Испанские мотивы в камерно-вокальном творчестве Н. К. Метнера. Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78.01

ИСПАНСКИЕ МОТИВЫ В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Н. К. МЕТНЕРА.

© А. В. Народецкая

Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей Россия, 460000 г. Оренбург, ул. Ленинская, 27.

Тел./факс: +7 (353) 277 00 92.

E-mail: maravilla. anna@gmail. com

Cтатья посвящена камерно-вокальному творчеству Н. К. Метнера. В ней рассматриваются особенности «синтетического» метода работы композитора с текстом поэтического первоисточника на примере трех стихов А. С. Пушкина, посвященных образам Испании. Обращение Метнера к столь необычной для его творческого облика тематике отражается как на драматургии произведений, так и на особенностях музыкального языка: фортепианной фактуры, мелодики и других средств музыкальной выразительности.

Ключевые слова: Испания, поэзия, Пушкин, романс, фактура, мелодика, фламенко.

Обращение русских и европейских писателей, живописцев, композиторов к инонациональным художественным темам и образам, и, прежде всего, к Востоку и Испании имеет давние традиции. Многочисленные мотивы, побуждающие к этому, отмечаются разными исследователями (С. Л. Каганович, М. А. Алентьева, В. М. Жирмунский, Н. Н. Пригарина). Причем среди основополагающих мотивов подчеркиваются самобытность характера и темперамента героя произведения его знакомство во время с обычаями, культурой (в том числе и музыкальной) других стран; описанная в поэтических произведениях экзотическая красота пейзажа.

В эпоху романтизма, как известно, значительный пласт поэтики связан с образами Востока, Италии, Испании. С. Л. Каганович считает, что «обращение романтиков к Востоку обусловлено близостью романтической литературы и восточной поэтики» [1, с. 59], что в музыке подтверждается многочисленными примерами опер XIX века («Итальянка в Алжире», «Турок в Италии» Дж. Россини, «Лакме» Л. Делиба, «Африканка» Дж. Мейербера). Примерами преломления темы Испании в разных жанрах западноевропейской музыки Х1Х - начала ХХ века являются оперы «Кармен» Ж. Бизе и «Испанский час» М. Равеля, а также такие инструментальные произведения, как «Испанская рапсодия» Ф. Листа, «Испания» Э. Шабрие, «Болеро» и «Испанская рапсодия» М. Равеля.

Русских композиторов в испанской музыке привлекала необычная красочность мелодики, фактуры, ритмическое богатство, тембровое своеобразие музыкальных инструментов. Это проявилось уже в одном из первых образцов обращения к «испанскому стилю» - в «Испанских увертюрах» М. И. Глинки и, прежде всего, «Арагонской хоте», где композитор использовал подлинный напев. В камерно-вокальной лирике Глинка, следуя за Пушкиным по пути стилизации, создает гениальные примеры обобщенного «образа Испании» («Я здесь, Инезилья», «Болеро», «Ночной зефир»). Увлечение А. С. Даргомыжского испанской тематикой, трактованной в русле реалистической художественной эстетики композитора по отношению к

слову, образу, проявилось в романсах-сценках («Оделась туманами Сиерра Невада», «Ночной зефир», «Я здесь, Инезилья», «Испанский романс») и получило завершение в опере «Каменный гость».

Данная линия «русской музыки об Испании» в последней трети XIX века была продолжена как в области инструментальной («Испанское каприччио» Н. А. Римского-Корсакова, «Испанский танец» из балета «Лебединое озеро» П. И. Чайковского), так и вокальной музыки («Болеро» Ц. А. Кюи, «Испанская песня» М. А. Балакирева).

Таким образом, к концу XIX века в русской и западноевропейской музыке сформировался специфический художественно-семантический пласт, опирающийся на определенные лексические принципы, выполняющие функцию музыкальнопоэтических «знаков Испании». Имеются в виду: ладо-интонационные элементы, ритмические формулы, характерные для испанской музыки, приемы инструментовки, тембры, имитирующие звучание гитары, кастаньет и т.п. Тем самым в произведениях разных жанров создавались необычайно яркие, сочные, преимущественно декоративные музыкальные образы. Причем, очевидно, главную роль в этой области русской музыки играл жанр романса.

Традиция «русской музыки об Испании» получила самобытное продолжение и развитие в камерно-вокальном творчестве Н. К. Метнера. Так, в 1920 году он пишет шесть романсов на стихи А. С. Пушкина ор. 36, куда входит и «Испанский романс» («Ночной зефир»). Спустя десятилетие, уже покинув Россию, композитор вновь обращается к поэзии А. С. Пушкина в романсах ор. 52, где два стихотворения (из семи): «Пред испанкой благородной» (ор. 52 №5) и «Я здесь, Инезилья» («Серенада», ор. 52 №6) связаны с образом Испании.

Называя произведения «Испанским романсом» и «Серенадой», соответственно, и тем самым подчеркивая их жанровую принадлежность, композитор идет по пути создания ярких жанровых зарисовок. Это, в свою очередь, предполагает наличие определенных приемов в работе с музыкальным материалом, которые также раскрывают особенности обращения композитора с поэтическим тек-

стом. Прежде всего, имеется в виду воссоздание общего эмоционального «тона» поэтического первоисточника. Следующей задачей становится воспроизведение фактурных особенностей и тембров, характерных для определенного жанра. Мелодика и гармония завершают этот ряд, в котором каждый элемент логически сопряжен с предыдущим. При этом композитор использует лексические модели, сложившиеся в «музыке об Испании» в XIX веке и перекочевавшие в XX век.

Среди романсов, связанных с образами Испании, «Испанский романс» ор. 36 №4 («Ночной зефир») отличается особым стилем. Он написан в последний год, проведенный Метнером в России. Философские размышления о смысле жизни, о любви, единении человека с природой, месте поэта в окружающем мире и его долге перед обществом находят воплощение в сочинениях данного опуса: «Арион», «Лишь розы увядают», «Ангел», «Цветок», «Ночь», «Испанский романс» на стихи Пушкина.

В «Испанском романсе» Метнер раскрывает общее состояние трепетного ожидания свидания с возлюбленной, радость взаимной любви, что позволяет говорить об обобщенной передаче содержания поэтического текста. Однако не меньшее значение имеет и свойственная композитору точность в следовании музыкального текста нюансам поэтической речи. Как отмечает Е. Б. Долинская, «стремясь к обобщенной передаче содержания, Метнер, тем не менее, чрезвычайно чутко относился к соответствию между текстом и музыкой не только в пределах общего настроения, но и в отдельных подробностях» [2, с. 153].

Обращаясь вслед за своими предшественниками к знаковому для испанской музыки жанру серенады, композитор чрезвычайно экономно использует характерные лексемы-«испанизмы», ограничиваясь во вступлении и эпизодах, связанных с образом испанки, «гитарной» аккордовой фактурой фортепианного сопровождения. В сочетании с распевами-вокализами, которые подчеркивают ударные слоги текста, декламационной, разделенной паузами мелодией в высоком регистре с характерными «испанскими» синкопами и пунктирным ритмом, создается впечатление легкости и воздушности (рефрен). Подобно Глинке и Даргомыжскому, Метнер облекает этот романс в форму, близкую к рондо. Однако его приверженность к сквозному развитию музыкального материала и динамизации образа находит яркое проявление и в данном произведении. Материал первого и второго эпизодов абсолютно идентичен, но помещен в разные тональности: Оез-ёиг и Б-ёиг, соответственно. Подобное перемещение из средней тесситуры в высокую меняет эмоциональный тонус повествования и тембровые краски голоса. О сквозном развитии свидетельствует также музыкальный материал третьего проведения рефрена: здесь возникает «вариант-завершение» (терминология В. Цуккермана),

синтезирующий и переосмысливающий основную тему. Восходящие скачки на кварту и октаву, обращение к регулярному акцентному ритму (четверть с точкой и восьмая - вместо пауз и синкоп) в сочетании с темповым ускорением создают ощущение стремительного и неукротимого движения.

Иная историко-культурная ситуация начала ХХ века определяет обновление сложившегося в

Х1Х столетии музыкально-поэтического канона «образа Испании». Это связано с тем, что многие деятели культуры и искусства Испании покидают страну по личным или политическим причинам и продолжают работать в Европе. На смену романтически трактованным жанрам серенады, хабанеры, сегидильи приходит стиль фламенко и связанные с ним сарсуэла, кансьон, тонада. Фламенко - традиционный музыкально-танцевальный стиль, пришедший из Испании. В нем сливаются музыкальное сопровождение, пение и танец. Стиль этот весьма разнообразен и насчитывает несколько десятков разновидностей. Т анцы и песни фламенко, как правило, сопровождаются гитарой и ритмическим битьем в ладоши, игрой на кастаньетах [3].

Возрождение интереса к культуре фламенко неразрывно связано с именами Федерико Гарсия Лорки и Мануэля де Фалья, которые организовали первый фестиваль андалусского народного пения -cante jondo в Гранаде в 1922 году [3]. Международная же известность пришла к фламенко в 1921 году, когда знаменитый импрессарио Сергей Дягилев организовал театрализованное шоу в стиле фламенко на парижской сцене [4]. В творчестве Гарсиа Лорки-поэта жанру cante jondo посвящены циклы стихотворений «Цыганский романсеро» и «Поэма о канте хондо». Интерес к музыке этого направления позволил Гарсиа Лорке-композитору создать сборник из двенадцати обработок подлинных напевов (в него вошли такие известные мелодии, как “El café de chinitas”, “Las morillas de Jaen”, “Anda, jaleo”). Стиль и подлинные напевы фламенко были воссозданы и М. де Фалья в его вокальной музыке и произведениях для театра: балетах «Любовь -волшебница», «Треуголка», операх «Короткая

жизнь», «Балаганчик маэстро Педро».

И хотя Метнеру не довелось побывать в Испании, его интерес к ее музыкальной культуре позволил создать такие самобытные сочинения, как романсы ор. 52 на стихи Пушкина. Новой, с точки зрения сложившейся традиции, в более поздних романсах Метнера становится концепция «образа Испании», обращение к поэтике и стилистике фламенко. Также новым в трактовке «испанской темы» у Метнера становится, наряду с созданием стилизации определенного жанрового канона, характерного для испанской музыки, типичное для его камерно-вокального творчества в целом стремление к выявлению и раскрытию философско-смыслового подтекста поэтического первоисточника. Отсюда -особенности трактовки лексических элементов -

«знаков Испании», призванных передать испанский национальный колорит. Так, в ранних образцах романсовой лирики для создания жанровой зарисовки использовались один - два наиболее характерных элемента - чаще ритмоформула определенного танца и лад, которые выдерживались на протяжении всего произведения или части формы, а также гомофонно-гармоническая фактура («гитарный аккомпанемент»), мелодика широкого дыхания. Создание яркой жанровой зарисовки с помощью указанных приемов совпадает как с «обобщенным» подходом к тексту поэтического первоисточника (А. Е. Варламов, М. И. Глинка), так и более детализированного (А. С. Даргомыжский) в русле классико-романтической эстетики и стилистики.

Метнер, в значительной степени продолжая линию Даргомыжского, идет по пути детализированной работы с «испанской» музыкальной лексикой, совмещая - на всех уровнях художественного текста - разнообразные «знаки Испании», что обусловливает особую «плотность», концентрированность музыкальной выразительности и шире - смыслового содержания его романсов. При этом композитор тонко соединяет сложившиеся интонационные формулы со своей собственной лексикой, в свою очередь, раскрывающей некоторые общие тенденции в области музыкального языка первой половины ХХ века - в области ритма, лада, гармонии, фактуры. Так, «знаками Испании» у него становятся:

- полиостинатная фактура («Испанский романс» ор. 52 №5, средняя часть);

- полиритмия («Испанский романс» ор. 52 №5);

- нарушение ритмической регулярности, прихотливые смены пульсации, акцентов («Испанский романс» ор. 52 №5);

- ангемитонный звукоряд («Испанский романс» ор. 52 №5), «венгерская» гамма, натуральный минор, дорийский и доминантовый лады («Серенада»);

- жанровые аллюзии на интонации и ритмику болеро («Серенада»), арагонской хоты (там же), хабанеры («Испанский романс» ор. 52 №5);

- имитация ударов кастаньет, приемов игры на гитаре («Испанский романс» ор. 52 №5, «Серенада» ор 52 №6);

- орнаментика, характерная как для инструментальной, так и для вокальной музыки Иберийского полуострова («Испанский романс» ор. 52 №5);

- сжатие и концентрация мелодических структур (например, превращенная в вокализ, пропевае-мый на слог «ла», остинатно повторяющаяся «на расстоянии» фраза-припев в пределах сексты, очерчивающая натуральный звукоряд аз-шо11, Н. Метнер, «Серенада», ор. 56 №6).

Особое значение для создания метнеровского «образа Испании» приобретает широкое применение полифонической фактуры (в отличие от гомофонно-гармонической в романсах ХК века) - как отражение не только особенности мышления ком-

позитора, но и одной из ведущих тенденций

ХХ столетия - наряду с отмеченным выше очевидным усилением роли ритмического начала. Полифоническая фактура партии фортепиано (свободное использование приемов имитации, канонических секвенций, контрапунктических соединений контрастных микротематических образований) в сочетании с тематической концентрацией музыкальной ткани позволяет создать сложный, многогранный образ («Испанский романс» ор. 52 №5, вступление).

Все сказанное свидетельствует о детализированной проработке стихотворного текста композитором. Это также проявляется в следовании форме стихотворения, соблюдении ее пропорций, бережному отношению к стихотворному размеру - в частности, совпадению ударных и неударных слогов с ритмической организацией музыкального текста. Нарушая же просодию, композитор подчеркивает важные для него мысль или действие, выделяя их из общего эмоционально-смыслового ряда. Это проявляется в окончаниях фраз и предложений, на уровне композиции, в роли инструментальных эпизодов, а также в соотношении вокальной и фортепианной партий и др.

Одним из характерных приемов становится превращение «мужских» окончаний вербального текста в «женские», пропеваемые как вокализ («Испанский романс» ор. 36 №4, слова «бежит», «Гвадалквивир»). В этом же ряду следует выделить комплекс приемов, используемых в кульминационных разделах для выделения слова или фразы поэтического текста, являющихся локальной или генеральной смысловой вершиной: распев («Испанский романс» ор. 52 №5, слово «красотою»); ритмическое продление с помощью залигованных длительностей (там же, слова «кого же», «стоят»); синкопы (там же, фраза «оба сердцем горячи»); энгармоническая модуляция («Серенада» ор. 52 №6, фраза «...уж нет ли соперника здесь»).

Выдерживая пропорции стихотворного текста и деление на пять строф в «Серенаде» ор. 52 №6, композитор в то же время в конце каждой строфы вводит вокализ-импровизацию, повторяет основную тему без слов (на слог «ла»). Тем самым нарушается ритм поэтической формы, что, с одной стороны, свидетельствует о выдвижении на первый план имманентно музыкальных законов, а с другой -в сочетании с ладовыми особенностями, отмечавшимися ранее, свидетельствует об ассимиляции стилистики фламенко.

Заключительный раздел, возникающий после пятой строфы и так же построенный, как вокализ-импровизация, раскрывает новые - дополнительные смысловые грани в метнеровской трактовке образа Испании, устанавливающие еще более глубокие связи с культурой фламенко. В этом эпизоде происходит концентрация риторической фигуры раззш ёипшси1ш, в скрытом виде сосредоточенной в основной теме романса («Я здесь, Инезилья»).

Многократным проведением в партии фортепиано этой своеобразной лейттемы, композитор подчеркивает основную идею романса, отражающую «вечную» для испанской культуры от древнего стиля фламенко до современников Метнера -Ф. Гарсиа Лорки, Э. Хемингуэя, П. Пикассо и других авторов того времени - философскую тему: amor y muerte (любовь и смерть).

В связи с обозначенными стилевыми особенностями «испанских» романсов Метнера особое значение приобретает детализированная - поли-функциональная трактовка фортепиано в его взаимодействии с вокальным планом. Имеются в виду следующие функции:

- поддержки вокальной партии (собственно аккомпанемент) («Испанский романс», ор. 36 №4, рефрен);

- звукоизобразительности: имитация тембров национальных инструментах и соответствующих приемов игры - кастаньеты, гитара, удары в ладоши («Испанский романс» ор. 52 №5, «Серенада» ор. 52 №6);

- «комментирования» происходящих событий («Испанский романс» ор. 36 №4 и ор. 52 №5).

Отдельно следует указать на черты концертного стиля, которые возникают в интерлюдиях, разделяющих строфы, где тема излагается в октавных или аккордовых дублировках - в сочетании с виртуозными гаммообразными, хроматическими и др. пассажами («Серенада»). В этом же ряду назовем усложнение - полифонизацию фактуры, что рассматривалось выше.

В целом же усложнение образно-поэтического строя, детализация музыкальной речи романсов Метнера обусловливают инструментализацию вокальной партии. Так, в «Испанском романсе» ор. 52

это проявилось в использовании «обращенной фактуры» (термин В. Цуккермана): звучании голоса в более низкой тесситуре, чем верхние голоса партии фортепиано. Подобное звуковысотное, пространственное положение партий относительно друг друга ставит серьезные ансамблевые задачи перед исполнителями, так как в данном случае очень сложно найти верный динамический баланс.

В целом проявившееся в «испанских» романсах стремление Метнера к тонкому выявлению особенностей вербального текста, характерное также для многих других его камерно-вокальных произведений, опровергает устойчивую точку зрения, сложившуюся в музыковедении, о невнимании композитора к слову, об обобщенном отношении к поэтическому тексту (С. С. Прокофьев, Е. Б. До-линская). В поздних романсах, посвященных «образу Испании», Метнер пользуется синтетическим подходом в сопряжении вербального и музыкального текстов.

Слияние русской и европейской культурных традиций, расширение стилистических границ, ярко выраженный философский подтекст, красочная образность, интегрированность инструментальных и сугубо вокальных особенностей музыкального языка «испанских» романсов Метнера неизмеримо обогатили арсенал выразительных средств и стали показателем индивидуального стиля композитора.

ЛИТЕРАТУРА

1. Каганович С. // Контекст. 1982. С. 192-222.

2. Долинская Е. Николай Метнер. М.: Музыка, 1966. 192 с.

3. Гарсиа Лорка Ф. // Об искусстве. М.: Музыка, 1971. 164 с.

4. Мартынов И. М. де Фалья. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1986. 192 с.

Поступила в редакцию 12.08.2009 г.