CC BY
248
С. Проскурин
НАТУРАЛЬНАЯ ТРУБА И ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСПОЛНИТЕЛЯ
В настоящее время масштабный и чрезвычайно интересный пласт музыки для трубы эпохи барокко привлекает к себе значительное число исполнителей и слушателей. Все более очевидной становится общеевропейская тенденция к возрождению самого духа традиционного музицирования. С ростом интереса к живому звучанию старинной музыки в соответствующем интерьере сложилась традиция проведения концертов в музеях, выставочных залах, библиотеках, дворцах и храмах (нередко с использованием костюмов и декораций). Примерами могут служить международные фестивали в Лондоне, Берлине, Париже, Осло, Стокгольме, Чикаго, Нью-Йорке и других городах. На исполнении старинной музыки специализируются такие музыкальные коллективы как Tromba Consort, The Clarion Ensemble, The Parley of Instrument, Buccina Cantorum и др.
В помощь исполнителям Интернациональной гильдией трубачей (ITG) проводятся специальные семинары, в ведущих университетах мира открылись кафедры и отделения старинной музыки. Многочисленные публикации в «ITG Journal», «Brass Bulletin» (швейцарский журнал, издающий статьи на трех языках) свидетельствуют о важности научного подхода к исполнению музыки эпохи барокко для трубы.
Истоки размышлений о судьбе барочной музыки для трубы обнаруживаются в трудах, созданных почти два столетия тому назад. В 1830-е годы партии трубы в произведениях И. С. Баха «были признаны неисполняемыми, - констатирует Р. Далк-вист. - Английские трубачи, такие как Т. Харпер и Г. Дистин, могли играть партии, написанные Генделем, но они не могли сыграть трубные партии у Баха» [7, 588].
В 1829 году, ознаменовавшимся возрождением интереса к баховскому наследию, в Лейпциге - бывшей немецкой столице трубного исполнительства - не нашлось трубачей, способных сыграть высокие фрагменты своих партий в баховской Мессе си минор. В результате партии трубы были поручены
кларнетам. По-видимому, именно в это время возник миф о безвозвратно утраченном секрете исполнительского искусства старинных трубачей. С этим мифом солидарен первый крупный исследователь трубы Г. Л. Эйборн (1847-1918), безапелляционно утверждавший: «Большинство композиторов переоценивали возможности трубы, ожидая от нее слишком многого в исполнении фраз в высоком регистре. Бах тоже совершил эту ошибку, и много партий, написанных им, невозможно исполнить. Я считаю этот факт неоспоримым» (цит. по [6, 20]).
Камнем преткновения для исполнителей XIX века оказались три задачи, актуальные до сегодняшнего дня: игра в регистре кларино, «нестройные гармоники» (фальшиво звучащие 11 и 13-й, а также редко встречаемые 7 и 14-й обертоны) и экстраобертоны, то есть звуки, не входящие в оберто-новый звукоряд.
Справедливости ради следует сказать, что в середине и во второй половине XIX столетия все же нашлись отдельные виртуозы, которые сумели полностью исполнить партию первой трубы в си минорной Мессе и аналогичные ей по сложности партии на натуральной трубе (см. [7, 431]). Однако в целом проблема осталась нерешенной. В результате с этого времени начались поиски ее решения в другом направлении, то есть исполнение таких произведений на трубе с вентильным механизмом.
Берлинский трубач и педагог Юлиус Козлек (1835-1905) на баховском фестивале в Эйзенахе в 1884 году, а в следующем году - в Англии представил специально сконструированную им короткую трубу в строе ля с двумя вентилями. Вскоре английский трубач Уолтер Морроу, исполнивший в одном концерте с Козлеком партию второй трубы, изготовил еще несколько таких инструментов, так что в 1892 году на фестивале в Лидсе все три трубные партии исполнялись на инструментах Козлека-Морроу, которые были названы «баховскими трубами» [14, 191].
Термин «баховские трубы» вскоре стал расхожим, особенно в Германии, и упрямо продолжал
фигурировать даже в конце XX столетия. Однако строй трубы Козлека, ее длина и наличие вентилей свидетельствуют о том, что она никак не может быть соотнесена с трубами баховского времени. Кроме того, определение «баховская труба» является неудачным и по причине искусственного выделения И. С. Баха из круга его современников и предшественников (особенно некорректно звучит словосочетание «баховская труба» в отношении, скажем, Г. Перселла и других более ранних композиторов).
Идущая от Козлека традиция использовать для исполнения высоких барочных партий маленькие инструменты с высоким строем оказалась довольно плодотворной. Уже в 1892 году была сконструирована еще более короткая и высокая вентильная труба в строе ре, которая была вдвое короче обычной натуральной трубы, соответствуя барочной kurze или piccolo (об этом мастера и исполнители конца XIX века, по-видимому, не знали). Новый инструмент вскоре вытеснил трубу Козлека [14, 192].
«В дальнейшем, - пишет Ю. А. Усов, - такие инструменты, называемые малыми трубами, были усовершенствованы и изготовлены в строях ре, ми, ми бемоль, фа, си бемоль. Последняя из них труба in B или труба-пикколо, звучит октавой выше обыкновенной трубы in B, так как длина канала ее ствола вдвое короче. Именно на ней в наши дни современные исполнители играют высокие партии, написанные в стиле кларино» [4, 21]. (Под современными исполнителями здесь следует понимать поколение 1960-1970-х годов, в частности, Мориса Андре, Тимофея Докшицера, Адольфа Шербаума). «Его виртуозная игра отмечена не только поражающей лекгостью в пассажах и разложенных аккордах, но и фантастическим динамическим диапазоном, вплоть до наитончайшего, невероятно нежно и благородно звучащего пианиссимо, - пишет Эрнест Заварски. - А все-таки, - продолжает словацкий музыковед, - это не есть звук подлинного clarino» [16, 502-503].
«Бесспорно, существует некоторая разница в звуке между третьей октавой короткой трубы строя ре и четвертой октавой старинной длинной трубы, - пишет Ф. Бэйт. - Короткие высокие трубы, даже в наиболее сдержанном исполнении, лишены теплоты и качества слияния звучания длинных инструментов в верхнем регистре. Этот факт легко объясняется при сравнении спектра их звука. Вывод неизбежен: если мы желаем воспроизвести в точности звук, который слышали Бах и его тру-
бачи, то мы должны употреблять такие же длинные трубы» [5].
Эти пространные цитаты были приведены, чтобы показать, насколько ясно были сформулированы новые задачи, и осознать, что именно неполное соответствие качества звучания коротких труб (малых, пикколо) звучанию длинных барочных инструментов толкало трубачей и мастеров на новые эксперименты. Не прошло и полстолетия после заявления Г. Л. Эйборна, который считал возвращение искусства кларино пустой затеей («смешно требовать во всех деталях полностью исторически достоверного исполнения старинной музыки» [8, 44]), как появилась идея возврата к традициям старинной музыки и начали предприниматься попытки возрождения длинной натуральной трубы.
Наиболее интересные поиски и эксперименты 1930-1960 годов были ориентированы, по словам того же Ф. Бэйта, на «репродукцию формы старинного инструмента, но с такими современными добавлениями, которые были бы практичны и удобны для современных трубачей-профессионалов» [5]. Добавления, о которых идет речь, были призваны облегчить процесс овладение «нестройными гармониками».
Пионером в данном направлении поисков оказалась известная немецкая фирма «Александр» из Майнца. В 1930-е годы ею были реконструированы инструменты по образцу трех труб 1767 года из коллекции Ганса Эберхарда Хоэша (НоеБсЬ) из Ха-гена (1931), а затем изготовлена новоизобретенная труба авторитетного трубача и исследователя Вер-нера Менке (1934) [14, 192]. Первая попытка потерпела неудачу, очевидно, опередив свое время. Что касается трубы Менке, то она имела полную длину барочных образцов и была конструктивно усложнена с целью устранения фальшивых обертонов (два независимых вентиля для получения двух дополнительных обертоновых рядов). Этот инструмент оказался менее удобным в плане зву-коизвлечения (в нее было труднее дуть) [5, 77].
Таким образом, первые эксперименты по введению в практику длинной натуральной трубы потерпели неудачу. Однако поиски не прекращались, так как музыкальная практика середины ХХ столетия требовала от трубачей умения исполнять репертуар разных эпох.
Наиболее успешным оказалось изобретение трубача Отто Штейнкопфа и мастера Гельмута Финке из Кельна, которые в начале 1960-х годов
представили свою натуральную трубу спиралевидной формы, впоследствии ошибочно названную «кларино». Суть изобретения состояла в наличии трех крохотных отверстий в определенных точках трубки. Благодаря им «удалось, с одной стороны, покончить с фальшивым интонированием 11-го и 13-го обертонов, а, с другой стороны, улучшить проблематичную стройность гармоник в высоком регистре путем поочередного исключения четных и нечетных обертонов» [14, 192].
Спиралевидную трубу использовал для экспериментов по извлечению экстраобертонов, то есть звуков, не входящих в натуральный звукоряд, В. Де Йонг. Он заново проверил возможность использования техники понижения и повышения звуков путем прикрывания раструба рукой. Предположение о возможности использования такой техники высказал в 1885 году Г. Л. Эйборн, обративший внимание на сонаты Д. Фантини: «Играть ре, фа диез, ля и си в третьей октаве на натуральной трубе невозможно; ни о каких вентилях в то время не может идти речь; таким образом, возможно только одно объяснение, что Фантини играл на короткой витой трубе и извлекал такие звуки методом прерывистого прикрывания раструба рукой - это вполне осуществимо, если понижать звуки до, си бемоль, соль и ми третьей октавы трубы на полтона или целый тон, используя полное или половинное прикрывание» (цит. по [6, 20]).
Как показали эксперименты В. Де Йонга с длинной спиралевидной трубой, это мнение оказалось неверным не только в отношении длины инструмента Фантини, но и в целом. «Я пробовал их все (экстраобертоны. - С. П.), прикрывая рукой раструб, с огромным упорством, но безуспешно, - пишет американский ученый. - Такой прием ухудшает тембр инструмента намного сильнее, чем при технике сжатия губ, и я совершенно убежден, что трубачи эпохи барокко играли их, корректируя высоту при помощи своих губ» [6, 20].
Полностью разделяет убеждение об исполнении экстраобертонов с помощью губной техники Э. Тарр. Разбирая примеры их использования у И. С. Баха, он пишет: «Такой пассаж, как в партии облигатной трубы в теноровой арии из баховской Кантаты № 137 (содержащий звуки си и ля первой октавы. - С. П.), может быть легко исполнен без применения какой-либо иной техники способом сжатия губ» [ 14, 89]. «„Экстраобертоны", исполняемые регулированием степени сжатия губ могут
быть исполнены только в динамике между пиано и меццофорте, - уточняет Р. Далквист. - На форте они вернутся к основным тонам обертонового звукоряда, от которых они были произведены» [7, 573].
Спиралевидная форма натуральной трубы все-таки не стала преобладающей в современной исполнительской практике. Будучи реконструирован-на исключительно на основе изображений и теоретических трактатов музыковедов, она не могла сравниться в популярности с трубой дважды изогнутой, вытянуто-овальной формы, представленной достаточно многочисленными дошедшими до нас образцами. На основе этих образцов современные мастера изготавливают инструменты, широко используемые исполнителями начиная с 1970-х годов.
Таким образом, очерчиваются три этапа в эволюции исполнения барочных произведений для трубы в послебарочное время.
♦ В 1830-1890 годах главной задачей было в принципе удовлетворительно исполнить на каком бы то ни было инструменте высокие, прежде всего баховские, трубные партии, что удалось сделать Ю. Козлеку и его последователям путем внедрения малых (коротких) труб.
♦ В первой половине и середине XX века на передний план выдвинулось стремление воссоздать мягкий ансамблевый звук натуральных инструментов. При этом сохранялось требование совмещать исполнение старинной музыки и разнообразного репертуара на вентильных инструментах. Поиск компромисса шел по пути конструирования усовершенствованных старинных длинных труб различной формы.
♦ К началу 1970-х годов, следствием возрастающего интереса к старинной музыке и появления потребности и возможности специализироваться в ее исполнении, новым магистральным направлением стало возвращение к подлинным старинным инструментам и изготовление по их образцу современных труб. Так, во второй половине XX столетия начинает активно развиваться исполнительство на аутентичных инструментах.
В качестве образца для первой (если не считать попыток 1930-х годов) реконструкции подлинного инструмента была взята труба И. В. Хааса. Ее копия была выполнена немецкой фирмой «Мет1 & ЬаиЬег». Практически одновременно были воспроизведены трубы Г. Ганлейна (1632) и И. Л. Эйе III (1746). Примерно в 1980 году швейцарский мас-
тер Райнер Эггер из Базеля воссоздал трубу И. Л. Эйе II (1663-1724) [14, 193]. Этот же мастер изготовил комплект копий старинных труб по М. Нагелю (1654) [2, 195]. Вскоре и другие производители включились в процесс возрождения, как выяснилось, отнюдь не навсегда утерянного искусства изготовления натуральных труб.
Одним из первопроходцев и безусловным лидером в возращении к исполнению старинной музыки на натуральных оригинальных духовых инструментах является Эдвард Тарр. Он родился в США (г. Норвич, штат Коннектикут), учился у двух маститых оркестровых трубачей: Роджера Возина (Voisin) из Бостонского симфонического оркестра и Адольфа Херсеза (Herseth) из Чикагского симфонического оркестра [13, 8]. Переехав в Европу, в 1959-1964 годах он изучал историю трубы под руководством профессора Лео Шраде из Базеля. В 1968 году он основал «Edward Tarr Brass Ensemble». Вместе с исландским органистом и историком музыки Джорджем Кентом он в 1968-1983 годах гастролировал в США, Японии, Скандинавии. Для него были созданы некоторые упоминавшиеся выше копии инструментов мастеров XVII-XVIII веков. С 1973 года Э. Тарр - профессор классов трубы и корнета в Schola Cantorum Basiliensis (единственный в мире вуз, специализирующийся на старинной музыке), класса трубы в Базельской консерватории и Высшей школе Карлсруэ [14, 207]. Огромны его заслуги в издании и редакторовании произведений для трубы, а также как музыковеда и организатора первого в Европе «Музея трубы» в Бад Секингене (ФРЕ).
Яркой фигурой в аутентичном исполнительстве является также К. Стил-Перкинс (р. 1944). Он начинал свою творческую деятельность в оперном оркестре Уэльса («Sadler's Wells Opera») и Королевском лондонском симфоническом оркестре, играл в составе ансамблей медных духовых, в частности, в «London Gabrieli Brass», сотрудничал со многими ансамблями старинной музыки, такими как «English Baroque Soloists», «Academy of ancient Music», «Amsterdam baroque Orchestra», «The Parley of instruments». С последним коллективом, основанным в 1979 году, К. Стил-Перкинс записал программу «Итальянская музыка для трубы эпохи барокко», играя на трубе мастера Давида Эдвардса (копия лондонского мастера Джона Харриса, 1715). Кроме того, он использовал в своей исполнительской деятельности и другие инструменты Д. Эвард-
са, в частности, копию трубы С. Била 1667 года [11]. С «City of London Baroque Sinfonia» К. Стил-Пер-кинс записал программу «Shor's trumpet» («^руба Шора»), в которой использовал подлинный инструмент Вильяма Булла. Он выступал с сольными концертами и лекциями по трубному исполнительству в разных странах мира, был издателем серии «Музыка для королевских трубачей», выпущенной издательством McNaughtan.
В настоящее время Э. Tapp и К. Стил-Перкинс являются активными деятелями Международной гильдии трубачей (International Trumpet Guild, сокращенно - ITG), основанной в 1975 году [10, 3]. С 1981 года существует международная ассоциация исполнителей на натуральных трубах эпохи барокко, которую возглавляет американский трубач Г. Льюис.
Интенсивно развивается исполнительство в аутентичной манере в Скандинавии. Здесь был осуществлен выдающийся артистический проект: исполнение на двадцати четырех натуральных инструментах, изготовленных немецкой фирмой «Meinl & Lauber» по образцу трубы И. Л. Эйе III (1746), хранящейся в Немецком национальном музее в Нюрнберге. Исполнялась Соната № 54 из лиссабонской королевской коллекции с участием трубачей из Швеции и Норвегии [12]. Pуководство этим проектом осуществляли Э. Tapp и Бенгт Эклюнд (р. 1944), руководитель «Baroque Ensemble», включающего натуральные трубы, сакбуты, литавры и бассо континуо. Сын Б. Эклюнда Никлас Эклюнд (р. 1969) также стал известным исполнителем. Он играет на трубе P. Эггера, изготовленной по образцу инструмента И. Л. Эйе II (1663-1724).
С 1987 года в исполнении на натуральных трубах специализируется «Скандинавский брасс», который представляет публике программы, подготовленные под руководством преподавателей Королевской шведской академии музыки. Вместе с другим коллективом «Ystads Pipare», исполняющим исключительно старинную музыку, «Скандинавский брасс» в 1989 году объединился в «Ensemble Mare Balticum» для исполнения музыки Королевского шведского корабля-флагмана «Кронан», затонувшего 1 июня 1676 года. На борту корабля в 1980 году были обнаружены нотные партии, в том числе для трубы, и инструмент Михаэля Нагеля (Нюрнберг, 1654) [9]. «Ensemble Mare Balticum» использовал в этом проекте трубы уже известного нам P. Эггера, изготовленные по образцу инструмента И. Л. Эйе II (1663-1724).
К источникам современной педагогической традиции обучения игре на натуральной трубе Ю. А. Усов относит «Школу» профессора Парижской консерватории, солиста оркестра «Большой оперы» Жор-жа-Огюста Доверне (1799-1874), изданную в 1857 году. Три четверти этого пособия посвящено освоению натурального инструмента. Именно эту «Школу» положил в основу своей педагогической практики Э. Тарр [2, 195].
В Московской консерватории на рубеже XIX и XX столетий класс трубы вел Карл Вильгельм Брандт. На пятом курсе студенты-трубачи должны были упражняться в игре на натуральной трубе [3, 80]. Однако задачи исполнения музыки эпохи барокко на натуральных инструментах стали ату-альными в отечественном исполнительском искусстве и педагогической практике только в конце 1980-х годов. Так, в декабре 1988 года в Московской консерватории состоялся международный семинар, проведенный педагогами Штутгартской академии И. С. Баха. Его проведение было связано с подготовкой и исполнением «Рождественской оратории». В семинаре принял участие Э. Тарр [2, 201 ].
В 1991 году при Московской консерватории была создана «Коллегия старинной музыки». В конце 1990-х годов в ее концертных программах участвовал исполнитель на натуральной трубе Леонид Гурьев. Он исполнял произведения для трубы с органом (Д. Фантини, Д. Вивиани), трубные арии А. Скарлатти и Г. Генделя [1, 5-6]. Л. Гурьев, а также исполнители на натуральных трубах Андрей Иков и Владимир Керн вошли в состав оркестра «Pratur Integrum». Как справедливо замечает Р. Далквист, «когда современный трубач играет на натуральной трубе, его главной проблемой является спокойная атака. Так как он привык играть с большей силой, он должен научиться играть мягче, иначе вместо желаемых звуков будут извлекаться более высокие по натуральной шкале» [7, 590].
Безусловно, совершенствование техники сжатия губ для овладения «нестройными гармониками» и экстраобертонами требует специальных упражнений. Краеугольным вопросом остается овладение искусством игры в высоком регистре, то есть искусством «кларино». Однако следует учесть, что игра на натуральной трубе требует меньшего расхода воздуха, чем современная вентильная труба (даже октавная пикколо), поэтому для молодых исполнителей, специализирующихся в таком направлении, эти задачи оказываются вполне посиль-
ными. Тем не менее, «трубачи, исполняющие концерты И. С. Эндлера, М. Гайдна, И. М. Мольтера, К. Г. фон Ройтера, Ф. К. Рихтера, И. Рипеля, И. Ста-мица и наиболее трудные партии И. С. Баха (а также и Ф. Бисколи), заслуживают высочайшего уважения за их выдающуюся и, в некоторых случаях, исключительную виртуозность» [7, 590].
Помимо технических проблем, существующих у исполнителей музыки позднего барокко, пред-классицистского и раннего классицистского периодов, сохраняются и общие проблемы интерпретации, особенно сложные для раннего и среднего барокко. Они касаются и исполнителей, не использующих старинные инструменты или их современные реконструкции. Эти проблемы связаны как с пониманием характера произведений, их содержания, жанра, особенностей стиля (темпов, динамики, фразировки и т. д.), так и с неполной фиксацией в нотном тексте того, что должно быть «озвучено» интерпретатором. Преднамеренная «неполнота» нотации имеет, в свою очередь, два основных аспекта. Во-первых, запись содержит многочисленные условные знаки в расчете на их знание и владение искусством их расшифровки. Во-вторых, композитор полагается на желание и умение исполнителя самостоятельно орнаментировать мелодию, предоставляя ему как бы «скелет», который нужно облечь в живую плоть в соответствии с традициями эпохи и требованиями вкуса.
Оба навыка - «чтение» мелизмов и орнаментирование-импровизирование - воспитывались в процессе обучения и практики, хотя и сегодня невозможно до конца понять, как следует интерпретировать композиторский текст, исходя лишь из словесных объяснений. Только глубокое погружение в стиль эпохи, усвоение, главным образом, на слух, системы стилистических особенностей, имеющих к тому же различные временные и национальные варианты, позволяет продемонстрировать по-настоящему убедительное исполнительское решение. Как подчеркивал Муффат, «в любом из четырех способов использования этой важной стороны мелодии [мелизматики] легко ошибиться: ... в пропуске украшения, в его неуместности, в излишестве и в отсутствии мастерства. При пропуске мелодия и гармония становятся голыми и неукрашенными. Неуместность делает исполнение незрелым и нескладным. Излишество превращается в сумятицу и нелепость, а недостаток мастерства - в грузность и натянутость» (цит. по [7, 33]).
Таким образом, для верного прочтения нотного текста современному исполнителю-трубачу необходимо знать общие правила исполнения музыки барокко. К ним относятся принципы использования приемов detache, «придыхания», «раздувания» звука, исполнения rubato, legato, которые часто не выписывались авторами, а также триольных и пунктирных фигур и другие. Выбор того или иного варианта прочтения требует не только знания самих правил, но и случаев, являющихся исключениями.
В течение тридцатилетней профессиональной деятельности в качестве солиста, оркестрового трубача, преподавателя и дирижера1 автор данной статьи приобрел значительный опыт в исполнении музыки барокко, что позволяет предложить некоторые рекомендации для исполнителей с точки зрения музыканта-практика.
Сольный концертный репертуар автора данной статьи включает десятки произведений, в том числе высшей степени сложности, такие как концерты И. Ф. Фаша, Г. Ф. Телемана, Л. Моцарта2, которые исполняются на коротких вентильных трубах (пикколо). В то же время, в сотрудничестве с органистом Матсом Обергом была подготовлена программа из сочинений Д. Вивиани и Г. Перселла на натуральной трубе (современный мастер по Эйе I). В результате этой работы пришлось убедиться, что достижение высокого и стабильного уровня исполнительского мастерства на натуральных инструментах требует полного перехода к специализации в этой области.
Возрождение игры на копиях старинных инструментов (а иногда и на оригиналах) ставит перед исполнителями задачи овладения всеми их особенностями: от звукоизвлечения, техники без использования вентилей или помповых механизмов до высоты строя. Первой задачей в таком случае оказывается индивидуальный подбор инструмента. Отличия, связанные с разной толщиной стенок и, особенно, первой (мундштучной) трубки, весьма значительны у разных мастеров и фирм-изготовителей, не говоря о самом мундштуке, количество
1 С 1975 года автор работал преподавателем и заведующим кафедрой оркестровых инструментов в Кишиневской консерватории, ассистентом профессора А. Д. Селянина в Саратовской консерватории, преподавал в Королевской академии Копенгагена и Государственной консерватории Швеции, давал мастер-классы по игре на трубе-пикколо в России, Швеции, Дании, Молдавии, Тайване и других странах, принимал участие в конференции ITG в Гетеборге в 1994 году.
2 Мною записано семь компакт-дисков.
разновидностей которого на один размер трубы достигает пятнадцати.
Использование нескольких модифицированных инструментов (с отверстиями) не освобождает трубача от «специальных занятий в четвертой октаве, но сможет облегчить огромный труд по контролированию капризных „нестройных гармоник»» [5, 76]. Вместе с тем, такая практика требует особых навыков в освоении данного конкретного оригинального образца. Помимо привыкания к инструменту и продолжительного регулярного тренажа по комплексу специальных упражнений для натуральной трубы автором использовалась «Школа упражнений на натуральных гаммах» Жана Пьера Тибо. Необходимо также освоить специфический прием более мягкой атаки, о чем уже говорилось выше.
Особенного внимания требуют динамика исполнения и сам трубный штрих. Здесь требуются специальные комплексы упражнений для предотвращения перескакивания звуков (не только на соседние тоны, но даже на терции и кварты). Перестройка аппарата осуществляется при переходе от игры в кларинном регистре к фанфарным фразам и мотивам в регистре принципала. Это требует дополнительной работы над интонацией, усиления контроля и координации дыхания, языка и губ.
Игра на трубе-пикколо ставит перед исполнителем задачи, существенно отличающиеся от вышеназванных. Общая проблема контроля над чистотой интонации стоит здесь не в плоскости регулирования микрохроматических (менее полутоновых) отклонений, воспринимающихся как фальшь, а в необходимости постоянного напряжения ам-бушюрного аппарата.
На протяжении нескольких лет участвуя в исполнении «Рождественской оратории» и «Мессы си минор» И. С. Баха с «Солистами Скандинавии» (при участии вокалистов Королевской оперы Стокгольма), автор данного исследования получил опыт работы не только с разными дирижерами, но и со многими вокалистами. Этот опыт был использован при подготовке программ, включавших четыре арии А. Скарлатти (с солисткой «Лондон барокко оркестр» Хедвиг Оберг) и арии Г. Генделя (Мария Фонташ, «Франкфуртская опера», Анна Еклунд-Тарантино, «Королевская Стокгольмская опера»).
Игра на трубе в ансамбле с голосом отличается от исполнения барочной музыки в оркестре или соло. Здесь необходимо владеть разными видами
исполнительского дыхания, специальной атакой, позволяющей раствориться в ансамбле. В репетиционном процессе приходится уделять большое внимание контролю над интонацией в разной динамике, что требует дополнительных индивидуальных упражнений.
Таким образом, игра на современных коротких вентильных трубах предъявляет особые требова-
ния с точки зрения максимально возможного приближения к качеству звука и стилю исполнения эпохи барокко. Однако абсолютное соответствие таковым является невозможным, так как тембр высоких вентильных труб-пикколо «несколько крикливого „фальцетного" оттенка» [2, 94], и только мастерам суперкласса удается добиваться необходимого деликатного звучания.
ЛИТЕРАТУРА
1. Алексеева Н. Звучит барочная труба // Старин-
ная музыка. 2002. № 2.
2. Усов Ю. История зарубежного исполнитель-
ства на духовых инструментах. М., 1988.
3. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. М., 1975.
4. Усов Ю. Труба. М., 1988.
5. Bate P. The trumpet and trombone. Second corrected impression. London, 1972.
6. Ciurzcak P. L. The trumpet in baroque opera: Its
use as a solo, obbligato, and ensemble instrument. 1-2. Diss. North Texas State University (Ann Arbor, Mich., 1976) // ITG Journal. vol. 13. № 1.
7. Dahlqvist R. Bidrag till trompeten och trumpetspelets historia fran 1500-talet till mitten av 1800-talet. Diss. GUtebоrg, 1988.
8. Eichborn H. Das alte Clarinblasen auf Trompeten.
Leipzig, 1894.
9. Karp C. Instruments found on Kronan - аннота-
ции к CD «Music from the time of the Royal Swedish Flagship Kronan» CANZONE Records, Ystad, Sweden, CA № CD 005.
10. Steele-Perkins C. Jeremiah Clarke. Suite of Ayres for the theatre - предисловие издателя к публикации «Suite of Ayres for the theatre». McNaughtan (MN 30006), 1990.
11. Steele-Perkins C. The Baroque trumpet - аннотация к CD «Music for trumpet & orchestra», Sony Classical GmbH, 1993, SK 53 365.
12. Tarr E. H. [Courtly trumpet ensemble music] - аннотация к CD-217 & (P) 1980 & 1992, Grammofon AB BIS, Djursholm.
13. Tarr E. H. Canci^es de Clarines - вступительная и заключительная статьи к нотному изданию «Canci^es de Clarines on Themes by Lully for Trumpet and Organ. Music from 17th Century Spain». McNaughtan (MN 30028). London, 1990.
14. The Trumpet. Portland, 1988.
15. Veilhan J.-C. The rules of musical interpretation in the Baroque Era. Paris, 1979.
16. Zavarsky E. J. S. Bach. Krakуw, 1979.
