CC BY
38
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ РАЗВИТИЯ УЗБЕКСКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ Сахиев А.Д. Email: Sakhiev17124@scientifictext.ru
Сахиев Абдувахоб Джабарович - свободный соискатель базовой докторантуры, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: узбекские музыкальные инструменты имеют древнюю и богатую историю. В результате археологических изысканий на территории Узбекистана найдены изображения большого количества струнных, духовых и ударных инструментов, свидетельствующих о высокоразвитой музыкальной культуре народов, населяющих бассейн двух великих рек Окса (Амударьи) и Яксарта (Сирдарьи). Действительно, Топрак-калинская арфа (Древний Хорезм) и Айритамский фриз (Древняя Бактрия) с изображением струнных, духовых и ударных инструментов, подлинные названия которых до нас не сохранились, рудименты высокой цивилизации, в которой музыка была неотъемлемой составной частью. Ф. Кароматов в монографии «Узбекская инструментальная музыка» пишет - «На этих памятниках мы видим изображения довольно совершенных музыкальных инструментов типа, например, лютни, арфы, флейты и других, которые, в свою очередь, служат свидетельством большого пройденного этапа - результатом многовекового развития не только инструментария, но и самой инструментальной музыки предков узбеков и других народов Средней Азии» [1, 3].
И в последующие периоды истории, когда территория Узбекистана входила в состав великих цивилизаций, например, Аббасидской или Тимуридской, музыкальная наука и ее составная часть органология были в центре внимания. Можно назвать труды великих энциклопедистов Восточного Ренессанса - Абу Насра Фараби (870-950), Мухаммада Хорезми (ум. 993), Абу Али ибн Сины (980-1037), в которых музыка входит в число основополагающих наук и оргонология ее неотъемлемая составная часть.
Ключевые слова: наука, история, музыка, ученый, органология, инструментарий, научные труды, теория, культура.
SOME QUESTIONS OF THE DEVELOPMENT UZBEK PUBLIC INSTRUMENT ON MODERN STAGE Sakhiev A.D.
Sakhiev Abduvahob Djabarovich - free СотреШог base doktorant, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: uzbek music instruments have ancient and rich history. As a result of archeological prospecting on territory Uzbekistan is found scenes big amount string, wind and percussion instruments, being indicative of высокоразвитой music culture folk inhabitting pool two great rivers Oksa (Amudarii) and Yaksarta (Sirdarya). Really, Toprak-kal'a harp (Ancient Horezm) and Ayritam frize (Ancient Baktriya) with scene string, wind and percussion instruments, authentic names which before us did not, rudiments o hight civilizations, in which music was an integral component part.
F. Karomatov in monographs "Uzbek instrumental music" writes - "On these monument we see the scenes enough made music instrument of the type, for instance, lutes, harps, flutes and others, which, in turn, serves the certificate big passed stage - a result much ancient developments not only toolbox, but also the most instrumental music limit uzbek and the other folk to Central Asia».
And at the following periods of the histories, when territory Uzbekistan was included in great civilization, for instance, Abbasid or Timurid, music science and her component part
органология were in the highlight. Possible name the works great encyclopedist East Renissans - Abu Nasra Farabi (870-950), Muhammad Horezmi (the wit. 993), Abu Ali ibn Sino (980-1037) in which music ranks along background sciences and ornalogy her integral component part.
Keywords: science, history, music, scientist, organology, toolbox, scientific works, theory, culture.
УДК 078.71
В целях подтверждения выдающегося вклада вышеназванных ученых в мировую музыкальную органологию достаточно сослаться на то, что составители великой «Систематики музыкальных инструментов» в начале ХХ века Э. Хоренбостель и К. Закс считали «Большую книгу о музыке» Абу Насра Фараби родоначальником этой науки [1, 3]. В связи с данным историческим фактом и проблематикой нашей статьи, необходимо обратить внимание еще на одно важное обстоятельство. В исторической ретроспективе развития музыкальной науки от Фараби до начала ХХ века, книга Абдурауфа Фитрата (1987-1938) «Узбекская классическая музыка и ее история», мы видим устойчивое сохранение следующей общей закономерности - помещение раздела о музыкальных инструментах между теоретическими и историческими частями.
На наш взгляд, все это связано с тем, что в условиях бесписьменной традиции классической музыки Востока, в том числе и узбекской, музыкальные инструменты служили своеобразным мостом, связкой между научной теорией и живой музыкальной практикой. Отсюда глубокое сакральное отношение к музыкальному инструментарию, олицетворением ее с символом классической музыки. Именно с этим связано рассмотрение эволюции музыкального инструметария в Узбекистане и трансформацию их вековых устоев в современных условиях, примерно, за последние 100 лет.
Процесс этот очень сложный, противоречивый, подчас довольно болезненный. Но, тем не менее, в целом, в художественно-мировоззренческом плане, на наш взгляд довольно продуктивный и показательный для мировой музыкальной культуры на современном этапе. Известно, что узбекская музыкальная культура и инструментарий, как ее составная часть, имеет мощную научно -практическую базу.
В ХХ веке она вступила в стадию коренных перемен - усвоения многоголосного музыкального мышления, сближения с европейской музыкальной классикой и формирования новой национальной школы. При этом, чтобы она сумела сохранить национальное своеобразие, в том числе и в плане музыкального инструментария, показать миру убедительные примеры сближения культур, органического сочетания колорита традиционных музыкальных инструментов с принципами симфонического мышления.
В рамках настоящей статьи мы лишь коротко коснемся некоторых узловых моментов развития узбекских народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки, а так же преодоления на этом пути сложнейших научно -практических задач, формирования системы государственного музыкального образования на национальных инструментах, становления новых форм сольного, ансамблевого и оркестрового исполнительства на них. И, самое главное, достижения небывалых художественных результатов, когда сегодня, произведения композиторов Узбекистана для узбекских национальных инструментов звучат в составе современных европейских и американских ансамблей или в сопровождении Национального Симфонического оркестра Японии.
Вначале открылись Старо-городская народная консерватория (Ташкент, 1918 год, педагоги В.А. Успенский и Шорахим Шауцмаров) и Восточная музыкальная школа (Бухара, 1921, наставники - бывшие придворные музыканты Ота Джалол Насиров, Ота Гияс Абдугани и капельмейстер Н.Н. Миронов), ориентированные
на сближение национальных традиций и общечеловеческих музыкальных ценностей. Главным принципом методики обучения в этих консерваториях -школах было движение от практики - к теории, которые идут из глубин веков.
Эти учебные заведения дали хорошие результаты: ученики В.А. Успенского -академик Юнус Раджаби (1896 -1976), бастакор-композитор Имамджан Икрамов, которые научились безошибочно записывать в нотах образцы макомов, народной музыки и своих сочинений. Воспитанники Восточной музыкальной школы в Бухаре М. Ашрафи, Ш. Сахибов, М. Бурханов стали видными композиторами и музыкальными деятелями в Узбекистане и Таджикистане.
Гораздо сложнее обстояло дело с созданием новых форм коллективного исполнения - ансамблей и оркестров национальных инструментов и репертуара многоголосной музыки для них. Это был сложный и многоэтапный процесс усвоения многоголосного музыкального мышления (гармонии и полифонии), основанной на европейской системе нотной письменности. Наиболее трудным в этом плане был выход за рамки многовековых традиций и путь естественного сближения с общечеловеческими ценностями.
Вокруг этих узловых проблем возникали непрестанные споры, приводилось множество убедительных аргументов в пользу того или иного положения. Самое примечательное то, что процесс этот был подвижным и по мере накопления фактов, постоянно нагнетался до середины 60-х годов. В 30-40 годы противоречия возникали в связи с целесообразностью нотного письма в развитии узбекской традиционной музыки, сохранения своеобразия или ускоренного перехода к многоголосию.
Узбекские просветители Абдурауф Фитрат, Абдулхамид Чулпан, Гулям Зафари, Матюсуф Харратов и их сподвижники этнограф В.А. Успенский, музыковед В.М. Беляев, востоковед А.А. Семенов были сторонниками бережного отношения к музыкальным традициям и на этой основе постепенного усвоения общечеловеческих ценностей. В качестве примеров можно сослаться на статьи «Старая танбурная нотация» Искандара Икрамова, «Об узбекской музыке» Гуляма Зафари, «Деятели искусства отец-сын» Абдулхамида Чулпана.
Основной пафос этих научных статей уважительное отношение к культурному наследию, умение чувствовать пульс времени и правильно оценить актуальные проблемы современности:
В материале И. Икрамова подчеркивается, что нотные записи, как таковые, на Востоке существовали давно, они относились к разряду «табулатур» приспособленных для ведущего инструмента классической музыки своей эпохи и одним из таких является танбурная нотация, созданная во второй половине XIX века в Хорезме;
Статья Г. Зафари заканчивается словами «У нас немало умных голов, которые хотят перевести узбекскую музыку полностью на европейскую систему. Я им твердо заявляю, что узбекская музыка, как и иранская и индийская, имеет общевосточное значение»;
А. Чулпан заявляет: «Преемственность традиций является двигательной силой музыкального искусства. Творчество двух великих музыкантов отца Матякуба Харрата и сына Матюсуфа Харратова есть тому убедительное подтверждение. В их творчестве сконцентрированы научные основы, творческая практика и пути развития традиции в соответствии с потребностями времени.
Вторая глобальная проблема, которая вступила в активную фазу в 50 -60 годы, - это процесс создания оркестра узбекских народных инструментов и связи с этим их коренная реконструкция и хроматизация звукорядов. И в этой полемике тоже были, как сторонники научно осмысленного, взвешенного и художественно востребованного подхода, так и поверхностного, сверх политизированного решения проблемы. В качестве примеров приведем два материала, опубликованных в журнале «Советская музыка» тех времен.
«Проблема реконструкции народных узбекских инструментов вызвала большой интерес со стороны музыкальных деятелей Узбекистана и представителей Москвы и Ленинграда. Разгоревшиеся по этому поводу горячие споры выявили, в основном, три точки зрения. Сторонники первой считали, что коренная реконструкция народных музыкальных инструментов невозможна без утраты их специфического тембра, столь привычного для народа и любимого им. Что касается темперации инструментов, то благодаря делению октавы на двенадцать равных полутонов, она, в конечном итоге, приведет к искажению своеобразной узбекской музыки, звукоряд которой имеет более мелкие интервальные соотношения, чем европейская гамма...
Диаметрально-противоположную позицию заняли некоторые другие представители музыкального мира, вообще не признававшие, что узбекские народные инструменты имеют положительное значение в развитии социалистического искусства» [2, 42].
«Диаметрально-противоположная» мысль в еще более категоричной форме с неубедительными аргументами и искаженными фактами высказывается в другой статье того же авторитетного журнала своего времени. «Развитие многоголосия в Узбекистане в течение долгого времени тормозилось несовершенством народных музыкальных инструментов - во многом интересных и разнообразных, но не приспособленных к исполнению многоголосной музыки» [3, 56].
Противостояния продолжались до начало 70-х годов, когда точку в споре поставили сами музыканты-практики. Толчком к этому, послужило выступление узбекских артистов - ансамбля «Маком» Узбекского радио и пение без музыкального сопровождения отца и сыны Салиевых из Ферганы «Катта ашула», древнейших песнопений со сложнейшими вокальными кульминациями в районе третьей октаве на концертах Международного Музыкального Совета в Москве в 1971 году.
Музыкальная общественность Узбекистана осознало, что путь к дальнейшему развитию и сближению традиций лежит, не в сфере голых теоретических постулатов, а в глубоких научно -практических корнях музыкального наследия. Именно на этой поворотной линии начинается новый этап развития музыкальной культуры Узбекистана, и в том числе ее богатейшего инструментария.
Сегодня в Государственной консерватории Узбекистана функционируют кафедры макомного пения и исполнительства, академического исполнительства на народных инструментах и оркестрового дирижирования. Вековые традиции классических макомов развиваются в соответствии с требованиями времени. Появилась плеяда композиторов, которые творят в современных жанрах и формах, в числе которых немало квартетов, поэм, увертюр, рапсодий, концертов для узбекских инструментов в сопровождении национального или же симфонического оркестра. Самое главное, что некоторые из этих произведений завоевывают слушателей не только в Узбекистане, но и далеко за его пределами, в Турции, Европе, Америке, Японии и других странах. Таковы реалии развития узбекского музыкального инструментария и инструментальной музыки на современном этапе.
Список литературы /References
1. Эмсхаймер Э. Шведские народные музыкальные инструменты // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Часть II. Москва, 1988.
2. Пеккер Я. Об узбекском оркестре народных инструментов. Журнал «Советская музыка» 1946. № 11.
3. Вызго Т. О реконструкции узбекских народных инструментов. Журнал «Советская музыка», 1954. № 12.
