CC BY
223
1УДК 37.017 ББК 74.580.022
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ С ГОЛОСАМИ ЭСТРАДНЫХ ПЕВЦОВ
И. Х. Стулов
По мнению автора статьи, анализ методов работы с голосами эстрадных певцов дает повод говорить о некоторых противоречиях, связанных с попытками использования методических принципов развития певческого голоса, разработанных еще в XIX в. и предназначенных для подготовки оперных певцов. Эти принципы относятся к использованию голосовых регистров, резонаторов и техники дыхания, связанных с необходимостью озвученности больших концертных залов. Современные концертные реалии эстрадных певцов предполагают работу с очень мощными акустическими системами, что ставит перед певцами ряд новых задач в использовании вокальной техники. Особенно это относится к технике певческого дыхания.
Ключевые слова: голос, эстрадный певец, вокал, искусство, опера, жанр, тембр голоса, фальцет, глубокое дыхание, акустические системы, микрофоны, звуковой сигнал, техника дыхания в пении, бельканто.
SOME PECULIARITIES OF WORK WITH VOICES OF POP SINGERS
I. Kh. Stulov
The author of the article considers that the analysis of methods of work with voices of pop singers gives cause for talking about some contradictions related to trying to use the methodological principles of the singing voice development, elaborated in XIX century and designed for the training of opera singers. These principles are connected with the use of voice registers, resonators and breathing techniques associated with the need for insonification of big concert halls. Modern concert realities of pop singers imply the work with very powerful acoustic systems what causes new problems in the use of vocal techniques for singers. This is particularly related to the breathing technique.
Keywords: voice, pop singer, vocal, art, opera, genre, tone of voice, falsetto, deep breathing, acoustic systems, microphones, sound signal, breathing technique in singing, bel canto.
Изучение различных методик работы с голосами эстрадных певцов дает повод говорить о некоторых противоречиях, имеющих место в современной практике преподавания эстрадного вокала. Противоречия эти связаны с попытками использования некоторых методических принципов развития певческого голоса, разработанных еще в XIX в. и предназначенных для подготовки оперных певцов. Рассмотрим несколько внимательнее корни означенной проблемы.
Развитие вокального искусства имеет многовековую историю, богатую традициями, вокальными школами, практическими и теоретическими наработками. С течением времени ме-
нялась музыка, менялись исполнительские задачи. В соответствии с ними менялась и вокальная техника.
Магистральным направлением вокального искусства долгое время являлось оперное пение, которое и определяло всецело задачи вокального обучения. Зародившись в конце XVI в. во Флоренции, жанр оперы претерпевал впоследствии множественные метаморфозы, достигнув со временем небывалого блеска и масштабности.
На каждом из этапов развития оперы перед певцами возникали специфические задачи, обусловленные размерами залов, инструментальным составом оркестра и структурой
вокальных партий, характерных для данной эпохи.
Развитие оперного жанра сопровождалось постепенным усложнением задач, встающих перед вокалистом при исполнении сольных оперных партий.
Ранние итальянские оперы исполнялись в небольших залах, пение сопровождалось, как правило, небольшим ансамблем, состоящим из струнных инструментов. Диапазон вокальных партий был близок к речевому, преобладало поступенное движение. Эти факторы естественным образом рождали соответствующую манеру пения, в которой особая роль уделялась выразительной подаче слова и гибкости интонирования при сравнительно небольшой звучности.
В эпоху bel canto вокальные партии расширились по диапазону и обогатились блестящими колоратурными пассажами. Эталоном вокального совершенства стал голос, выровненный по тембру на всем диапазоне, обладающий легкостью и виртуозной подвижностью.
В дальнейшем увеличение оркестра и введение в его состав медных духовых повлекло за собой увеличение требований к звучности голоса певца. Популярные когда-то певцы-кастраты уступили место тенорам. В целом прослеживается тенденция преобладания драматических голосов, обладающих тембровой насыщенностью и большой силой звучания.
Развитие вокальной теории и педагогики происходило адекватно изменениям требований сценической практики. Менялись представления об использовании регистров, резонаторов, технике дыхания.
Педагоги времен зарождения оперы советовали использовать в пении не очень глубокое, легкое и естественное дыхание, как в речи. При переходе к верхним звукам использовалось фальцетное звучание. Эталонный звукообраз был максимально приближен к речевому.
Протяженные музыкальные фразы и блестящие колоратурные пассажи эпохи bel canto принесли с собой необходимость овладения длинным дыханием, сглаженностью регистровых переходов и большой подвижностью голоса. В письменных источниках, дошедших до
нас из того времени, мы встречаем рекомендации, указывающие на использование при фонации грудного типа дыхания, или так называемого пения на малом дыхании. Разрабатывалась техника «трепета дыхания», необходимая для более четкого и гибкого исполнения колоратурных пассажей.
Традиции вокального обучения, сложившиеся в XIX в. и являющиеся во многих случаях основой вокальной методики и по сей день, связаны с теоретическими построениями относительно выработки глубокого грудобрюшного дыхания и мощного яркого звука. Вся методика обучения певца была направлена на развитие предельной мощности звучания.
Рассмотрим теперь, как изменились требования к вокалисту с появлением звукоусиления на концертных площадках. Пропустим исторический аспект и подробности развития звукоусиливающей техники и обратимся сразу ко дню сегодняшнему.
Современные концертные реалии предполагают работу с очень мощными акустическими системами и уже один этот факт ставит перед вокалистом целый ряд совершенно определенных задач. Звук, подаваемый певцом в микрофон, теперь приходится рассматривать скорее как сигнал, некий источник, возбуждающий колебания мембраны микрофона. Источник, а не конечный звуковой результат. Конечный же звук получается в результате прохождения через электрические цепи, целый ряд зву-кообрабатывающих приборов и всегда несколько отличается от исходного сигнала. Степень отличия может быть разной. Звук в результате его технической обработки может стать как лучше, так и хуже, но это отдельная и очень объемная тема.
В рамках данной статьи остановимся лишь на требованиях к «сигналу», то есть звуку голоса певца при работе со звукоусилением. Одно из очень важных условий - это стабильность сигнала. Вокалист, который то шепчет, то начинает громко кричать в микрофон - большое мучение для звукорежиссера, такую манеру пения практически невозможно адекватно озвучить в концертных условиях.
Кроме того, необходимо учитывать изменения акустических свойств певческого звука,
связанные с расстоянием между источником звука и микрофоном. Речь идет об изменениях не только громкости, но и частотных характеристик звука. Ведь ни для кого не секрет: если на выходе нужен звук, насыщенный низкими частотами, теплый и объемный - следует ближе поднести микрофон к губам. Дальше микрофон - меньше «низа», звук становится более «плоским».
В этих условиях мы получаем естественные ограничения громкости исходного сигнала. Нет смысла и даже противопоказано петь в микрофон слишком громко, ибо все равно придется компенсировать эту громкость либо уменьшением чувствительности линии, либо удалением микрофона ото рта. Оба эти варианта дают в результате ухудшение характеристик звука. Слишком звонкий голос, пропущенный через звукоусиливающий тракт, звучит на выходе резко и неприятно.
Нельзя петь и слишком тихо, потому что в этом случае либо просто не будет слышно пения, либо звукорежиссеру придется чрезмерно увеличивать чувствительность микрофона и при неудовлетворительном соотношении сигнал/шум через микрофон вокалиста будут слышны посторонние звуки. Кроме того, усилится вероятность возникновения обратных связей, что вынуждает «вырезать» «заводящиеся» частоты на эквалайзере вокального канала, обедняя тем самым и непосредственно звучание голоса на выходе.
Таким образом, мы приходим к тому, что идеальным в современных условиях работы со звукоусилением является голос, обладающий мягкостью, гибкостью, ровностью и стабильностью по всему диапазону, при этом не развивающий особенно сильной звучности. Здесь нетрудно проследить аналогию с певческими задачами и идеалами времен bel canto и ранней итальянской оперы.
Опираясь на вышеизложенные выводы, логично прийти к мысли о нецелесообразности обучении современных эстрадных певцов на основе принципов вокальной методики XIX в. Следовало бы отдать предпочтение более раннему опыту старой итальянской вокальной школы. В частности это касается техники дыхания. Нередко приходится встречать у современных эстрадных вокальных педагогов по-
пытки выработать у своих учеников навыки пения на глубоком дыхании. Зачастую приходится слышать рекомендации набирать воздух «в живот», «в спину» и т. д. Однако, как видно из вышесказанного, для эстрадного певца более функциональным и оправданным является пение на малом дыхании, характерном для эпохи bel canto.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Багрунов, В. П. Азбука владения голосом [Текст] / В. П. Багрунов. - СПб., 2006.
2. Гарсиа, М. Школа пения [Текст] / М. Гарсиа. - М., 1956.
3. Гонтаренко, Н. Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства [Текст] / Н. Б. Гонтаренко. - Ростов н/Д, 2007.
4. Исаева, И. О. Эстрадное пение [Текст] / И. О. Исаева. - М., 2006.
5. Романова, Л. В. Школа эстрадного вокала [Текст + DVD] / Л. В. Романова. - М., 2008.
6. Риггс, С. Как стать звездой: полный учебный курс [Текст + аудиокассета] / Сет Риггс. - М., 2000.
7 . Стулова, Г. П. Акустико-физиологические основы вокальной работы с хором [Текст] / Г. П. Стулова. - М., 2005.
8. Яковлева, А. С. Искусство пения [Текст] / А. С. Яковлева. - М., 2007.
9. Ярославцева, Л. К. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII-XVIII вв. [Текст] / Л. Ярославцева. -М., 2004.
REFERENCES
1. Bagrunov V. P. Azbuka vladeniya golosom (The ABC of vocal control). Saint-Petersburg, 2006.
2. Garsia M. Shkola peniya (School of singing). Moscow, 1956.
3. Gontarenko N. B. Solnoe penie: sekrety vokal-nogo masterstva (Solo singing: secrets of vocal-ity). Rostov-on-Don, 2007.
4. Isaeva I. O. Estradnoe penie (Pop singing). Moscow, 2006.
5. Romanova L. V. Shkola estradnogo vokala [Tekst + DVD] (School of pop singing [Text + DVD]). Moscow, 2008.
6. Riggs S. Kak stat zvezdoy: polnyy uchebnyy kurs [Tekst + audiokasseta] (How to become a
star: a full course [Text + audiocassette]). Moscow, 2000.
Stulova G. P. Akustiko-fiziologicheskie osnovy vokalnoy raboty s khorom (Acoustic and physiological basis of vocal work with the chorus). Moscow, 2005.
8. Yakovleva A. S. Iskusstvo peniya (Art of singing). Moscow, 2007.
9. Yaroslavtseva L. K. Opera. Pevtsy. Vokalnye shkoly Italii, Frantsii, Germanii XVU-XVUI vv. (Opera. Singers. Vocal schools of Italy, France, Germany in 17th-18th centuries). Moscow, 2004.
Стулов Игорь Харьевич, кандидат педагогических наук, доцент кафедры эстрадно-джазового искусства в образовании Московского педагогического государственного университета e-mail: stulov.igor@mail.ru
Stulov Igor Kh., PhD in Education, Associate Professor, Department of Pop and Jazz Art in Education, Moscow State Pedagogical University e-mail: stulov.igor@mail.ru
7
