CC BY
70
сочинений : в 30-ти тт. М., 1980. Т. 5.
Конышев Е.М. Образ Базарова в свете романтической традиции (к постановке проблемы) // Тургениана. Орел, 1999.
Левин Ю.Д. Статья И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот». К вопросу о полемике Добролюбова и Тургенева // Добролюбов Н.А. Статьи и материала. Горький, 1965.
Лотман Л.М. К вопросу о значении «сверхтипов» // Лотман Л.М. Развитие реализма в русской литературе 60-х годов XIX века. Л., 1974.
Манн Ю.В. Комментарии к произведениям И.С. Тургенева // Тургенев И.С. Собрание сочинений : в 12-ти тт. М., 1976. Т. 12.
Масарик Т.Г. Из тома III книги «Россия и Европа» // Русская литература. 2001.
№ 1.
Мацейна А. Великий инквизитор // Наука и религия. 1990. № 4. Недзвецкий В.А. Типы Гамлета и Дон Кихота в романе «Отцы и дети» // Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1999. Т. 58. № 1.
Одоевский В.Ф. Две заметки об И.С. Тургеневе // Одоевский В.Ф. О литературе и искусстве. М., 1982.
Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений М., 1947. Т. 47.
НРАВСТВЕННО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КРИМИНАЛЬНЫХ МОТИВОВ В ПОВЕСТИ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ХОЗЯЙКА»
Е.Ю. Сафронова
Ключевые слова: параллелизм криминальных эпизодов, реконструкция преступлений, мотивы героев-преступников, Достоевский.
Keywords: the parallelism of criminal episodes, the reconstruction of crimes, motives of heroes-criminals, F.M. Dostoevsky.
Со времен В.Г. Белинского, назвавшего повесть «странной, <...> непонятной вещью» [Белинский, 1956, т. 10, c. 351], «ерундой» [Белинский, 1956, т. 12, c. 467], «Хозяйку» относят к числу «неудачных» произведений Достоевского. Литературоведы рассматривали основную ситуацию повести как столкновение мечтателя-интеллигента и народа, отмечали в ней жанровые традиции романтической повести1 и волшебной сказки, особое внимание уделяя
1 В частности, Б.Г. Реизов вписывает повесть в контекст романтических произведений Тика, Уолпола, Остина, Санд, Карамзина, Гоголя, Тургенева и др. [Реизов, 1972; 1976], Г.К. Щенников сопоставляет ее с творчеством Э.Т.А. Гофмана [Щенников, 1991, с. 3619
гоголевским аллюзиям1. Правовой аспект «Хозяйки» специально не изучался, хотя «проблема преступления и наказания во всей силе и сложности возникает в докаторжный период именно в этой повести» [Румянцева, 1987, с. 109]. Кроме того, в этой повести вполне оформилась основная схема криминального сюжета, которую Достоевский использовал в своих романах.
Важным элементом сюжетной структуры является фигура героя, имеющего косвенное отношение к уголовному преступлению, которое, тем не менее, переживается и осмысливается с его точки зрения. В данном случае это бедный молодой дворянин Василий Ордынов, «окончивший курс»; на последние средства жалкого наследства, оставленного ему умершими родителями, он ведет жизнь аскета, отрешенного от мира, посвятившего себя одиноким ученым занятиям. Необходимость смены квартиры нарушает его затворничество и становится началом истории.
П.В. Анненков так характеризовал особенность сюжетной канвы произведений «натуральной школы»: «Добрая часть повестей... открывается описанием найма квартиры - этого трудного условия петербургской жизни» (цит. по: [Виноградов, 1976, с. 171]). Высокая валентность мотива поиска квартиры в литературе связана с его полисемантичностью. Так, для героя Достоевского смена жилья символизировала выход из замкнутого пространства в мир большого города, его окраин и широкого горизонта, открывавшегося за последними избами. Параллельно это - размыкание внутреннего мира героя и открытие через других самого себя: незнакомые эмоции, желания, впечатления смущают и волнуют его душу. Выход в большой мир предоставляет возможность случайных встреч, неожиданных обстоятельств, благодаря которым смена жилья означала и перемену судьбы героя. В рамках криминально-правового дискурса смена
42]. Много внимания уделялось жанровому своеобразию «Хозяйки». Еще В.Г. Белинский усмотрел в повести попытку «помирить Марлинского с Гофманом, подболтавши немного Гоголя» [Белинский, 1956, т. 12, с. 467]. Современный английский литературовед Летербарроу приходит к выводу о том, что «это произведение должно показаться чудовищным гибридом реализма, сентиментализма и народной литературы» [Реизов, 1976, с. 144].
1 «Ю. Тынянов и А. Белый вслед за Белинским <...> указывали на роль Гоголя, в частности «Страшной мести», в творческой истории «Хозяйки»» [Реизов, 1976, с. 144], аналогичную мысль высказывал Г.М. Фридлендер: «Гоголь образом Катерины из «Страшной мести» (как показал Тынянов) подготовил Катерину - «Хозяйку» [Фридлендер, 1987, с. 10]. Подробно гоголевские традиции в «Хозяйке» исследованы в специальной работе И.А. Аврамец [Аврамец, 1983].
квартиры предполагала невольное вторжение в чужую частную жизнь, превращение жильца в соглядатая и расследователя сокровенных, потаенных в петербургских углах преступлений. Пытливость ученого, впечатлительность, богатое воображение не лишенного художественного дара героя делали его в этой роли идеальной фигурой. Кроме того, болезненность, нервность, чувствительность молодого «барина» вызывали сострадание, доверие окружающих и развязывали языки в рассказах о себе и своих тайнах.
В качестве другого необходимого элемента правового дискурса выступает фигура полицейского чиновника. Продолжая традиции русской словесности, Достоевский изображает представителя официальной юстиции Ярослава Ильича антиподом Ордынова -истинного искателя и защитника правды. Но Ярослав Ильич не предстает и злодеем, подобно заседателю Шабашкину в повести Пушкина «Дубровский». Ярослав Ильич с «маслеными глазками», с неприятным «сладеньким тенорком» [Достоевский, 1972, т. 1, с. 283]1, с претензией на благородство и образованность в разговоре с ученым, хотя и бедным приятелем, и стыдливо угодливый с состоятельным Муриным, хотя тот на подозрении у полиции, - он, скорее, фигура комическая, олицетворяющая несостоятельность официальных служителей закона в делах правосудия. В финале чиновник предстает похудевшим, разочаровавшимся, отрастившим бакенбарды. Последнее служит знаком его увольнения со службы, вероятно, за страсть к мздоимству (ношение бакенбард, усов и бороды как проявление «вольномыслия» было запрещено чиновникам гражданского ведомства специальным указом Николая I от 2 апреля 1837 года). Известно также, что «Хозяйке» предшествовала повесть под названием «Сбритые бакенбарды», не законченная Достоевским в связи с неуспехом «Господина Прохарчина», где действует полицейский чиновник Ярослав Ильич [с. 508, 512]. В дальнейшем творчестве Ф.М. Достоевского тема неспособности полиции раскрыть преступление получит развитие в романе «Униженные и оскорбленные», где будет действовать частный сыщик Маслобоев.
В детективном плане повести Ярослав Ильич является носителем ошибочного мнения о личности Мурина и создает ложный ход в деле раскрытия его тайного преступления.
1 Здесь и далее текст повести цитируется по изданию: Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений : В 30-ти тт. Л., 1972. Т. 1. В квадратных скобках указываются номера страниц.
Преступление старика Мурина, совершенное в прошлом и все еще тяготеющее над ним и его загадочной спутницей Катериной - и соучастницей, и жертвой злодейства, - является центром, стягивающим все другие планы повествования и образующим временную динамику криминального сюжета. Важнейшим звеном его становится исповедь Катерины. Обрамляют историю таинственного преступления в прошлом два преступных действия в настоящем, зеркально-симметрично повторяющих друг друга: первое - покушение Мурина на жизнь Ордынова, второе - покушение Ордынова на жизнь Мурина. Оба правонарушения совершаются на почве ревности из страсти, которую питают герои к Катерине. В «деле» этих преступлений есть свидетели: Катерина, дворник-татарин, сосед-гробовщик, но до полиции оно доходит как дело житейское, как простое «недоразумение» между хозяином и квартирантом, случившееся по прихоти «помешанной» хозяйки, и разрешается внешне мирно: Ордынов переезжает на квартиру Шписа,1 которую в начале истории нашел и снял, заплатив вперед, и, таким образом, замыкает повествование в кольцо.
Как видим, повесть имеет строго продуманную и мастерски сложенную структуру, которая под покровом мистико-романтических литературных подражаний и стилизаций народных легенд о разбойниках, колдунах и красавицах, достаточно изученных в достоевсковедении, содержит все более глубоко захватывающую писателя криминально-правовую проблематику.
В фокусе зеркальных взаимоотражений преступлений, совершенных в прошлом или настоящем, в юном или зрелом возрасте, людьми разных сословий и разного уровня культуры лежит страсть. Природа страсти, ее криминогенный потенциал, пороговые ситуации, выявляющие нравственно-психологические ресурсы личности в сопротивлении преступной мании, страсть как смягчающее обстоятельство в деле правосудия такого рода преступления, - вот круг проблем, определяющих содержание повести.
1 Х.Г. Шпис - немецкий писатель, автор фантастических рыцарских романов с непременными призраками. Литературная фамилия бывшего хозяина квартиры Ордынова указывает на отказ героя от мистики, теоретических построений и выбор жизни в связи с переездом к новой «хозяйке», парадоксальным образом обернувшимся погружением героя в таинственную, романтическую атмосферу жизни с Муриным и Катериной. Возможно, использование этой фамилии Достоевским связано также с отсылкой к фантастической повести М.Ю. Лермонтова «Штосс» (1841), содержащей ряд сходных мотивов: необъяснимое желание переезда на квартиру, болезнь, роковая любовь, продажа души дьяволу и персонажную пару старик и красавица и т.д.
Страсть в душе героев Достоевского не возникает внезапно, напротив, она является свойством или следствием особого душевного склада людей «исключительных». Таким представлен Ордынов: «еще в детских летах он прослыл чудаком и был непохож на товарищей. Родителей он не знал; от товарищей за свой странный, нелюдимый характер терпел он бесчеловечность и грубость, отчего сделался действительно нелюдим и угрюм и мало-помалу ударился в исключительность» [с. 265]. Страстная натура Ордынова, подавленная «бесчеловечностью» окружающих, нашла выход в научных занятиях, которые в условиях полного одиночества и, как следствие, «одичалости» приобрели характер всепожирающей страсти, «самой глубокой, самой ненасытимой, истощающей всю жизнь человека» [265]. При этом, как замечает повествователь, в науке его было «более бессознательного влечения, нежели логически отчетливой причины учиться и знать»: в его занятиях «не было порядка и определенной системы; теперь был один только первый восторг, первый жар, первая горячка художника. Он сам создавал себе систему. <...> но срок воплощения и создания был еще далек, <...> может быть совсем невозможен!» [с. 266]. Этот очерк характера Ордынова предвосхищает психологический анализ зарождения «своей системы», идеи-мании Раскольникова в тех же условиях подавленной нищетой страстной натуры, ищущей выхода в «отшельничестве», «уединенных занятиях», влекущих нравственную одичалость. Как позднее Раскольникова, Ордынова, не замечавшего «своего дикарства», в толпе «принимали за сумасшедшего или за оригинальнейшего чудака, что впрочем, было совсем справедливо» [с. 267]. Но у Ордынова, впервые вышедшего в город «по делам» [с. 266], страсть принимает под напором новых впечатлений, иное направление: «Ему как-то бессознательно хотелось втеснить как-нибудь и себя в эту для него чуждую жизнь. <...> Сердце его невольно забилось тоскою любви и сочувствия» [с. 266]. Тоска любви опережает у героя появление объекта любви, так что встреча с прекрасной незнакомкой была поводом для выхода таившейся страсти и страха перед действительностью.
Время и место встречи - церковь в «лучах заходящего солнца» [с. 267] - мистифицируют и в то же время как бы освещают «неведомо сладострастное и упорное чувство», которым «поражен и бичуем» Ордынов [с. 268]. Встреча в церкви образует сквозной мотив, имеющий особое значение в правовом дискурсе Достоевского, будучи связанный с нравственной стороной преступления и наказания. Под покровом церкви, стоя на коленях рядом с Катериной, Ордынов
переживает «сладостные муки» сердца, облегчаемые молитвой и рыданиями. Но при выходе из церкви он встречает старика Мурина, «и какая-то странная злоба вдруг стеснила ему сердце», породив вслед за тем и тайную мысль, и «решительный странный план», поставивший его на грань преступления.
В пороговой ситуации1 Достоевский тщательно уже здесь прорабатывает ее внешние и внутренние психологические планы, которые впоследствии будет повторять в романах. Внешний план составляет описание нового жилья героя - комната была «узенькая и тесная, приплюснутая перегородкою к двум низеньким окнам» [с. 272] - комната-порог в квартире, при первом знакомстве с которой Ордынову «ясно было, что троим в такой квартире нельзя было жить» [с. 272], тем не менее он переступил «порог». Другим элементом пороговой ситуации, занимающим место между внутренним и внешним планами, является физическое состояние героев. Ордынов, испепеляемый любовной страстью, пытается остудить ее под проливным осенним дождем и тяжело заболевает, впадая в беспамятство и бред. Старик - тоже больной, томимый предчувствием припадка падучей. Ордынова не покидает «неприятное чувство» к старику, во взгляде которого ему кажется «что-то презрительное и злобное» [с. 273]. Это чувство в болезненном, бредовом состоянии героя переходит в сон, открывающий глубинные, вытесненные в подсознание детские травмы, влечения и страхи, выступающие в качестве скрытого мотива преступления.
З. Фрейд в эссе о психопатии Достоевского усматривал ее выражение в мотиве отцеубийства «Братьев Карамазовых»2. Однако зерно этого мотива, посеянное в «Бедных людях», впервые прорастает в сюжете «Хозяйки». Сон Ордынова легко укладывается в психоаналитический код эдипова комплекса (не случайно
1 Порог как тему, мотив и понятие на материале зрелого творчества писателя анализирует Д. Арбан [Арбан, 1976].
2 Анализ эдипова комплекса в «Двойнике», «Слабом сердце», «Бесах» дан в работе И.П. Смирнова «Психодиахронологика» [Смирнов, 1994, с. 96]. Мы старались избежать издержек психоаналитического метода анализа, приводящим к слишком прямым проекциям Достоевского на его художественные образы. Так З. Фрейд, В.А. Муратов, В.Ф. Чиж, И. Нейфельд, И.Д. Ермаков, Т.Г. Розенталь, В.А. Бачинин, А. Пекуровская отождествляют писателя с его литературными героями - Парадоксалистом, Свидригайловым, Ставрогиным, по сути воспроизводя известное письмо Н.Н. Страхова к Л.Н. Толстому от 28 ноября 1883 года, в котором адресант утверждал, что Достоевский -«субъективнейший из писателей, создававший лица по образу и подобию своему» [Достоевский в воспоминаниях..., 1990, т. 1, с. 424].
произведения Достоевского привлекали как Фрейда, так и его последователей), многократно варьирующегося в картинах детства, отрочества и настоящего времени, усиливающегося страхом кастрации и страхом смерти в состоянии болезни и любовной страсти. В заключительных «бесплотных грезах» сна образ страшного злобного старика - Отца трансформируется в «целые города», «целые миры, целые создания», перед которыми герой ощущает себя «пылинкой», чувствует, как «разрушается в пыль и прах, без воскресения, на веки веков» [с. 279-280], то есть фигура Отца в онтогенезе эдипального комплекса трансформируется в его филогенезе в образы власти социума, государства, Бога как «чего-то могучего, но неведомого», угрожающего его существованию.
Сновидческая ассоциация Катерины с матерью, склонившеюся над колыбелью Ордынова («крестила, целовала и баюкала его» [с. 278]) мотивирована реальным положением больного беспомощного героя, которого по-матерински выхаживает хозяйка квартиры. Страх умереть «без воскресения» пробуждает Ордынова от сна, а «подозрения», мучившие его во сне, заставляют подглядывать в щель перегородки за тем, что происходит в комнате хозяев. Вид, открывающийся герою, утверждает его в подозрении, что старик, подчиняя Катерину своей власти, отнимает ее у него. Бессознательное желание занять его место - место Отца - толкает Ордынова на правонарушение, едва не стоившее ему жизни. Он вновь переступает запретный порог: «.сам не понимая своего побуждения, вспыхнувшего целым пожаром в крови его, подошел к хозяйским дверям и с силой толкнулся в них; ржавая задвижка отлетела разом, и он вдруг с шумом и треском очутился среди хозяйской спальни» [с. 281]. Старик, нащупав висящее на стене ружье, стреляет в него, но «дрожащая от бешенства рука» промахнулась. Состав преступлений налицо: со стороны Ордынова - незаконное ночное вторжение в чужое частное владение. Есть свидетели - живущие внизу соседи -гробовщик с женой, которые «все слышали». «Виновата твоя, -констатирует татарин-дворник, - твоя жильцов пугала» [с. 281]. Но правонарушение старика Мурина более тяжкое, уголовное: превышение самообороны, нападение с ружьем на безоружного дворянина. У Ордынова в этой ситуации больше прав. Но ни он, как и никто из участников и свидетелей происшедшего, не спешит раскрыть его полиции, совершая, таким образом, новое правонарушение -недонесение о преступлении. Главной причиной сокрытия «дела» является именно его неясность, бессознательность,
непреднамеренность действий преступников, спровоцированных страстью, болезнью, глубинными подсознательными импульсами психики человека, что является смягчающими обстоятельствами тяжелого преступления как для главной жертвы - Ордынова, так и для повествователя, которому интересен нравственный предел в сознательном движении человека к преступлению.
Первым шагом такого сознательного действия стало предпринятое Ордыновым расследование тайны Мурина и Катерины. Эпилептический припадок старика в момент рокового выстрела как бы «списал» его вину, и Ордынов собирает «досье» Мурина, желая, с одной стороны, узнать реальную опасность для себя и окружающих этого человека, с другой стороны, понять меру объективности собственной ненависти к нему, ведь он даже не знает, кем приходится старику его возлюбленная - дочерью или женой. Первые сведения, полученные Ордыновым от весьма надежных как будто осведомителей - дворника и полицейского Ярослава Ильича, не противоречивы и не дают никаких оснований для подозрений. Дворник характеризует Мурина как «человека хорошего», но больного и богобоязненного, бывшего заводчика с Волги, потерявшего в пожаре имущество и в данное время занимавшегося предсказанием будущего за деньги. Ярослав Ильич подтверждает факты прежнего богатства Мурина, пожара завода и гибели родственника, повлекших «сильное помешательство» купца. Однако полицейский чиновник открывает и криминальные факты его истории: в припадке помешательства посягнул на жизнь молодого купца, за что находился несколько лет под покаянием1; занимался гаданием, оказывая «ужасное влияние на приходивших к нему» [с. 287], находился под присмотром полиции. Но ни тот, ни другой не проясняют отношения между Муриным и Катериной, что делает их показания неполными и безосновными, и главное, они не разрешают внутреннего интуитивного недоверия Ордынова к старику, его ощущения какой-то страшной тайны.
Формой истины в правовом дискурсе Достоевского становится и в этой повести исповедь, в данном случае, исповедь Катерины, ночная,
1 И в русской и в зарубежной традиции невозможно было объявить кого-либо и виновным и сумасшедшим одновременно. Даже в случае юридического вмешательства Мурин избежал бы ответственности, так как по законодательству того времени среди причин, «по каким содеянное не должно быть вменяемо в вину» есть «безумие, сумасшествие и припадки болезни, приводящие в умоисступление или совершенное беспамятство» и «необходимость обороны» [Российское законодательство., 1988, т. 6, с. 193].
экстатическая, первая и последняя. Истина, открывающаяся в ней, столь ужасна и отвратительна, что Ордынов хотел бы не знать ее вовсе, чтобы «возвратить <.> прежние муки любви, <.> прежнее безотчетное чистое стремление» [с. 299]. В исповеди героиня делит тяжесть своей вины со слушателем, делает его невольным соучастником страшных злодейств Мурина и собственного «смертного греха», так что Ордынов «проклял страсть свою в эту минуту» [с. 299].
В рассказе Катерины история Мурина предстает в противоположном официальной версии освещении: не Мурин был богатым владельцем торговых барок на Волге и завода, а отец Катерины. Из ее рассказа неясно, был ли Мурин виновником гибели имущества, но то, что он явился убийцей отца, отмечено в недвусмысленных намеках рассказчицы, так же как и то, что сама она способствовала этому убийству, а потом бежала с убийцей, вступив с ним в любовную связь. Мотивом преступления является и здесь страсть, но иная, нежели «чистое стремление» Ордынова, это страсть преступна изначально, хотя глубокое психологическое основание и той, и другой страсти одно.
Природа страсти Катерины - это перверсия эдипова комплекса Ордынова: желание смерти матери и влечение к родному отцу, каковым оказывается Мурин - тайный любовник матери Катерины1. Только у Ордынова эдипальные желания пока еще вытеснены в подсознание, в сон, в «бесплотные грезы». Тогда как Катерина -«проклятая дочь» - реализовала их в преступных действиях под влиянием сообщника. Муриным же владеет не столько страсть, сколько сладострастие, которое ищет все более острых ощущений: он «прощается со старой любой» и принуждает юную дочь к сожительству, растлевая и ее своим сладострастием. Так, Мурин открывает ряд романических героев-«сладострастников» Достоевского, а Катерина - героинь «слабого сердца», которые в своем «эгоизме страдания» любят самое падение свое: «А то мне горько и рвет мое сердце, что я рабыня его опозоренная, что позор и стыд мой самой, бесстыдной, мне люб, что любо жадному сердцу и вспоминать свое горе, словно радость и счастье, - в том мое горе, что нет силы в нем и нет гнева за обиду свою!...» [с. 299]. Попытка Катерины вырваться из плена позорной страсти, бежать с молодым купцом Алешей привела к
1 Многие исследователи, ссылаясь на ряд текстовых деталей, высказывают мысль о возможности инцестуальной связи между Муриным и Катериной (см.: [Реизов, 1976, с. 145], [Волгин, 1991а, с. 264], [Пекуровская, 2004, с. 433]).
новому преступлению Мурина, едва не убившего соперника. О нем также рассказывает Катерина в своей исповеди, опровергая официальную версию, что покушение было совершено в припадке помешательства Мурина, и тем самым предупреждая Ордынова о реальности угрозы его жизни.
Следствием исповеди героини для Ордынова стало прежде всего психологическое потрясение, состоявшее, кроме всего прочего, в открытии, что осквернение неприглядной правдой чистоты его чувств не погасило в нем страсти («могучим порывом закипела по пробуждении вновь его страсть» [с. 302]), которая нашла нравственное оправдание в идее спасения «несчастного существа» от власти «тирана» («Обман, расчет, холодное, ревнивое тиранство и ужас над бедным, разорванным сердцем - вот что понял он» [с. 311]). Это направление души Ордынова точно улавливает Катерина и пытается воспользоваться им. Она понимает, что бегство не освободит ее от роковой власти старика, не искупит ее позора. Ей нужна его смерть. Так, женщина, манипулируя страстями мужчин, сознательно готовит новое преступление. Разыгрывая внешне сцену примирения «за чаркой вина» двух соперников, Катерина умело разжигает ревность старика и одновременно внушает Ордынову мысль о том, к чему способна привести эта ревность: «Что? Зарежет небось? - проговорил Ордынов, не помня себя от бешенства. Словно демон его шепнул ему на ухо, что он ее понял.» [с. 310], понял «неподвижную мысль Катерины» об убийстве старика. Еще сопротивляющийся дух схватившего нож Ордынова она раззадоривает насмешкой, злобой, презрением к его слабости, подвигая его зарезать безоружного, впавшего в хмельную дрему Мурина. Но внезапное пробуждение старика и его «дьявольский хохот» останавливают Ордынова: «он задрожал; нож выпал из рук его и зазвенел на полу» [с. 311]1.
Таким образом, перед нами еще одна «пороговая ситуация», выявляющая меру способности человека к преступлению на почве страсти. В отличие от первой, строившейся, как мы показали, на безотчетных, полубессознательных порывах истощенной болезнью души, в этой - все совершается героями в полном сознании и
1 По мнению Б.Г. Реизова, «Ордынов не может быть соперником убийцы и разбойника, -у него не хватило для этого воли, силы и власти. <...> Нож, который выпал из рук Ордынова, имел символический смысл: этим ножом старик завоевал Катерину, но Ордынов не мог ответить ударом на тот удар, а Катерина ждала от него этого возмездия и своего избавления: она «вскрикнула, как будто очнувшись от забытья, от кошмара, от тяжелого, неподвижного виденья» [с. 311] [Реизов, 1976, с. 147].
концентрации душевных сил, а со стороны Катерины и преднамеренно. В то же время именно эта сцена в большей степени реализует нравственно-религиозное содержание правовой концепции писателя, строится как искушение души праведника дьяволом, как продажа души дьяволу, наконец, как борьба Бога и дьявола («демона») в душе Ордынова. Пособниками дьявола выступают Катерина и Мурин. Власть над ними сатаны выражает общая маска смеха, «неподвижного, мертвящего» на «лице Катерины» и «убивающего, леденящего» на «лице старика» [с. 310].
Победа Бога над дьяволом в душе Ордынова в этой сцене встраивается в сквозной мотив развития его характера: аскет-отшельник, книжник, посвятивший себя, как позднее выяснится, изучению истории церкви; затем - встреча в церкви с Катериной, в которой соединяются черты матери, Мадонны, кающейся грешницы; страх смерти «без воскресения»; после победы над соблазном убийства -проклятие своей страсти, возвращение в тихую обитель семейства немца Шписа к своим ученым занятиям; наконец, покаяние, сострадание к «слабому сердцу» Катерины, долгие молитвы и слезы за нее в храме.
Вместе с тем, повествование заканчивается не этой покаянной нотой, а нотой детективной - последней встречей Ордынова с Ярославом Ильичом, проливающим новый свет на преступление и преступников, упомянутых в повести, что требует вернуться к предыдущей сцене.
Итак, Ордынов из исповеди Катерины получает важные свидетельства преступлений Мурина, но и сам оказывается в роли преступника, покусившегося на жизнь безоружного больного старика, будучи в то же время и его жертвой.
С этим запутанным клубком криминальных фактов Ордынов является в контору следователя без каких-либо твердых намерений: «пришел, сам не зная зачем» [с. 311]. Но этот его шаг, который мог бы повлечь начало какого-либо официального судопроизводства, был предупрежден стариком Муриным, пришедшим в контору раньше Ордынова. Мурин, опытный в делах такого рода, предложил следствию парадоксальный ход, который дискредитировал достоверность и действенность всех фактов, которые мог бы представить молодой квартирант. В качестве аргумента своего оправдания и обвинения Ордынова Мурин положил то, что было основанием всех преступлений - страсть. Он объявил о факте страстной любви дворянина к «мужичке», что само по себе было предосудительно. Но главное, в свете этой страсти любое разоблачение
со стороны Ордынова может быть расценено как наговор из ревности. Катерина же объявлена Муриным «помешанной» и тоже влюбленной, то есть заинтересованной в обвинении старика. Кроме того, если бы она была представлена как жена или дочь, то она не могла свидетельствовать против мужа и отца, а никаких документальных свидетельств и улик, кроме слова «помешанной», у Ордынова не было. Далее Мурин обезоруживает последнего, выдав его проступок с ножом и недонесение им о покушении Мурина на его жизнь. Наконец, «прощая» квартиранту и «нож», и долг за жилье, предлагая свое «гостеприимство» в знак полного дружеского расположения, отметающего всякое подозрение в жестокой и злобной вражде, не поскупившись, вероятно, и на обещание взятки, Мурин, по сути, «закрывает дело», переводит его криминальный состав в разряд житейских недоразумений. В заключительной сцене встречи с Ярославом Ильичом всплывает правда о притоне разбойников в доме, где снимали жилье Мурин и Ордынов, но Мурина это дело не коснулось, да и писателя такого рода преступления не интересовали.
В криминальном плане Достоевский раскрывает специфическую природу и логику преступлений по страсти, перед которыми официальное правосудие оказывается совершенно бессильным, так что проблема преступления и наказания в этом случае могла решаться в нравственно-правовых категориях, что мы и наблюдаем в повести «Хозяйка». Писателя интересуют криминогенный потенциал страсти и пороговые ситуации, выявляющие нравственно-психологические ресурсы личности в сопротивлении преступной мании.
Таким образом, экзотика тайн и ужасов в стиле готических романов мадам Радклиф, служившая постоянным упреком повести Достоевского в критике, вполне искупается аналитическим проникновением писателя в этом раннем его произведении в психологию преступления, обусловленного действием как сознательных нравственных ресурсов личности и эмоциональных душевных состояний, так и глубинных подсознательных импульсов, реализующихся в определенных обстоятельствах.
В повести «Хозяйка» получает новое глубокое развитие нравственно-правовая модель криминального сюжета, в основе которого - метаюридическое разрешение проблемы правосудия вне официального судопроизводства как внутреннее движение души от падения и смерти через борьбу, покаяние, страдание к нравственному возрождению.
Система персонажей также приобретает твердые очертания будущих романов Достоевского: в центре - герой экспериментатор, исследователь «пределов» нравственных ресурсов человека в ситуации «соблазна», расследователь истины; его антипод - представитель государственного правопорядка; герой-сладострастник, закоренелый злодей, авантюрист; красавица, соединяющая в своем образе роковую власть и «слабое сердце». В этой повести сложились главные элементы нравственно-психологического плана правового дискурса: «сон», «исповедь», «эгоизм страдания», которые получат развитие в дальнейшем творчестве Ф.М. Достоевского.
Литература
Аврамец И.А. «Портрет» Н.В. Гоголя и «Хозяйка» Ф.М. Достоевского (к проблеме типологического родства) // Ученые записки Тартурского гос. ун-та. Типология литературных взаимодействий. Тарту, 1983.
Арбан Д. «Порог» у Достоевского. (Тема, мотив и понятие). // Достоевский : Материалы и исследования. 1976. Т. 2.
Белинский В.Г. Полное собрание сочинений : В 13-ти тт. М., 1955. Т. 10.; 1956.
Т. 12.
Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский // Виноградов В.В. Избранные труды. М., 1976. Т. 3.
Волгин И.Л. «Родиться в России...». Достоевский и современники: жизнь в документах. М., 1991.
Достоевский Ф.М. в воспоминаниях современников. В 2-х тт. М., 1990. Т. 1.
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений : В 30-ти тт. Л., 1972. Т. 1.
Пекуровская А. Страсти по Достоевскому : Механизмы желаний сочинителя. М.,
2004.
Реизов Б.Г. «Униженные и оскорбленные» Ф.М. Достоевского и проблемы зарубежной литературы // Русская литература. 1972. № 2.
Реизов Б.Г. «Хозяйка» Ф.М. Достоевского (к проблеме жанра) // Русская литература. 1976. № 1.
Российское законодательство Х-ХХ веков : В 9-ти тт. М., 1984-1994. ТТ. 1-9.
Румянцева Э.М. Проблема преступления и наказания в творчестве Ф.М. Достоевского // Анализ художественного произведения. Художественное произведение в контексте творчества писателя. М., 1987.
Смирнов И.П. Психодиахронологика : психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М, 1994.
Фридлендер Г.М. Достоевский и Гоголь // Достоевский : Материалы и исследования. Л., 1987. Т. 7.
Щенников Г.К. Синтез русских и западноевропейских традиций в творчестве Достоевского // Творчество Ф.М. Достоевского : искусство синтеза. Екатеринбург, 1991.
