CC BY
8Н. В. Воронина
Немецкая живопись начала ХХ века глазами венгерских художников
Обладавшее бесспорным своеобразием, венгерское искусство начала ХХ века формировалось в сложном синтезе разнообразных влияний французского постимпрессионизма и символизма Сецес-сионов, фовизма и немецкого экспрессионизма. Вопреки распространенному мнению о том, что на развитие новейшего венгерского искусства в большей степени влияли открытия французской живописи, очевидно, что не менее значительным было воздействие немецкого искусства.
На протяжении XIX века приоритет французских и немецких влияний меняется. Так, вторая и третья четверти XIX века были отмечены сильнейшим воздействием немецкого романтизма, многие венгерские живописцы учились тогда в самом авторитетном художественном заведении - мюнхенской академии; в 1860-1870 годы усиливаются контакты с Францией, влияние парижских салонов и, затем, импрессионистов. Но интерес к пленэрной живописи 1880-1890 годов, общий для всей Европы, проявляется в Венгрии параллельным обращением не только к французскому, но и к немецкому импрессионизму, порой оказывавшемуся ближе венграм, не увлеченным цветовыми поисками французов и больше тяготеющих к натурализму и к символизму.
Творчество Пала Синеи-Мерше, традиционно считавшегося импрессионистом, обнаруживает иные и достаточно глубокие связи
с немецким символизмом и с Беклиным, «побуждавшим разрабатывать мифологические мотивы в чувственно-эротическом плане и приобщавшим к новой технике живописи»1 Синеи-Мерше писал о своем холсте «Майский пикник» (1873): «Именно Беклин ободрил меня работать по памяти. Наиболее ценимую мною картину «Майская прогулка» я написал в Мюнхене, в соседстве с Беклином. Я не мог работать непосредственно с натуры, и от этого мои впечатления и воспоминания пробуждались сильнее»2. Опрокинутое пространство, вид с высоты птичьего полета на поляну с невесомыми распластанными фигурами участников пикника и причудливыми тенями на траве, - только при очень поверхностном взгляде эта почти мистическая сцена может быть трактована как похожая на материальный и предельно «земной» «Завтрак на траве» Клода Моне.
Позднее влияние немецкого символизма и мюнхенского Сецессиона проявилось в работах на мифологические сюжеты Яноша Васари («Золотой век»), в которых ощутима внутренняя связь с творчеством Ф. Штука («Сфинкс»). Следует отметить, что венгерский Сецессион коренным образом отличался от австрийского и немецкого. «В венгерской живописи не получила распространения эстетизация болезненных переживаний, надлома... Сравнительно мало места заняла тема рока. Зато интенсивно разрабатывалась идея единства человека и природы, поисков гармонического идеала, утверждения высоких духовных истин»3 Чуждым оказалось им искусство Г. Климта. Развитие темы мистической любви, эротизма не соединялась у венгерских художников с мотивом демонической силы.
В творчестве мастеров школы группы поселка Геделле - А. Ке-решфёй-Криша, У. Маришки, Л Криш, Ш. Надя - особенно важной оказалась идея возрождения национальных традиций в синтезе с новыми символическими тенденциями в искусстве, идея единства национального и современного4 Им удалось возродить исконно венгерские ремесла - вышивку и ткачество. Деятельность группы стала воплощением идей венгерского Сецессиона.
Воздействие французского искусства наиболее сильно проявляется в 1890-1905 годы. Наиболее полно взаимосвязь национальных венгерских традиций и французского символизма, а позднее фовизма, воплотилась в творчестве Йожефа Риппла-Ронаи - одной из самых ярких фигур венгерского искусства, а также мастеров его круга - Кароя Ференци, Адольфа Феньеш и др.
Впрочем, влияние Франции никогда не оставалось для венгерских живописцев единственным. Тот же Риппл-Ронаи, в период работы над гобеленами для виллы Шиффер, испытал сильнейшее воздействие венского и берлинского сецессионов. В композиции «Дама с розой» Риппл-Ронаи трактует мотив девушки в саду (вариант темы райского сада) «условно и обостренно, в духе наступающей новой эпохи. Полный экспрессии сецессионный декоративизм... и подспудный драматизм в интерпретации образа в отдельных моментах предвосхищает его более поздние поиски»5
В начале ХХ века происходит смещение интереса, обращенного ранее к Франции, на Германию. Уже в 1903 году на прошедшей в Будапеште «Кунстхалле», Весенней Международной выставке наряду с Э. Мане, К. Моне, О. Ренуаром и М. Дени был представлен В. Кандинский. К началу же 1910-х годов интерес к французской живописи заметно угасает при, безусловно, всевозрастающем внимании к немецкому искусству, и, прежде всего, к экспрессионизму.
В Будапеште открывается множество небольших частных галерей современного искусства, в частности, Салон Кёньвеша Кальмана, организовавший первый аукцион искусств в Будапеште. В 1908 году в Салоне экспонировались произведения четырех берлинских импрессионистов - М. Либерманна, Л. Коринта, В. Лейстикова и М. Слевогта. По словам Томаша Кишельбаха, «это событие прервало монотонную доминанту французского искус-ства»6, направило венгерских художников в сторону современной немецкой живописи.
Вышедшая из распавшегося Союза венгерских импрессионистов и натуралистов группа «Искатели» представила
свои работы на выставке «Новые картины» в Салоне Кеньвеша Кальмана в 1910 году одновременно с немецким «Новым Сецессионом», включающим художников группы «Мост».
«Искатели» вскоре преобразовались в группу «Восьми» или «Восьмерку». А. Рум замечает: «Поскольку на выставке "Новых картин" группу представляли десять участников, в Берлине в 1910 году - девять, а в Национальном Салоне в Будапеште в 1911 году - одиннадцать, можно сделать вывод, что выбор названия имел в первую очередь символическое значение для группы. Цифра «восемь» имеет большое значение в религии и культуре, она воплощает космический баланс и гармонию, мир и порядок, будучи также числом воскрешения и освобождения в христианской традиции»7
Не имея единой программы, новое поколение радикально настроенных художников - К. Керншток, Р. Берени, Б. Цобель, Б. Пор, Д. Цигани и др., - проявляло интерес к самым разнообразным тенденциям от фовизма и кубизма до экспрессионизма и абстракционизма. Общими были увлечения философией З.Фрейда, а также стремление, по словам идеолога группы Кароя Кернштока, «изображать природу не такой, какая она есть на самом деле, а выражать впечатления от нее»8.
Особую роль в процессе формирования этого объединения сыграла состоявшаяся в 1912 году в Будапеште выставка «Синего Всадника». После нее вектор эстетических интересов группы направляется в сторону экспрессионизма. Идеи же немецких художников группы «Мост» и раньше, до 1912 года, были известны членам «Восьмерки» благодаря поездкам в Германию.
После закрытия «Новых картин» в Салоне Кёньвеша Кальмана, Поль Кассирер организовал в феврале 1910 года выставку «Восьмерки» в Берлине, полагая, что эти художники, вызвавшие активную критику, привлекут к себе внимание. Выставка действительно стала важнейшим событием венгерского искусства, начинавшего восприниматься полноправным участником европейского художественного процесса.
Среди участников группы особое место занимает Б. Цобель. В 1905 году он выставлялся в «Осеннем Салоне» вместе с фовистами; вскоре завязалась его дружба с П. Пикассо и Ж. Браком. Затем в Берлине он сблизился с художниками группы «Мост». Именно Цобель стал проводником идей немецкого искусства в Венгрии.
Конечно, объяснять сходство, присутствующее в живописи венгерских и немецких художников, лишь влиянием было бы упрощением. Речь скорее может идти о совпадениях, близости живописных приемов в поисках нового пластического языка. Некоторые произведения художников «Восьмерки» написаны раньше многих известных работ представителей «Моста» и «Синего всадника».
Так, в произведении К. Кернштока «Всадники у воды» (1910, ВНГ) прослеживаются определенные совпадения с более поздним известным холстом Ф. Марка «Башня синих лошадей» (1913), так же как в портрете Б. Цобеля «Человек в соломенной шляпе» (1906, ВНГ) - с работой Э. Л. Кирхнера «Франци на резном стуле» (1910). Тот факт, что работы Кернштока и Цобеля были написаны раньше и в определенном смысле предвосхитили произведения Марка и Кирхнера, является свидетельством свободной и самостоятельной ассимиляции венгерскими художниками различных идей западноевропейского искусства.
В работе Одона Марффи «Конструктивистский автопортрет» (1914) присутствует характерное для многих венгерских живописцев соединение стилистических признаков кубизма и экспрессионизма. Но это увлечение как французской, так и немецкой живописью, никогда не воплощалось в чисто подражательном варианте - ни представителями группы «Восьми», ни пришедшими им на смену венгерскими активистами.
В годы Первой мировой войны идеи, воплощаемые художниками «Синего всадника» и группы «Мост», оказались особенно близкими венгерским живописцам. Антимилитаристская направленность многих немецких экспрессионистов нашла отклик как в творчестве отдельных художников (И. Надь), так и целого объединения, получившего название венгерского активизма. На состоявшейся через
год после выставки «Синего всадника», в 1913 году, в Будапеште, Международной выставке футуристов и экспрессионистов были представлены У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, сорок работ А. Явленского, полотна В. Кандинского, О. Кокошки и др. Именно с ней связано возникновение радикальной организации - движения активистов, впоследствии основного ядра венгерского экспрессионизма.
Движение венгерских активистов организационно оформилось в 1915 году. Его основу составляли художники, группировавшиеся вокруг писателя, поэта и живописца Л. Кашшака (1887-1967). К ним примкнула интеллигенция, придерживающаяся левых радикальных взглядов. Рупором активистов стал имевший на первых порах ярко политическую антивоенную направленность журнал «А Тей» («Дело»), на страницах которого можно было видеть экспрессионистическую графику Б. Уица, П. Добровица, Ш. Бортника. По словам Х. Шомоди, «активисты призывали творить в новом цвете, новой форме и динамике и строить новое будущее, в котором низший класс перестанет существовать, и в этом они сближались с идеей Баухауза»9. Образцом для создания журнала, безусловно, послужило немецкое издание «Акцион», основанное в 1911 году Ф. Пфемфертом, и объединившее наиболее активно в политическом плане настроенных экспрессионистов10. Как и в «Акционе», так и в журнале «А Тетт» и, впоследствии, «Ма» публиковались молодые писатели, поэты и теоретики искусства.
К концу 1910-х годов организация превратилась в самостоятельный художественный союз с ярко выраженными экспрессионистическими установками. Журнал «Ма» («Сегодня»), в 1916 году заменивший «А Тей», имел более широкую программу. Кашшак проводил идею параллельного показа достижений венгерских и западноевропейских живописцев, размещая на страницах журнала воспроизведения работ очень разных европейских художников - У. Боччони, А. Дерена, Ф. Марка и многих других немецких художников, - рядом с венграми - Ш. Бортником, Ш. Гергелем, Л. Маттиш-Тойчем. Персональная выставка
Л. Тихани, вошедшего в движение активистов после распада «Восьмерки», продемонстрировала характерные для венгерского искусства второго десятилетия ХХ века соединение элементов кубизма и экспрессионизма, плюрализм стиля как характерную особенность национального искусства.
Внешние стилистические заимствования венгерскими живописцами приемов немецких художников «Моста» и «Синего всадника» очевидны. Однако в Венгрии художники были более политизированы, воспринимали экспрессионизм как удобную форму для выражения своей идеи. Скорее это было обдуманное изучение нового творческого метода, использование его возможностей, приемов, включавшихся в иной содержательный и эмоциональный контекст. Им оказалась чуждой мистическая, трансцендентная составляющая экспрессионизма. Обостренное политическое и национальное самосознание требовало от венгерских художников акцента именно на содержательном социальном аспекте произведения, и это резко отличает их творчество от экспрессионистов «Моста» и «Синего всадника». Пронизанность искусства венгерских экспрессионистов антимилитаристским пафосом придает их языку особую гротескную заостренность.
Деятельность венгерских активистов получила общеевропейскую известность. «В 1920-е годы в Берлине, в Веймарском "Баухаузе", в Париже, Москве действовали кружки венгерского авангардистского искусства. Это привело к возникновению прочных интернациональных контактов. Прогрессивные венгерские художники теснее примкнули к международному авангарду»11.
Благодаря деятельности журналов «А Тетт» и «Ма» и их венгерских сотрудников в Берлине - Э. Каллаи и Л. Мохой-Надю -постоянно поддерживалась связь с представителями различных авангардных художественных направлений, регулярно происходил обмен фотографиями и статьями.
Постепенно ярко выраженный экспрессионизм Б. Пора и В. Перлротта-Чаба вытесняются новыми тенденциями. Как замечает М. Гергей: «дадаистские и нонфигуративные конструктивист-
ские направления в искусстве в противовес ему (экспрессионизму) все больше набирали силу»12.
Несмотря на обращение венгерской живописи к различным идеям западноевропейского, и в частности, немецкого искусства, именно в начале ХХ века в контакте с ними формируется и утверждается своеобразие национального венгерского искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Светлов И. Е. От романтизма к символизму. М., 1997. С. 172.
2 Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 2. С. 256.
3 Светлов И. Е. От романтизма к символизму. М., 1997. С. 188.
4 Kampis, Antal. Les beaux-arts en Hongrie. Budapest, 1996. P. 308.
5 Светлов И. Е. Указ. соч. С. 203.
6 TamasKieselbach. Modern Hungarian painting. Budapest, 2003. С. 35. (Перевод Н. В. Ворониной).
7 Аттила Рум. История «Восьми». Модерн. Будапешт, 2003. С. 50.
8 Tamas Kieselbach. Op. cit. P. 52.
9 Tamas Kieselbach. Op. cit. P. 55/
10 Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978. С. 121.
11 Вена и Будапешт на рубеже веков. 1870-1920 /Под ред. А. В. Минеевой. СПб., 2005. С. 121.
12 Вена и Будапешт. Указ. соч. С. 116.
