является сгиб бювара, что объясняется наибольшей подвижностью этой части предмета при использовании. Внутренняя часть (карманы, ткань, гравюры) практически не имеют утрат. На светлой коже заметны пятна жидкости и следы карандаша, на задней обложке сохранился след от растекшихся синих чернил. Декорация внешней обложки бювара, выполненная в технике бисерной вышивки, дошла до нас не полностью. Большая часть композиций сохранна, но отдельные участки совершенно исчезли. Бисер, закрепленный единой нитью, при повреждении одного элемента ряда быстро рассыпается во всей области вокруг утраченной бусины, поэтому некоторые фрагменты вышивок приходится мысленно достраивать.
Мельчайшая бисерная декорация передней части изделия закреплена на канве. Она, в свою очередь, вставлена в кожаное основание и приклеена к нему изнутри. Диаметр бусин стандартный - 1 мм. Композиция имеет центрический характер, напоминающий о принципах построения эмблем и гербов. В середине вышита распустившаяся роза, обрамленная яркими зелеными листьями и бутонами. Под букетом заметна часть вышивки голубыми и бирюзовыми бусинами, которые могли составлять горлышко вазы или цветок незабудки. К сожалению, именно эта часть композиции утрачена. Цветок помещен в овальную раму, заполненную желтым и охристым бисером. В фоне есть плавный, постепенный тональный переход от светлых к более темным цветам. Окаймляет флоральную композицию картуш, края которого имитируют объемные загибающиеся окончания свитка. Под розоватыми спиралями картуша проходит нитка из отдельных круглых бусин. Эти элементы изображенного украшения тщательно проработаны светотеневой моделировкой, которая призвана создавать эффект рельефа. В вышивке между бусинами закреплены миниатюрные золотые бисерные элементы. Благодаря этой тонкой детали изображенное ожерелье приближается к реальным украшениям, в которых бусины перемежаются маленькими пронизями из металлов.
Стремление к иллюзорной передаче пространства сохраняется во всей центральной части композиции: она создает ощущение углубления, над которым легкими изгибами возвышаются завершения картуша, а внутрь градиентной «покатой» формой уходит «дальний план» и вытянутая растительная композиция.
Фон передней части бювара расшит однотонным
Илл. 3. Внутренняя сторона бювара. Гравюра А.М. Шелковникова с изображением Нарвских ворот. Частное собрание. Илл. 4. Внутренняя сторона бювара. Гравюра А.М. Шелковникова с изображением перспективы Невы. Частное собрание.
бирюзовым бисером. Ближе к углам бювара показаны сложные по форме мотивы, напоминающие фантазийные наполненные витальной энергией растения. Центральная часть «бутонов» имеет бордовый цвет, они окружены «побегами» из белого, серебристого и голубовато-серого бисера. В эти растительные мотивы также включены блестящие металлизированные бусины, которые гармонируют с деликатным сиянием деталей изображенного внутри картуша колье. Колорит разворота бювара яркий, для всех деталей выбраны насыщенные цвета бисера: розовый, зеленый, коричневый, красный, бирюзовый. Однако единый бирюзовый фон и повторение тональных акцентов в разных частях композиции гармонизирует общую пестроту и задает единый тон этой части предмета. Для вышивки выбран бисер трех типов: есть матовые и прозрачные, а также блестящие металлизированные золотые и серебряные бусины. Аккуратный подход к сочетанию тонов заметен в деталях, которые имитируют рельеф: на лепестках розы, бусинах ожерелья, в спиралях картуша и прожилках листьев, на которых будто играет свет, распространяемый невидимым источником. По периметру композиция передней крышки бювара обведена черной полоской, нанесенной на кожу.
Обратная сторона бювара украшена вышитой композицией-панданом. На этот раз колорит строится, в первую очередь, на сочетании красного, зеленого и фиолетового цветов. Фон заполнен ровными рядами алого прозрачного бисера. Любопытно, что в правой части композиции, близко к черной линии гравюрной рамки, есть небольшой фрагмент фона, который покрыт более темным бисером, что заметно только при изменении освещения и игре бликов на блестящих бусинах. Края композиции декорированы более развитыми и тонкими, чем на передней обложке бювара, растительными орнаментами. В них включены детали бирюзового, коричневого, серебристого, серого и белого цветов. Посередине между четырьмя охватывающими своими побегами растениями заключен зеленый картуш. Как и розовый картуш передней стороны обложки, этот свиток «изгибается» благодаря тональным переходам вышивки. Под острыми срезами картуша протянута вышитая фиолетовая нить бус, дополненная золотым бисером между шарами частей ожерелья. Внутри картуша была размещена флоральная композиция, которая сильно пострадала. Практически утрачена ее центральная часть, в которой размещался сиренево-фиолетовый цветок или гроздь винограда. Лучшую сохранность имеют резные светлые листья и усики, вьющиеся вокруг фиолетовых бусин и заставляющие нас склоняться к мотиву виноградной лозы как расшифровке утраченного фрагмента.
Общий характер вышитой композиции на задней стороне обложки - более заостренный, динамичный и изящный благодаря детальной проработке ползучих побегов и тонким, почти точеным завершениям картуша. Для вышивки был использован тот же набор цветных бусин, что и для передней крышки бювара (за исключением оттенков сиреневого), но было преобразовано их соотношение: темный глубокий колорит задан тоном фона, а также аметистово-фиолетовыми фрагментами флоральной композиции и бусин ожерелья.
Флоральные мотивы, выбранные создателем вышивки для композиций, вполне вероятно, были наделены особым символическим значением, соотносившимся с «языком цветов». Роза в культуре сентиментализма связывалась с любовной тематикой, так как родилась, когда Венера вышла из лона Амфитриды, богини моря [7, с. 18-23]. Согласно античным мифам, белые розы окрасились в алый и розовый цвет, когда Венера, спеша на помощь своему возлюбленному Адонису, поранила ноги шипами цветов. Кроме того, изображение розы часто сопровождалось пожеланиями счастья: на чашке из собрания Исторического музея цветок дополнен картушем с надписью «Пусть твоя жизнь будет подобна розе, и каждый твой день наполнен радостью») (Австрия, Венская королевская фарфоровая мануфактура, 1822 г., фарфор, ГИМ, ГК №24680464). На табачнице первой трети XIX века с бисерной вышивкой (ГК №6908628) представлены розы, очень похожие
на цветы с бювара и по тональному решению, и по форме, что говорит о встроенности мотива в репертуар символических образов данного периода [7, с. 18-23].
Бирюзовая деталь во флоральной композиции может быть прочитана не только как горлышко вазы, но и как цветок незабудки. Это растение было важным символом постоянства и верности [13, с. 267-281] в «языке Флоры» первой половины XIX века: его образ связывался со стихотворениями А. Платена, И.В. фон Гёте и М.Ю. Лермонтова и служил постоянным напоминанием о любимом или дорогом человеке [9, с. 29-82]. Значение цветка - «Пусть мой образ навсегда обитает в твоем сердце» - обусловило частое использование мотива незабудки в памятных подарках. Это растение обладало неразрывной связью с мифом о верной любви Эгле и Ликаса, а также с немецкой и австрийской романтической легендой о слезе невесты, упавшей из ее глаз при прощании с женихом [13, 267-268]. Красивое предание гласит, что незабудка получила свое название от Господа, когда при наречении всех живых существ один цветок был забыт Богом и просил дать ему имя [13, 269]. Так незабудка приобрела не только название, но и свое символическое значение. Бирюзовые цветы появляются в качестве главных декоративных элементов в кофрах на стаканы (ГК № 6909188), кошельках (ГК № 6908660), бумажниках (ГК № 5369858) и чехлах (ГК №6909281) 1830-1840-х гг. [7, с. 4451].
Виноград - флоральный мотив задней крышки бювара -с античных времен был связан с богом празднеств, наслаждений и виноделия Дионисом. В эмблематике виноградная гроздь означала изобилие, а также могла ассоциироваться с обрядом причащения и кровью Христовой. Этот мотив был широко распространен в декоративно-прикладном искусстве первой трети XIX века: он встречается на расшитых кошельках (ГК № 6908397), пеналах (ГК № 6909251) и чубуках (ГК № 6908716) [7, с. 56-61]
Выбор цветочных мотивов и пестрой колористической гаммы приводит нас к заключению, что вышивки, вероятно, были созданы представительницей семейства в домашнем кругу как рукодельный подарок или памятный предмет. Перечисленные растительные мотивы складываются в общую программу, рассказывающую о любви и преданности тому, для кого был предназначен бювар. Роза обещает ему нежность, незабудка - верность и вечную память, виноград выступает как пожелание радости и изобилия. Отметим, что примерно к концу правления Николая I, как показало исследование сохранившихся примеров бюваров1, пропадает интерес к изделиям, сочетающим в себе гравюры и бисерную вышивку, так что рассматриваемый предмет вряд ли был создан позднее 1860-х гг.
Внутри бювара на внешних сторонах кожаных карманов для бумаг расположены две видовые гравюры. Первая из них озаглавлена "La Porte Triomphale" («Триумфальные ворота») (илл.3), вторая - "Vue De La Neva" («Вид реки Невы») (илл.4).
Важно отметить, что создание гравюры на коже требовало долгого производственного процесса, порядок которого был описан ведущим сотрудником отдела тканей ГИМ К.Г. Серебряковой. Телячья шкура выделывалась так, чтобы стать достаточно тонкой для нанесения на нее гравюры, но при этом не потерять прочность и способность держать форму. Затем она передавалась в специализированную мастерскую, где из куска материала создавался бювар -пока с незаполненными рамками внешней обложки (там впоследствии будут закреплены отрезы канвы с бисерной вышивкой) и внутренними поверхностями кожаных карманов (туда в дальнейшем переводились отпечатки гравюры). Готовая форма отправлялась к мастеру-граверу, и на специальном станке на кожу наносились эстампы. После этого бювар с гравюрами приобретался заказчиком, и исполненные на канве вышивки вставлялись в специально оставленные для них «рамки»2.
На первой гравюре запечатлена триумфальная арка. Мощные подиумы на ширину пилонов становятся основанием спаренных колонн коринфского ордера, которые поддерживают тяжелый антаблемент. Аттиковый этаж украшен фигурами
женских крылатых божеств и рельефными композициями прямоугольного формата. Над вратами возвышается колесница, запряженная шестью вздыбившимися конями. Над пролетом ворот парят рельефные аллегории побед, знаменовавшие военный триумф. На отдельных постаментах на подиумах арки в позах победителей представлены скульптуры воинов, облаченных в антикизированные одеяния. По направлению к триумфальных вратам движутся отдельные персонажи и группы людей. Удается рассмотреть господ в плащах с пелеринами и с цилиндрами на головах, путников с посохами и котомками, дам в модных платьях с высокой талией, поверх которых наброшены шали. Среди стаффажных героев ведуты обнаруживаются и мальчишки, представленные в активном движении, и даже пес, намеченный буквально двумя графическими росчерками. По направлению от зрителя сквозь пролет арки удаляется коляска, запряженная лошадью; на ее подножке темнеет фигура лакея. Широкая дорога, по которой расстилаются маленькие тени пешеходов, обрамлена высоким забором. В левой части композиции показан небольшой дом - вероятно, сторожка городового. Сам «привратник», как кажется, предваряет вход в свое жилище. За забором открывается шумящий листвой Гвардии парк [18, с. 114]. Он пробивается и в «организованную» городскую среду: вдоль дороги изображены кусты сорняков; звенящие рябью кудрявых росчерков ветви березы спускаются на тротуар через забор; даже сама дорога в некоторых местах «клубится» пробивающимися островками травы. На дальнем плане лес и забор продолжаются, открывая только фасад небольшой двухэтажной постройки с фронтоном и треугольным скатом кровли. Гравюра, несмотря на камерный размер, не только не лишена детализации, но, напротив, чрезвычайно насыщена мельчайшими элементами, которые можно разглядывать, постепенно погружаясь в затягивающую зрителя удаляющуюся перспективу.
Надписи на триумфальной арке гласят: «Победоносной Российской императорской гвардии...», "Rossia", в то время как остальные детали можно достраивать благодаря соотнесению с настольной памятной медалью с изображением «Триумфальных ворот в честь Гвардейского корпуса»3. Декор и общая композиция арки позволяют видеть в ней Нарвские триумфальные ворота в Санкт-Петербурге. Некоторые детали отличают арку на гравюре от ныне существующей: в аттике между скульптурами Слав и Мира расположены рельефы с батальными сценами, а не надписи. Воины, установленные между колонн, принимают образ античных героев в шлемах с плюмажами и обнаженными торсами, но далеко не русских витязей в кольчугах и головных уборах с острыми завершениями. Само архитектурное решение имеет отличия: коринфский пышный классический ордер в гравюре имеет вид «составной» капители, соединенной из тонкого абака, приплюснутого эхина с небольшими волютами и длинных вертикальных ремешков, которые предваряют переход к каннелюрам. Эти различия можно объяснить тем, что на гравюре действительно представлены Нарвские ворота - но не те кирпичные, облицованные медью, которые были заложены в 1827 году по проекту В.П. Стасова и дополнены скульптурой В.И. Демут-Малиновского, П.К. Клодта и С.С. Пименова. На гравюре мы видим предшествовавший вариант Нарвских триумфальных ворот, созданный еще в 1814 году по проекту Джакомо Кваренги и снесенный в 1829 году [18, с. 119]. Это сооружение было деревянным, облицованным алебастром. В проекте Джакомо Кваренги арку украшали фигуры античных воинов и рельефы с батальными сюжетами. Итак, определение предмета изображения позволяет нам сократить предполагаемое время создания гравюры до периода между 1814 (годом возведения Нарвских врат Джакомо Кваренги) и 1829 годом (временем сноса этих деревянных ворот). Впрочем, отметим, что для XIX века было характерно создание гравюр не на основе натурных зарисовок, но по проектам и чертежам архитекторов - следовательно, нельзя утверждать, что автор опирался на облик реально выстроенных «Триумфальных ворот в честь гвардейского корпуса».
В целом в гравюре нет идеализации и стремления
превратить пространство в очищенный от случайностей и мимолетного впечатления безжизненный пейзаж. Включение таких деталей, как маленький пес и подвижные стаффажные фигурки, да и общее количество представителей разных сословий и возрастов позволяет видеть в мастере художника, не чуждого сентиментальных тенденций первой половины XIX века.
Вторая гравюра, озаглавленная "Vue De La Neva", демонстрирует вид на реку и петербургские набережные. Подобный ракурс открывается с воды примерно между Петровским спуском и Сенатской пристанью. В правой части гравюры запечатлены одетая в гранит набережная и ризалиты Адмиралтейства с высокими портиками и реющими над ними флагами [3, с. 63]. Флагштоки показаны в виде перевитых тел дельфинов, что приводит нас к заключению, что на гравюре изображено здание уже после перестройки А.Д. Захарова, завершенной к 1823 году [10, с. 338]. Небольшим выступом за Адмиралтейством виднеется фасад Зимнего дворца Растрелли. Набережная Невы далеко не безлюдна: здесь меж деревьев прогуливаются господа, вдоль парапетов и у воды стоят горожане в узких белых панталонах, длинных черных фраках и треуголках - то есть одетые по моде первой трети XIX века [24, с. 140]. На реке царит оживление: здесь движутся маленькие лодки на одного-двух человек, весельный корабль с установленным на нем небольшим тканевым шатром, парусники с мачтами, а также паровое судно с винтом, поднимающим волны, и дымом, выходящим из трубы и развеивающимся в прозрачной атмосфере города.
На противоположном берегу Невы уже выстроилась линия из зданий Академии наук (Дж. Кваренги, 1783-1789 гг.) [15, с. 8], Кунсткамеры (Г.И. Маттарнови, Н.В. Гербель, М.Г. Земцов, 1718-1734 гг., представленный облик здание обрело после пожара 1747 года при перестройке С.И. Чевакинского
- 1754-58 гг.), Биржи (Ж. Тома де Томон, 1805-1816 гг.) и яркой доминанты одной из Ростральных колонн (Ж. Тома де Томон, 1805-1810 гг.) [12, с. 70]. За ними четким силуэтом, не подвластным законам световоздушной перспективы, очерчен контур Петропавловского собора (Д. Трезини, 1712-1733 гг.) и бесконечный бег арок Троицкого - тогда еще Петербургского
- моста (1803, реконструирован в 1824-1827 гг.). Вопрос о наведении плашкоутного моста, который соединил бы Адмиралтейский остров с Васильевским в районе Зимнего дворца, тогда еще только обсуждался в правительстве [5, с. 54]. Сооружение моста проводилось уже в 1850-е гг. в период правления Николая I.
Детали изображения сужают датировку гравюры до периода между 1823 (завершением перестройки ризалитов Главного Адмиралтейства - если гравюра создавалась по натурным рисункам) и 1840-ми гг., когда треуголки и узкие белые панталоны уже окончательно вышли из моды, уступив место более широким брюкам и цилиндрам [24, с. 145].
Среди волн Невы и под Петергофской дорогой, ведущей к Нарвским триумфальным воротам, удается разглядеть подпись «Шелковников», исполненную кириллицей, что подводит нас к фигуре автора - Андрея Михайловича Шелковникова.
А.М. Шелковников (1788 - ок. 1840) - художник и гравер. Он получил образование в Императорской Академии художеств по классу архитектуры, в 1805 году был удостоен второй серебряной медали «за архитектурные композиции» [27, с. 474]. А.М. Шелковников составил программу «Проект здания всех судебных мест в столичном городе» [27, с. 495], но работа мастера не победила в конкурсе на право получения заграничной командировки и первой золотой медали, поэтому в 1808 году, после обучения с 1798 по 1806 гг. [27, с. 486] и двух лет пенсионерства Шелковников оставил Академию. Об обучении Шелковникова гравюре ничего неизвестно, но уже в 1806 году его работы появились в книге «Произведения воспитанников Имп. Ак. Худ., удостоенные наград (1805)» [30, с. 75]. Затем до 1840 года А.М. Шелковников активно работал именно как гравер-копиист для книг и альбомов. Самыми масштабными работами мастера являются чертежи для книги «Архитектура XIX века» (издание Ширяева, 1840
год, 104 чертежа) и «Собрания примечательных зданий Санкт-Петербурга» (1826 год, 77 чертежей) с серией рисунков фасадов и планов зданий [30, с. 75]. Большая часть работ А.М. Шелковникова выполнена в технике резцовой гравюры.
Творческая биография автора объясняет выбор видовых гравюр для декорации бювара и подтверждает предположение о петербургском контексте создания предмета. Дата последней работы А.М. Шелковникова (1840 год) - видимо, и год его смерти - не помогают ограничить датировку самого бювара, так как отпечаток с гравюры мог быть выполнен уже после кончины художника.
Крайняя степень проработки деталей обеих гравюр предполагает наличие некого художественного ориентира - более масштабного живописного или графического произведения, с которого была создана уменьшенная копия, затем перенесенная в гравюру на металле и отпечатанная на кожаном основании бювара. Подтверждает эту версию и уже обозначенная специализация А.М. Шелковникова на копировании работ других мастеров для помещения их в иллюстрированные альбомы, книги и сборники: так, известны примеры повторения мастером оригиналов А.Н. Воронихина («Вид картинной галереи графа А.С. Строганова»), а также работ А.И. Мельникова, Шарлеманя (?), Луговского (?), Гамзина (?) [30, с. 75].
Действительно, нам удалось обнаружить прототип, по которому были созданы миниатюрные гравюры А.М. Шелковникова, отпечатанные на внутренней кожаной поверхности бювара. Ими послужили два листа из сборника литографий «Виды Санкт-Петербурга и окрестностей» Карла Петровича Беггрова (Karl Joachim Beggrow, 1799-1875). К.П. Беггров получил образование в Риге [4, с. 627], отучился в петербургской Академии художеств в классе М.Н. Воробьева и с 1825 года начал работу при Художественных заведениях Главного Управления путей сообщения в звании ученого литографа [28, c. 257]. В 1832 году К.П. Беггров получил звание академика перспективной живописи за «Перспективный вид с натуры Михайловского дворца, украшенный фигурами» [28, c. 290]. Серия «Виды Санкт-Петербурга и его окрестностей» создавалась в 1821-1826 гг. С 1828 года К.П. Беггров работал в Зимнем дворце как живописец. Примечательно, что сам К.П. Беггров боролся с печатью своих гравюр, совершавшейся «в ущерб ему и без его ведома»4: мастер обратился с жалобой на полковника Бутовского [28, C. 280] в Академию художеств, где «нашел защиту своих авторских прав» [4, с. 627].
Серия «Виды Санкт-Петербурга и его окрестностей» включала литографии с видами арки Главного штаба (ГИМ), Адмиралтейской верфи (ГИМ), лютеранской церкви Св. Екатерины (ГИМ), Зимнего дворца со стороны Дворцовой площади (ГИМ) и со стороны Адмиралтейства, Лавры св. Александра Невского (ГИМ), Гостиного двора (ГНИМА им. А.В. Щусева), Воспитательного общества благородных девиц (ГИМ), горы на Царицыном лугу (ГИМ), реки Мойки (ГМИ СПб), реки Невы (ГИКГЭ), Садовой улицы (ГИМ), Триумфальных Нарвских ворот (ГМИ СПб), церкви св. Андрея Первозванного (ГИМ) и Суворовской площади (ГИМ).
Гравюра с изображением Триумфальных Нарвских ворот 5 (Государственный исторический музей, ГК №41033109, 40,5х51 см) выдает прямое копирование образца А.М. Шелковниковым. Арка представлена немного в ракурсе, с тщательной разработкой архитектурных элементов, есть изображение собаки, сорняков, прямого забора, двухэтажного здания вдалеке, повторяются фигуры многих горожан: путников с посохами, городового у его будки, пары дамы с кавалером у самого подиума арки. Перенесены из литографии К.П. Беггрова и такие детали, как высветленная крона березы, на которую падают прямые солнечные лучи, и удаляющаяся коляска. Впрочем, при копировании гравер несколько изменяет композицию: передний план «очищен» от повозок и фигур лошадей, дорога соединена в единое полотно с непосредственным переходом между земляной укатанной проезжей частью и тротуаром. В целом, пространство перед аркой расширено. При этом внесенные изменения - это не только упрощения и отказ от проработки мелких нюансов. Так,
количество персонажей и драматургия их взаимодействия в камерной работе А.М. Шелковникова усложнена по сравнению с линейным движением героев гравюры К.П. Беггрова6. Как кажется, при копировании образца мастер осознавал особенности восприятия миниатюрного произведения и стремился закрепить доминирующую роль архитектурного сооружения в композиции, придав второстепенным подробностям более живой, увлекательный характер, настраивающий зрителя на длительное вглядывание, а не считывание всех частей рисунка с первого взгляда.
Ту же тенденцию А.М. Шелковников демонстрирует, преобразую в миниатюрный отпечаток на коже крупноформатный (40,5х51 см) гравюрный образец К.П. Беггрова с изображением Невской перспективы7 (Государственный исторический музей, ГК №41033127). Принципиально важные элементы композиции остаются неизменными: ризалиты Адмиралтейства, здание Академии наук, Кунсткамера, Биржа, Ростральная колонна, Петропавловский собор, Зимний дворец - все архитектурные «признаки места» кропотливо перенесены. Движение по реке, образы персонажей также очень схожи. Но некоторые детали, добавленные А.М. Шелковниковым, вносят в несколько выхолощенную работу К.П. Беггрова ноту нюансированного повествования, которое превращает идеализированный мир оригинала в подвижный и суетливый. Маленькие лодки вносят хаос в упорядоченное движение судов по реке. Оживляющей работу приметой времени стало и судно на паровом ходу8. Герои гравюры А.М. Шелковникова активно жестикулируют и находятся в непосредственном взаимодействии друг с другом. Миниатюрный формат, однако, вынудил А.М. Шелковникова отказаться от легкой дымки, размывающей контуры дальнего плана Невской перспективы у К.П. Беггрова. Это художественное решение было обусловлено и техникой резцовой гравюры, в которой воссоздать эффект тумана оказывалось намного сложнее, чем в литографии - технике крупноформатных «образцовых» работ К.П. Беггрова.
Важно отметить, что копирование гравюр К.П. Беггрова не является «художественным диалогом» исключительно между двумя художниками. Сам К.П. Беггров переводил в гравюру рисунки других художников, которые работали вместе с ним над изданием: для «Видов Санкт-Петербурга и окрестностей» первичную графическую основу создавали такие рисовальщики, как А. Каноппи, К.Ф. Сабат, С.П. Шифляр, С.Ф. Галактионов. Над рисунками для «Невы» и «Триумфальных ворот» работали К.Ф. Сабат и С.П. Шифляр.
Итак, украшение дорожного бювара гравюрами А.М. Шелковникова, созданными на основе работ К.П. Беггрова, позволяет поднять хронологическую границу примерно до 1826 года, когда произведения К.П. Беггрова стали широко доступны. Художественный подход А.М. Шелковникова к переработке композиций дает нам право видеть в нем самостоятельного мастера. Также интересен выбор именно данных двух гравюр - с изображениями Нарвских ворот и перспективы Невы -из всего корпуса «Видов Санкт-Петербурга и окрестностей». Очевидно, эти места в городе обладали для заказчика особым значением. Также украшение бювара гравюрами выводит его из корпуса памятников, которые могли быть созданы исключительно в домашних условиях в качестве семейного рукодельного подарка. К изготовлению вещи был привлечен востребованный мастер с художественным образованием, что должно было значительно повысить ценность предмета.
Рассматриваемый бювар, как уже было сказано, встраивается в общую модную типологию изделий первой трети XIX века. Неуникальный характер предмета становится понятен при рассмотрении других бюваров.
Гравюры А.М. Шелковникова, исполненные по тиражным образцам К.П. Беггрова, приводят нас к необходимости соотнести рассматриваемый бювар с бумажником из собрания П.И. Щукина (Государственный исторический музей, ГК №28561285). Этот снаружи кожаный предмет внутри имеет тканевые карманы, отделанные шелковой зеленой тканью и украшенные тиснением с центрическими флоральными композициями. Но наше
внимание должны привлечь гравюры, отпечатанные на кожаном основании внешней стороны бумажника. Переднюю обложку украшает экземпляр гравюры, полностью повторяющий работу А.М. Шелковникова с изображением Нарвских триумфальных ворот с надписью "La Porte Triomphale" и автографом - очевидно, этот отпечаток был выполнен с той же доски, что и гравюра на рассматриваемом нами бюваре. Впрочем, индивидуальный подход к предметам для хранения письменных принадлежностей и бумаг снова нашел свое проявление - панданом к Нарвским вратам на бумажнике из Государственного исторического музея выступает не невская перспектива, а вид Эрмитажного театра с надписью "Theatre de l'Ermitage". Эта гравюра А.М. Шелковникова также была создана по образцу работы К.П. Беггрова 1820-х гг. «Театръ Эрмитажа» (Государственный исторический музей, ГК №41033126). В основе данной литографии снова лежит рисунок К.Ф. Сабата и С.П. Шифляра. Несмотря на расхождение в составе пары гравюр, близость круга и времени создания рассматриваемого бювара и бумажника из собрания Государственного исторического музея кажется убедительной благодаря точному совпадению функции предметов, подходу к их декору и использованию подписной авторской композиции.
Близким аналогом бисерного украшения кажется бювар-портмоне из собрания Староладожского историко-архитектурного и археологического музея-заповедника (ГК №11970247). Как и наш бювар, этот небольшой предмет выполнен из кожи и украшен бисерной вышивкой. Внутренние карманы портмоне, в которых располагалась бумага, обтянуты шелком. Композиция, украшающая переднюю обложку бювара, по своей структуре схожа с рассматриваемым памятником. В ней выделен центр: группа из нескольких цветков. Букет обрамлен витиеватыми гротесковыми орнаментами, повторяющими сложную резную форму кожаной рамки. Бювар из собрания музея в Старой Ладоге датирован первой половиной XIX века.
Подобную же схему обнаруживает и настольный (38,5х26 см) бювар из собрания Государственного исторического музея (ГК №32729562). Несмотря на крупный размер и отличную от рассматриваемого бювара структуру, внешняя обложка этого предмета также расшита мелким бисером, который образует сложные сочетания флоральных элементов. Примечательным сходством становится включение в композицию мотива ожерелья из отдельных бусин и золотых деталей. Это колье оплетает цветы, встраиваясь в завихрения листьев и бутонов.
Нежнейшая бисерная симметричная композиция из «ядра»-букета и обрамляющих его цветочных виньеток повторена и в бюваре из собрания дома М.И. Муравьева-Апостола в Ялуторовске. Предмет датирован первой половиной XIX века и является примером настольных наборов для письменных принадлежностей (размер 42х28,5 см).
Бювар 1810-1830-х гг. из собрания Государственного Эрмитажа (ГК №7789290) - пример предмета с прямоугольной рамкой, в которую вставлена композиция из бисерного шитья, как в рассматриваемом нами бюваре. Флоральная композиция в эрмитажном кожаном портмоне только дополняет главный мотив - колесницу, запряженную бабочками. Поводья насекомых крепко держит в клюве золотистая птица.
В целом, мода на бювары-портмоне в Российской империи сохранялась вплоть до начала XX века, о чем свидетельствуют расшитые бисером кожаные бювары Н.Н.
Римской-Корсаковой (ГК №24796458, Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, украшен флоральными композициями на обеих сторонах обложки), М.И. Цветаевой (ГК №8935169, Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля, композиция с собакой в пейзаже), а также прейскуранты письменных и чертежных принадлежностей XIX и начала XX вв. Прейскурант Мюра и Мерилиза 9 демонстрирует популярность бюваров в начале XX века и сохранение традиции их декорации: покупателям предлагались кожаные бювары с прессовкой, живописью, вышивкой, обивкой плюшем или с металлическими украшениями [22, с. 151]. Однако сочетание в одном бюваре рукодельной бисерной вышивки и гравюр, как уже было сказано, осталось прерогативой первой половины XIX в.
Итак, ряд обнаруженных особенностей предмета из частной коллекции позволяет составить первые варианты его «биографии» и «паспорта», то есть тех сведений, которые необходимы для введения его в научный оборот. Миниатюрные резцовые гравюры, украшающие внутренние стороны бювара
- специального конверта-переплета для хранения бумаг, писем, марок, листов бумаги, карточек, визиток — были созданы А.М. Шелковниковым, скорее всего, после 1826 года (публикация литографированных «Видов Санкт-Петербурга и окрестностей» К.П. Беггрова). Сочетание в одном предмете гравюрного и бисерного декора предполагает развитый уровень культуры письма и хранения письменных принадлежностей, что, по аналогии с упомянутыми бюварами и бумажниками, ограничивает верхнюю границу его создания 1860-ми гг. Изделие вполне соответствует моде первой половины XIX века, склонной к проявлениям сентиментальности даже в бытовых утилитарных предметах. Вероятно, вышивка была выполнена в домашней среде как рукодельный подарок. Выбор растительных мотивов (розы, незабудка, виноград) и видовых гравюр (с изображениями Нарвских ворот и перспективы Невы) выдает очень личное отношение, скрытое в программе бювара: в ней зашифровано персональное послание, включающее обещания любви, верности, а также пожелания изобилия. Вместе с тем выбор сюжетов гравюр
- темы связаны с армией и флотом, а также возможным участием получателя в войне 1812 года - побуждают искать владельца бювара в военной среде. Судя по повреждениям предмета, следам карандаша на внутренней стороне кожаной обложки и пятнам чернил, подарок пришелся по вкусу и активно использовался владельцем. Скорее всего, изделие, для изготовления которого должно было быть привлечено сразу несколько мастеров (которые работали над выделкой кожи, соединением кожи с тканевыми деталями, созданием рисунков для гравюры, самим процессом печати на коже, вышивкой и финальным закреплением канвы в основании переплета), было недешевым и обладало особым значением для своего хозяина. Таким образом, бювар становится предметным выражением сентиментализма первой половины XIX века с его стремлением к излияниям чувств, умилению и культу частной жизни. Также изделие отражает художественную ситуацию в искусстве гравюры, в которой копирование, часто дополненное и преобразованное вследствие характера мастера и потребностей конкретного произведения, имело место, но совсем не ограничивало творческие проявления своих создателей.
Примечания:
1 Наше исследование было основано на изучении музейных экспонатов, представленных в Государственном каталоге, а также на материалах выставки «Дары любви и дружбы. Бисер из собрания Государственного музея А.С. Пушкина» (Государственный музей А.С. Пушкина, 2023 год). Была выявлена тенденция упрощения декорации дорожных бюваров после 1850-х гг.: сочетание разных техник в одном изделии с этого времени более практически не встречается.
2 Благодарю за научную консультацию ведущего сотрудника отдела тканей ГИМ К.Г. Серебрякову.
3 URL: https://nagrada.moscow/base/shownagr/ll68/fuU (дата обращения: 27.07.2023)
4 Что подтверждается количеством гравюр, копирующих схемы К.П. Беггрова даже при изображении Нарвских триумфальных ворот (URL: https://goskatalog.ru/portal/#/collections?q=%D0%9l%D0%B5%D0%B3%D0%B3%Dl%80%D0%BE%D0%B2.%20 %Dl%82%Dl%80%D0%B8%Dl%83%D0%BC%Dl%84%D0%B0%D0%BB%Dl%8C%D0%BD%Dl%8B%D0%B5&imageExists=-true&typologyId=2) (дата обращения: 27.07.2023)
5 URL: https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=41249556 (дата обращения: 27.07.2023)
6 Фигуры были исполнены С.П. Шифляром (URL: https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=14143779).
7 URL: https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=41249440 (дата обращения: 27.07.2023).
8 Пароход «Елизавета» был заложен и спущен в Санкт-Петербурге на заводе Берда в 1815 году.
9 Торговый дом «Мюръ и Мерилиз» был создан в 1857 предпринимателями Эндрю Мюром и Арчибальдом Мерилизом. Универсальный магазин долгое время занимал неоготическое здание, выстроенное по проекту Р.И. Клейна на углу Петровки и Театральной улицы. В 1890-е гг. для увеличения выгоды фирма перешла от оптовой торговли к розничной, был расширен ассортимент товаров и разработаны новаторские принципы работы с покупателями. Ежеквартально торговый дом выпускал каталоги, благодаря которым удается воссоздавать модные тенденции, изменения цен и вкусов.
Список литературы:
1. Академия художеств от основания до наших дней. 1757 - 2008. Т. 1. Императорская академия художеств / Сост.: Н.М. Белогла-зова, В.В. Ванслов, А.Е. Завьялова и др. М.: РАХ, 2008. 696 с.
2. Александрова Н.И. Русская гравюра XVIII - первой половины XIX века // Очерки по истории и технике гравюры. М.: Изобразительное искусство, 1987. С. 549-569.
3. Алексеева С.Б. Роль монументально-декоративной скульптуры в формировании ансамбля центральных площадей Петербурга первой половины XIX в. // Русское искусство второй половины XVIII-первой половины XIX в. Материалы и исследования / Под ред. Т.В. Алексеевой. М.: Наука, 1979. С. 38-69.
4. Беггров Карл Петрович // Русский биографический словарь. Т. II. Алексинский-Бестужев-Рюмин / Под ред. А.А. Половцова. СПб.: типография Главного Управления Уделов, 1900. 796 с.
5. Бунин М.С. Мосты Ленинграда. Очерки истории и архитектуры мостов Петербурга - Петрограда - Ленинграда. Л.: Стройи-здат, 1986. 280 с.
6. Быкова Ю.И. Роль заказчика в русском искусстве XVIII - начала XIX века: на примере деятельности представителей рода князей Куракиных: диссертация... кандидата искусствоведения. 17.00.04. Москва, 2007. 290 с.
7. В царстве Флоры. Растительные мотивы в искусстве первой половины XIXв. М.: Исторический музей, 2016. 192 с., илл.
8. ВласовВ.Г. Стили в искусстве. Т. 1. СПб.: Кольна, 1995. 672 с.
9. Горбовская С.Г. Многоликая бездна. Формирование новой парадигмы образа растения во французской литературе XIX века. СПб.: Нестор-История, 2021. 344 с.
10. ГрабарьИ.Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках. СПб.: Лениздат, 1994. 384 с.
11. Два века русской литографии. Альманах. Вып. 171 / Сост.: Ю. Демиденко, О. Власова, И. Золотинкина и др. СПб.: Государственный Русский музей, 2007. 160 с.
12. Зодчие Санкт-Петербурга XIX - начала XX века / Сост. В.Г. Исаченко. Под ред. И.Г. Турундаевской. СПб.: Лениздат, 2000. 1070 с.
13. Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. СПб: издательство А.Ф. Девриена, 1908. 297 с.
14. Золотова Е.Ю. Французско-русский словарь терминов искусства. Около 10000 слов. М.: Слово, 2003. 240 с.
15. Иогансен М.В. Работы Кваренги на Стрелке Васильевского острова в Петербурге // Русское искусство второй половины XVIII-первой половины XIX в. Материалы и исследования / Под ред. Т.В. Алексеевой. М.: Наука, 1979. С. 7-18.
16. История костюма: полная хрестоматия / Под ред. Т.И. Хлебновой. М.: АРТ-РОДНИК, 2008. 352 с.
17. Коростин А.Ф. Начало литографии в России: 1816 - 1818. К 125-летию русской литографии // Собрание работ по книговедению. Вып. 1. М.: Б.и., 1943. 148 с.
18. Кузнецов С.О. Гвардии парк. Историко-художественное исследование Екатерингофа в Санкт-Петербурге // Искусствознание. Вып. 1. 2017. С. 114-161.
19. Кухарева О.Н. Романтизм в русском пейзаже XIX века: диссертация ... кандидата исторических наук. 17.00.09. Барнаул, 2006. 208 с., ил.
20. Моисеенко Е., Фалеева В. Бисер и стеклярус в России XVIII - начала ХХ века. СПб.: Ленинград, 1990. 256 с., ил.
21. Мушарапова-Шварц В.А. Тема города в графике петербургских художников XX века: диссертация ... кандидата искусствоведения. 17.00.04. Санкт-Петербург, 2006. 250 с., ил.
22. Мюр и Мерилиз. Иллюстрированный прейскурант письменных и чертежных принадлежностей. М.: типография Товарищества И.Н. Кушнерев и Ко, 1901. 209 с.
23. НикольскаяЕ.А. Творчество живописцев братьев Чернецовых: диссертация ... кандидата искусствоведения. 17.00.04. Москва, 2006. 285 с.
24. Плаксина-Флеринская Э.Б., МихайловскаяЛ.А., Попов В.П. История костюма. Стили и направления: учеб. пособие для студ. сред. проф. образования. М.: издательский центр «Академия», 2010. 240 с., [8] л. цв. ил.
25. Ровинский ДА. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 3. П-Ф. СПб.: Типография Императорской Академии Наук, 1888. 396 с.
26. Сафонова И. Зеркало эпохи: бювары первой половины XIX века // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. 2006. Вып. 1-2 (34). С. 62-68.
27. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской академии художеств за сто лет ее существования / Изд. под ред. П.Н. Петрова и с его примечаниями. СПб.: типография комиссионера Императорской Академии художеств Гогенфель-дена и Ко, 1864. 613 с.
28. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской академии художеств за сто лет ее существования / Изд. под ред. П.Н. Петрова и с его примечаниями. СПб.: типография комиссионера Императорской Академии художеств Гогенфель-дена и Ко, 1865. 464 с.
29. Серебрякова К.Г. Элегантные дети. Журналы мод XIX века. М.: Государственный исторический музей, 2012. 48 с.
30. Шелковников Андрей Михайлович // Русский биографический словарь. Т. XXIII. Шебанов-Шютц. СПб.: типография Главного Управления Уделов, 1911. 557 с.
31. Щенникова Л.С. Дилетантизм как культурное явление// Вестник Псковского государственного университета. Социально-гуманитарные и психолого-педагогические науки. 2011. Вып. 13. С. 12-14.
32. Юрова Е.С. Эпоха бисера в России. М.: Интербукбизнес, 2003. 168 с.
References:
Aleksandrova, N.I. (1987) 'Russian engraving of the XVIII - first half of the XIX centuries', in Ocherki po istorii i tekhnike graviury
[Studies of the history and techniques of engraving]. Moscow: Izobrazitel'noe iskusstvo Publ. (in Russian)
Alekseeva, S.B. (1979) 'The role of monumental and decorative sculpture in the formation of the ensemble of the central squares of St. Petersburg in the first half of the XIX century', in Russkoe iskusstvo vtoroi poloviny XVIII-pervoi poloviny XIX v. Materialy i issledovaniia [Russian art of the second half of the XVIII century - the first half of the XIX century. Materials and research]. Moscow: Nauka Publ. (in Russian)
Beloglazova, N.M., Vanslov, V.V., Zav'ialova, A.E. (ed.) (2008) Akademiia khudozhestv ot osnovaniia do nashikh dnei. 1757 - 2008. Vol. 1. Imperatorskaia akademiia khudozhestv [Russian Academy of Arts from commencement to the present. 1757 - 2008. Vol. 1. Imperial Academy of Arts]. Moscow: Russian Academy of Arts Publ. (in Russian)
Bunin, M.S. (1986) Mosty Leningrada. Ocherki istoriii arkhitektury mostov Peterburga - Petrograda - Leningrada [Bridges of Leningrad. Essays on the history and architecture of the bridges of St. Petersburg - Petrograd - Leningrad]. Leningrad: Stroiizdat Publ. (in Russian)
Bykova, Iu.I. (2007) 'Rol'zakazchika v russkom iskusstveXVIII-nachala XIX veka: na primere deiatel'nostipredstavitelei roda kniazei Kurakinykh [The role of the customer in Russian art of the XVIII-beginning of the XIX centuries: on the example of the activities of representatives of the family of princes Kurakins]', PhD Thesis, Moscow Arts Academy, Moscow. (in Russian)
Demidenko, Iu., Vlasova, O., Zolotinkina, I. (ed.). (2007) Dva veka russkoi litografii. Al'manakh [Two centuries of Russian lithography. Almanac]. Series 15. Saint Petersburg: The State Russian Museum Publ. (in Russian)
Gorbovskaia, S.G. (2021) Mnogolikaia bezdna. Formirovanie novoi paradigmy obraza rasteniia vo frantsuzskoi literature XIX veka. [Many-faced abyss. The formation of a new paradigm of the image of a plant in French literature of the 19th century]. Saint Petersburg: Nestor-Istoriia Publ. (in Russian)
Grabar', I.E. (1994) Peterburgskaia arkhitektura v XVIII i XIX vekakh [Saint-Petersburg architecture in the 18th and 19th centuries]. Saint Petersburg: Lenizdat Publ. (in Russian)
Iogansen, M.V. (1979) 'Works by Quarenghi on the Spit of Vasilyevsky Island in St. Petersburg', in Russkoe iskusstvo vtoroi poloviny XVIII-pervoi poloviny XIX v. Materialy i issledovaniia [Russian art of the second half of the XVIII century - the first half of the XX century. Materials and research]. Moscow: Nauka Publ, pp. 7-18. (in Russian)
Isachenko, V.G., Turundaevskaia, I.G. (ed.). (2000) Zodchie Sankt-Peterburga XIX - nachala XX veka [Architects of St. Petersburg XIX - early XX century]. Saint Petersburg: Lenizdat Publ. (in Russian)
Iurova, E.S. (2003) Epokha bisera v Rossii [The era of beads in Russia]. Moscow: Interbookbusiness Publ. (in Russian)
Khlebnova, T.I. (2008) Istoriia kostiuma: polnaia khrestomatiia [History of costume: full chrestomathy]. Moscow: Art-rodnik Publ. (in
Russian)
Korostin, A.F. (1943) 'The beginning of lithography in Russia: 1816 - 1818. To the 125th anniversary of Russian lithography', in Sobranie rabot po knigovedeniiu [Collection of works on bibliology]. Series 1. Moscow. (in Russian)
Kukhareva, O.N. (2006) 'Romantizm v russkom peizazhe XIX veka [Romanticism in the Russian landscape of the XIX century]', PhD Thesis, Altay State University, Barnaul. (in Russian)
Kuznetsov, S.O. (2017) 'The park of the guard. Historical and artistic research of Yekateringof in St. Petersburg', Isskustvoznanie [Art history], Series 1, pp. 114-161.
Moiseenko, E., Faleeva, V. (1990) Biser i stekliarus v Rossii XVIII - nachala XX veka [Beads and glass beads in Russia XVIII - the beginning of the XX century]. Saint-Petersburg: Leningrad Publ. (in Russian)
Musharapova-Shvarts, V.A. (2006) 'Tema goroda v grafike peterburgskikh khudozhnikov XX veka [The theme of the city in the graphics of St. Petersburg artists of the twentieth century]', PhD Thesis, Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design, Saint-Petersburg. (in Russian)
Nikol'skaia, E.A. (2006) 'Tvorchestvo zhivopistsev brat'ev Chernetsovykh [The work of the painters of the Chernetsov brothers]', PhD Thesis, Moscow Lomonosov State University, Moscow. (in Russian)
Plaksina-Flerinskaia, E.B., Mikhailovskaia, L.A., Popov, V.P. (2010) Istoriia kostiuma. Stili i napravleniia [The history of costume. Styles and trends]. Moscow: Academia Publ. (in Russian)
Safonova, I. (2006) ' Mirror of the epoch: buvards of the first half of the XIX century', Antikvariat, predmety iskusstva i kollektsionirovaniia [Antiques, art and collection objects], Series 1-2 (34), pp. 62-68. (in Russian)
Serebriakova, K.G. (2012) Elegantnye deti. Zhurnaly mod XIX veka [Elegant children. XIX century fashion magazines]. Moscow: The State Historical Museum Publ. (in Russian)
'Shelkovnikov Andrey Mikhailovich', in Russkii biograficheskii slovar'. T. XXIII. Shebanov-Shiutts [Russian biography dictionary. T. XXIII. Shebanov-Shiutts]. (1911) Saint Petersburg: tipografiia Glavnogo Upravleniia Udelov Publ. (in Russian)
Shchennikova, L.S. (2011) 'Dilettantism as cultural phenomenon', Vestnik Pskovskogo gosudarstvennogo universiteta, Sotsial'no-gumanitarnye i psikhologo-pedagogicheskie nauki [Bulletin of the Pskov University. Social-humanitarian and psychological-pedagogical sciences], Series 13, pp. 12-14. (in Russian)
(2016) V tsarstve Flory. Rastitel'nye motivy v iskusstve pervoi poloviny XIX v. [In the kingdom of Flora. Plant motifs in the art of the
first half of the XIX century]. Moscow: The State Historical Museum Publ. (in Russian)
Vlasov, V.G. (1995) Stili v iskusstve [Artistic styles]. Vol. 1. Saint Petersburg: Kol'na Publ. (in Russian)
Zolotova, E.Iu. (2003) Frantsuzsko-russkii slovar' terminov iskusstva. Okolo 10000 slov [French-Russian Dictionary of Art Terms. About 10000 words]. Moscow: Slovo Publ. (in Russian)
Zolotnitskii, N.F. (1908) Tsvety v legendakh ipredaniiakh [Flowers in legends and traditions]. Saint Petersburg: A.F. Devrien Publ. (in Russian)
