CC BY
2Н. В. Воронина
Влияние французской живописи на венгерское искусство конца Х!Х — начала ХХ века
Интерес к французскому искусству проявляется у венгерских художников уже в первой половине XIX в. Карой Марко Старший (1791-1860), пейзажист, живший преимущественно в Италии, закрепил за собой «титул» венгерского Клода Лоррена1, а Виктор Мадарас (1830-1917) был первым венгерским художником, продолжительное время учившимся в Париже. Его учителем был О. Конье, кумиром — Э. Делакруа. Увлечение Делакруа чувствуется в таких его работах, как «Добози» (1860, Венгерская национальная галерея)2 и пр. Несущийся в ужасе всадник и вздыбленная загнанная лошадь, темпераментная манера письма, свободный широкий мазок заставляют вспомнить живопись Делакруа марокканского периода.
На международных выставках 1870-1880-х гг. представители венгерской национальной школы не раз были отмечены высокими наградами. В частности, Михай Мункачи (1844-1900) получил золотую медаль за картину «Последний день осужденного» (1870, ВНГ) на Всемирной выставке в Париже в 1870 г. Для страны, не имевшей собственной высшей художественной школы, это было серьезным достижением.
Для большинства художников, получивших академическое образование в Мюнхене или Вене, открывалась возможность посетить Италию или Францию. Знакомство с другими европейскими школами, безусловно, не могло не накладывать некоторый отпечаток на их собственную живопись, обычно придавая ей большую свободу. Но идеи оставались преж-ними. Очень скоро мастера — В. Мадарас, Б. Секей (1835-1910) — возвращались к традиционной манере и к исторической живописи.
В 1870-1880-е гг. влияние французской живописи проявлялось прежде всего в пейзажном жанре. Осенью 1873 г. в Фонтенбло Ласло Паал (1846-1879) познакомился с Ф. Милле, высоко оценившим его работы3. В романтических по настроению пейзажах Паала традиции барбизонской школы были развиты в понимании тональной, валер-ной живописи, где наиболее показательна его «Дорога в Фонтенбло» (1873, ВНГ).
Путь Паала продолжает Пал Синеи-Мерше (1845-1920), яркий представитель венгерского импрессионизма. Отечественными и венгерскими исследователями (А.Н. Тихомиров, К. Лика, Л. Немет) всегда подчеркивается самостоятельность поисков Мерше. Он начал работать в импрессионистической технике, не будучи в курсе последних парижских тенденций 1870-х гг. Одна из его лучших работ — «Сушка белья» (ВНГ) — написана в 1869 г., одновременно с созданием Моне по-настоящему импрессионистической работы «Лягушатник». Влияние французского импрессионизма испытали А. Феньеш (1867-1945), Л. Деак Эбнер (1850-1934).
Кардинальным образом ситуация изменилась лишь с появлением художников, творческая манера которых целиком сформировалась во Франции. Таким мастером, безусловно, стал Йожеф Риппл-Ронаи (1861-1927). После учебы в мюнхенской академии он предпринимает поездку в Париж, где проводит некоторое время в мастерской М. Мун-качи. Этот факт оказался решающим для его творче-ской биографии. Именно там Риппл-Ронаи, находивший подготовительные этюды и эскизы Мункачи превосходными, но впоследствии в картинах утрачивающими свою свежесть и приобретающими «пересушенный» вид4, осознал, что для дальнейшего движения вперед необходимо знание новых идей в искусстве.
Знакомство с художниками-набидами и участие в их группе стало важнейшим событием в его творческой жизни, оказавшим влияние не только на самого Риппла-Ронаи, но на все венгерское искусство, что признается большинством исследователей (И. Жантон, А. Губер, Е. Боднар). Риппл-Ронаи оказался необычайно восприимчивым ко всему новому. Впоследствии в Венгрии он стал одним из крупнейших мастеров венгерского Сецессиона, обогащая его своим парижским опытом5.
Творчество Риппла-Ронаи на раннем этапе представляет собой своеобразную мозаику из всевозможных заимствований и реплик. Его работы конца 1880-начала 1890-х гг. («Девушка в платье в белый горошек», 1889, ВНГ) свидетельствуют о влиянии Дж. Уистлера и П. Пюви де Шаванна. Позднее он испытывает сильное воздействие живописи Э. Вюйара, особенно его интерьеров. Важной оказалась разрабатываемая Вюйаром тема старости, ставшая позднее одной из
любимых в творчестве Риппла-Ронаи. Тесный контакт с такими мастерами как М. Дени, П. Боннар, Э. Вюйар был для молодого венгра необычайно благотворен. «На плечи Риппла-Ронаи, независимо от него, легла миссия испробовать в своем творчестве самые последние достижения живописи, и потом передать свои знания мастерам родной страны»6.
Самобытный и независимый стиль Риппла-Ронаи сформировался лишь тогда, когда он смог синтезировать в своем искусстве высочайший уровень живописи, оригинальный метод письма и тонко им ощущаемый национальный колорит. Излюбленный мотив художника — сонный, застойный провинциальный быт юга Венгрии. В его интерьерных сценах с участием домашних обитателей, чаще всего членов его семьи, очевидно присутствие сильнейшего парижского влияния, но столь же очевидны и различия.
В живописи наиболее близкого ему Э. Вюйара ощущается некоторая отрешенность и отстраненность; персонажи, населяющие его полотна, являются в большинстве случаев не более чем удачным дополнением к тщательно разработанной декоративной ритмике его прекрасных интерьеров. Искусство Риппла-Ронаи, столь откровенно связанное с французским, при ближайшем рассмотрении оказывается более венгерским, национальным. При всем эстетизме оно и по своему языку, и по настроению несколько «грубее», ближе к человеку, проще и материальнее.
Творчество Риппла-Ронаи — уникальное явление в венгерском искусстве. Именно в силу своей самобытности оно не могло быть сразу оценено критиками7. Но с течением времени, как это и произошло с его искусством, подобные феномены оказывают все более значительное влияние на культуру последующих эпох. Спустя несколько десятилетий творчество Риппла-Ронаи станет объектом восторженного почитания, а сам он обретет статус классика. Этот пример помогает понять принцип заимствования и дальнейшего переосмысления венгерскими художниками французских достижений. В последнее десятилетие XIX в. и особенно в первые годы нового столетия с невиданной прежде интенсивностью проявляется интерес к самым современным тенденциям западноевропейского искусства. Стремление любыми силами преодолеть запаздывание культурного
развития и провинциальность привело к утрате интереса к национальной специфике, самой ее необходимости и возможности в условиях современного искусства.
В это кризисное, противоречивое время одновременно проявилось всеобщее стремление выйти из маргинального состояния на широкую дорогу общеевропейских процессов в искусстве, и осознание распада традиционных эстетических ценностей, ощущение их обреченности. Эти настроения во многом определили тенденции развития искусства Венгрии начала XX в. Нельзя согласиться с точкой зрения ряда исследователей, характеризующих творчество венгерских художников рассматриваемого периода в рамках какого-либо одного направления8. Эклектичность, плюрализм поэтики и стиля — ключевые явления и отличия венгерского искусства — усилились вместе с поиском художественных средств воплощения национального характера. Следствием этого стало возникновение множества колоний и небольших художественных организаций. Все они, начиная с самой первой — колонии в Надьбанья (1896-1902), — в той или иной степени поднимали эту проблему. Не случайно они, избегая давления официальной культуры, предпочитали работать в удалении от Будапешта, в небольших пригородах, деревнях, в местах, веками хранивших наивность уклада венгерской провинции, ее национальный колорит.
Художники колонии в Надьбанья, ядром которой были Шимон Холлоши (1857-1918) и его ученики Иштван Рети (1872-1945) и Янош Торма (1870-1937), не имели единой эстетической программы. Основной идеей их движения была борьба против академизма и активное обращение к самым разнообразным достижениям искусства Западной Европы, и, прежде всего, Франции. В период зарождения идеи создания колонии сам Шимон Холлоши находился под сильным впечатлением от искусства Ж. Бастьен-Лепажа и Г. Курбе, произведения которых он мог видеть в Мюнхене. Рети и Торма интересовались более новыми тенденциями в самом Париже, где они остро осознали провинциальность венгерской живописи и необходимость ее преобразования9.
Первое десятилетие ХХ в. ознаменовано наиболее значительными событиями в культурной жизни Венгрии. Процессы осмысления самобытного характера национальной культуры затронули все ее стороны. Именно тогда композиторы Бела Барток и Зольтан Кодай
выдвинули манифест современного венгерского стиля, новый идеал связи между народным и профессиональным искусством, между модернизмом и национальной культурой10. В основе знаменитой оперы-баллады «Замок Синей бороды» (1911) лежала драма Белы Балажа, созданная на материале древнего эпоса. Творчество этих композиторов связано с центральным художественным объединением начала XX в. группой «Восьми». Новое поколение радикально настроенных художников и скульпторов — Карой Керншток (1873-1940), Роберт Берени (1887-1953), Бела Цобель (1883-1976), Дежо Цигани (18831939), Берталан Пор (1880-1964) — наибольший интерес проявляло к идеям постимпрессионизма и, шире, символизма. Часто бывая в Париже, они великолепно ориентировались в его художественной жизни, участвовали в выставках.
Работа К. Кернштока «Всадники у кромки воды» (1910, частное собрание) отражает характерную экспрессионистическую составляющую деятельности мастерской. В то же время живопись Р. Берени находится под сильным влиянием П. Сезанна, а также А. Матисса. В искусстве Б. Цобеля проявляется явное увлечение фовизмом. В регулярно проводившихся творческих собраниях группы «Восьми» принимали участие Б. Барток и З. Кодай, на ее выставках часто звучали их музыкальные произведения11. Группа «Восьми» имела важнейшее значение в становлении национальной венгерской культуры. Многие венгерские художники и после распада группы испытывали ее сильное влияние. К ним относятся опиравшиеся на традиции постимпрессионизма живописцы Йожеф Немеш Ламперт (1891-1924), Имре Соботка (1890-1961), Иштван Чок (1865-1960).
Мастера другой своеобразной школы, названной по месту их работы (группа поселка Геделле, основатель Аладар Керешфёй-Криш, 1863-1920), больше тяготели к символизму и модерну, их привлекало искусство прерафаэлитов, О. Бердсли, А. Мухи. Но одновременно именно эти художники проявляли особый интерес к идее возрождения национальных традиций. Ведущие мастера группы: Аладар Керешфёй-Криш, Унди Маришка (1877-1959), Лаура Криш (1879-1966), Шандор Надь (1869-1950).
Не только живопись, но и декоративно-прикладное искусство, книжная графика, рисунок были объектами их внимания. Творчест-
во этой группы стало воплощением идей венгерского Сецессиона12. Они возродили и подняли до уровня профессионального искусства исконно венгерские ремесла — вышивку и ткачество. Школа шпалеры в Геделле была столь сильна, что посетивший в 1905 г. колонию французский портретист Л. Бельмон13, вернувшись в Париж, основал там свою мастерскую гобеленов14. Этот случай особенно интересен, поскольку здесь мы имеем редкий пример обратного влияния — венгерской культуры на французскую15.
Эти равнозначные, но столь разные по своей направленности, группы стали своеобразным ядром новых тенденций венгерской культурной жизни. Отсутствие крупного культурного центра способствовало возникновению столь различных по своей программе художественных центров и группировок. В итоге это разнообразие тенденций и идей значительно обогатило искусство Венгрии.
Рассмотренные примеры позволяют выявить некоторые особенности сложного процесса влияния французской культуры на венгерское искусство. Конец XIX в. отмечен пристальным вниманием венгерской интеллигенции к разнообразным явлениям западноевропейской культуры. Можно сказать, что на рубеже веков этот интерес был всепоглощающим, олицетворяя страстное желание впитать то, что было европейским «мэйнстримом», участвовать в сложной интеграции идей. Но вскоре, в начале XX в., возникло осознание того, что такое движение к интеграции в западноевропейскую, и, в частности, французскую культуру, не столь позитивно, как это казалось предыдущему поколению. Молодежь начинает активно искать новые пути и возможности сохранения национальных корней. Именно это могло привести к формированию искусства самобытного, национально окрашенного, но не провинциального, узко регионального, а свободно ассимилирующего различные идеи западноевропейского искусства.
Этот процесс сложного взаимодействия национального и общеевропейского постепенно, с каждым следующим десятилетием приобретает все более выраженные черты. Материал многочисленных выставок, организованных, в том числе в нашей стране, свидетельствует о постоянном интересе венгерских художников к народному творчеству и свободном взаимодействии с самым широким спектром идей искусства XX в. Постепенно французская доминанта вытесня-
ется более свободными контактами с общеевропейской и мировой культурой. Этот синтез новых идей и глубоких корней национальной культуры был впервые осознан и претворен в венгерской живописи именно в конце Х1Х-начале ХХ в.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Шоймар И. Венгерская национальная галерея. Будапешт, 1975. С. 36.
2 В дальнейшем будет использоваться сокращение ВНГ.
3 Шоймар И. Указ. соч. С. 44.
4 Мастера искусства об искусстве. [Под ред. И.Л. Маца, Н.В. Яворской]. М., 1969. Т. V. С. 302.
5Жантон И. Йожеф Риппл-Ронаи. Будапешт, 1977. С. 25.
6 Genton I. Der ungarische «Nabi». Budapest, 1958 (пер. Н. Ворониной).
7 Жантон И. Указ. соч. С. 20.
8 Венгерское искусство и литература ХХ века. Под ред. И. Светлова, В. Середы. СПб., 2005. С. 40.
9 KampisA. Les beaux-arts en Hongrie. Budapest, 1966. P. 290.
10 Венгерское искусство и литература ХХ века. С. 63. "Там же.
12 Kampis A. Указ. соч. P. 308.
13 Бельмон, Леон (1868-1940?) — французский живописец, декоратор, основатель собственной школы шпалеры, в 1896-1925 гг. член Общества французских художников. Основные произведения: «Молодость» (1899), «Набережная в Одьерне» (1901), «Сводная сестра» (1903) (все в музее Тулона).
14 Венгерское искусство и литература ХХ века. С. 103.
15 Там же.
