CC BY
431
Е. Н. ЕСАУЛОВА
Московский педагогический государственный университет
НАРОДНОЕ РЕЛИГИОЗНОЕ СОЗНАНИЕ В «ГРОЗЕ» А. Н. ОСТРОВСКОГО
Различные аспекты творчества А. Н. Островского хорошо изучены в литературоведении. Тем не менее, многие стороны его поэтики до сих пор остаются недостаточно проясненными. Сюда можно отнести и ту, которая является предметом нашего рассмотрения.
Можно выделить две противоположные тенденции в понимании изображения русского народного сознания у Островского, восходящие еще к критическим оценкам XIX столетия. Первый подход базируется на двух известных статьях Н. А. Добролюбова: «Темное царство» и «Луч света в темном царстве». Согласно этому — в силу понятных причин наиболее распространенному — подходу, «темное царство» далеко не сводимо к купеческой среде. «Всякий, кто читал наши статьи, -— писал Н. А. Добролюбов, — мог видеть, что мы вовсе не купцов только имели в виду, указывая на основные черты отношений, господствующих в нашем быте и так хорошо воспроизведенных в комедиях Островского. Современные стремления русской жизни в самых обширных размерах находят свое выражение в Островском и, как в комике, с отрицательной стороны»1. Добролюбов много страниц посвятил обличению различных видов «самодурства», «безобразия взаимных отношений», неустанно акцентируя в русской жизни, изображаемой Островским, «произвол, с одной стороны, и недостаток сознания прав своей личности, с другой»2.
Картина русского быта, данная критиком, исключительно мрачная. Одна только Катерина из «Грозы», по его убеждению, представляет великую народную идею, «русский сильный характер», «решительный, цельный русский характер»3.
©Есаулова Е. Н., 2001
1 Добролюбов Н. А. Русские классики. М., 1970. С. 257.
2 Там же.
3Там же. С. 276, 278.
287
Очень существенно, что этот характер, как полагает критик, одновременно являет
собой «новое движение народной жизни»4, выражающее «протест» и «вызов» самодурной силе. Самоубийство героини, с этой точки зрения, — своего рода «освобождение», поскольку «жить в «темном царстве» хуже смерти»5.
Согласно другому подходу, восходящему к А. А. Григорьеву, Островский не был «обличителем и карателем самодурства»6; сатирическая линия его пьес (в том числе
и в «Грозе») вовсе не является доминантной. Островский, прежде всего, народный драматург; в его пьесах выражается не «сатира на самодурство», а «поэтическое
изображение целого мира с весьма разнообразными началами и пружинами»7. Русский быт в целом ряде его пьес «взят <...> не сатирически, а поэтически, с любовью, с симпатией очевидными <...>, с религиозным культом существенно-
народного»8; «слово самодурство (выделено автором. — Е. Е.) слишком узко, и имя
сатирика, обличителя, писателя отрицательного, весьма мало идет к поэту, который
играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни»9. Соответственно этой
позиции, «ключом» к пониманию произведений Островского может быть не «темное царство» и «самодурство», а «народность»: драматург «не сатирик, а народный поэт»10.
Как известно, Н. А. Добролюбов резко оспорил это основное положение статьи А. А. Григорьева: «Как будто мы не признавали народности у Островского! Да мы именно с нее и начали, ею продолжили и кончили. Мы искали, как и насколько произведения Островского служат выражением народной жизни, народных стремлений: что это, как не народность?»11 Однако объем понятия «народность» у критиков был совершенно различным. Если для Добролюбова «народные стремления» сводятся к освобождению от власти «темного царства», то Григорьев настаивает на некоторых общезначимых архетипах народного сознания: «Под именем
4 Там же. С. 288. Курсив в цитатах везде наш.
5 Там же. С. 299.
6 Григорьев А. А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 216.
7 Там же. С. 226.
8 Там же.
9 Там же. С. 228.
10 Там же.
11 Добролюбов Н. А. Указ. соч. С. 257. 288
народа <...> разумеется целая народная личность, собирательное лицо, слагающееся из черт всех слоев народа, высших и низших, богатых и бедных, образованных и необразованных <...>, носящее общую типическую, характерную физиономию, физическую и нравственную»12. Современный исследователь замечает: «Добролюбов понимал под народностью искусства отражение интересов трудящихся масс, Григорьев стремился возвести народность в общенациональную категорию, лишенную сословных и иных социальных различий»13.
Как мы уже подчеркнули выше, подход Добролюбова оказался более «востребованным» в отечественной науке о литературе — как и вообще критическое наследие революционных демократов (в отличие от их оппонентов). В рамках данной работы, не давая пока даже предварительного ответа на вопрос о верности/неверности того или иного подхода к изучению наследия Островского, мы сосредоточимся только лишь на анализе поэтики драмы «Гроза».
Казалось бы, «хрестоматийное» произведение Островского изучено едва ли не досконально. Однако именно проблемы его поэтики в связи с изображением народного сознания до сих пор остаются недостаточно глубоко описанными. Одна из главных причин этого состоит в том, что система ценностных координат исследователей и система ценностей «внутреннего мира» рассматриваемого произведения зачастую совершенно расходятся. При этом исследователи предпочитают не научное описание внутреннего мира произведения, а часто критическую оценку ценностей этого мира.
В этом отношении характерна одна из последних работ о «Грозе», отдельно опубликованная П. Вайлем и А. Генисом в № 7 журнала «Звезда» за 1992 год. Она же является одной из главок их книги «Родная речь», рекомендованной в 1991 г. Министерством образования России. Согласно исследователям, Островский «стремится придать значительность мещанской драме», при этом «завышается уровень подхода»; «в религиозных экстазах образ Катерины непомерно возвышается»; у героини констатируется «истерическая святость»; «трагедия Катерины иррациональна, невнятна, невыразима»; «Катерина вот уже больше столетия озадачивает читателя и зрителя драматургической неадекватностью чувств и действий»14.
124 Григорьев А. А. Указ. соч. С. 241.
15 Егоров Б. Комментарии // Григорьев А. А. Указ. соч. С. 459.
Авторы исходят из собственных представлений о надлежащей «значительности», «адекватности» и «рациональности». Эти представления очевидным образом расходятся с системой ценностей автора произведения. Представляется, однако, что это не Островский «завысил» уровень подхода к изображаемому миру, а, напротив, исследователи занижают ценности этого мира, находясь в критико-публицистической дистанции от адекватной самому произведению его этической и эстетической системы координат.
Наиболее распространенная точка зрения представлена в четырехтомной «Истории русской литературы». Согласно Л. М. Лотман, автору главы, посвященной А. Н. Островскому, «две противоположные силы народной жизни, между которыми проходят «силовые линии» конфликта в драме, воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови — Марфе Кабановой <...> Кабаниха — убежденная и принципиальная хранительница старины, раз навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Катерина — вечно ищущая, идущая на смелый риск ради живых потребностей своей души, творческая натура»15. Думается, что такое — вполне социологическое — прочтение драмы вряд ли в полной мере адекватно. Едва ли корректно говорить о противоположных «силах народной жизни» (это противопоставление, несомненно, восходит к иерархии
"Всйлъ П, ГенисА. Родная речь. М., 1991. С. 102—109.
15 История русской литературы: В 4 т. Т. 3. Л., 1982. С. 524. Интересно, что в исследованиях последних лет прежнее аксиоматическое представление о насилии над отдельной личностью в русской патриархальной семье подверглось характерной ревизии. Оказывается, насилия не было «по той простой причине, что этот тип семьи соответствовал такой стадии исторического развития, когда личности еще не было», «патриархальная семья не знала личности и индивидуального чувства» (Тамарченко Н. Д. Точка зрения персонажа и авторская позиция в реалистической драме «Гроза» А. Н. Островского // Автор и текст. СПб., 1996. С. 204, 208). Следует подчеркнуть, что в цитируемой работе имеется целый ряд весьма интересных и глубоких наблюдений. Вместе с тем, не соглашаясь с Н. А. Добролюбовым, автор статьи совершенно прав в самоопределении: «Нам, воспитанным на добролюбовской концепции, да еще зачастую упрощенной.» (с. 206). Именно находясь в пределах охарактеризованной самим исследователем «концепции», можно называть «исторически новым чувством» чувство «неповторимости и незаместимости человека как личности» (с. 207), тогда как именно неповторимость и незаместимость личности является уже два тысячелетия не только предметом христианской антропологии, но и особенностью христианского сознания как такового.
290
«прогрессивного» и «реакционного» в русском народном сознании). Впервые Марфа Кабанова и Катерина появляются в пьесе именно вместе — возвращаясь с церковной службы домой (Кулигин в третьем явлении первого действия роняет: «Никак народ от вечерни тронулся»16). Этим автор уже задает соответствующий фон для понимания смысла драмы.
Можно заметить, что поэтизируемая Катериной ее жизнь до замужества имеет те же структуры повседневности, что и ее существование в городе Калинове:
.пойдем с маменькой в церковь, все и странницы, — у нас полон дом был странниц да богомолок <...> странницы станут рассказывать, где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют. Так до обеда время и пройдет <...> Потом к вечерне, а вечером опять рассказы да пение.
Таким образом, комический рассказ странницы Феклуши о неведомых странах, почти непременно используемый исследователями для своего рода «дискредитации» представлений жителей Калинова о мире, вполне мог являться и самым обычным фоном для жизни героини пьесы в родном для нее «вольном» пространстве дома.
Избирательное внимание толкователей пьесы обычно сосредотачивается на
фольклорном сравнении жизни героини в девушках с «птичкой на воле», тогда как в ее монологе о доме преобладают представления о народной христианской религиозности, которые и являются общим фоном действия практически для всех без исключения персонажей этого произведения. Так, в девичестве «до смерти я любила в церковь ходить!» — признается Катерина:
Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого, и время не помню, и не слышу, когда служба кончится. Точно, как все это в одну секунду было. Маменька говорила, что все, бывало, смотрят на меня, что со мной делается!
Но и в церкви в Калинове, как позднее замечает Борис, «как она молится <...>! Какая у ней на лице улыбка ангельская, а от лица-то как будто светится». Не случайно и то, что на жалобы Катерины Варвара откликается: «Да ведь и у нас то же самое».
Можно сказать, что сознанию Катерины присуще то же народное православное представление о грехе и наказании, что и другим героям этого произведения. Имеются прямые текстуальные переклички голосов персонажей.
164 Текст цитируется по изданию: Островский А. Н. Полное собрание сочинений: В 12 т. Т. 2. М., 1974.
291
Катерина: «Ах, Варя, грех у меня на уме!. Не уйти мне от этого греха»; «ведь мне не замолить этого греха, не замолить никогда!»; «Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми»; Варвара: «У меня свои грехи есть!»; Феклуша: «Нельзя, матушка, без греха: в миру живем»; Марфа Кабанова: «Вот долго ли согрешить-то! Разговор близкий сердцу пойдет, ну и согрешишь, рассердишься». Даже необузданный Дикой и тот осознает свои ругательства в категориях греха:
О посту как-то, о Великом, я говел, а тут нелегкая и подсунь мужичонка: за деньгами пришел <...> Согрешил-таки: изругал, так изругал, что лучше требовать нельзя, чуть не прибил <...> После прощенья просил, в ноги ему кланялся, право, так. Истинно тебе говорю, мужику в ноги кланялся <...>, в грязи ему и кланялся; при всех ему кланялся.
Знаменитое «алогичное» рассуждение 1-го и 2-го гуляющих в явлении первом четвертого действия о геенне огненной и Литве, которая «на нас с неба упала», только с позиции абсолютно внешней по отношению к сознанию персонажей может показаться действительно бессмысленным. С позиции же народного религиозного сознания, доминирующего в этом произведении, «литовское разорение» также может быть осмыслено в категориях греха и наказания «по грехам нашим». В этом контексте понимания слова персонажа «на нас с неба упала» могут быть истолкованы как Божие наказание (не случайно соседство двух изображений, о которых говорят персонажи: геенны и литовского разорения).
Конечно, эти же суждения можно трактовать и юмористически (что почти всегда и происходит в исследовательской литературе): как аргументы в пользу искомой «темноты» и отсталости калиновских обывателей. Но задумаемся — почему в драме, произведении с трагическим финалом, наличествуют подобные «комические» текстовые вкрапления? Чрезвычайно легко (не только современному исследователю, но и просвещенному зрителю эпохи Островского) посмеяться над «темным» мнением Феклуши о «неверной» земле, «где все люди с песьими головами». Но фактическая фантастичность подобных рассуждений не должна настолько гипнотизировать исследователя, чтобы, допустим, в споре Кулигина с Диким о природе грозы (электрическое явление или наказание Божие) заведомо становиться на сторону Кулигина. И мнение Феклуши, и спор о грозе имеют двоякое
толкование: позитивистски-поверхностное и глубинно-символическое. «Песья голова», к примеру, может быть понята как травестийно-сниженное представление о «нечистом»: так, в «Фаусте» Гете Мефистофель предстает вначале в образе пса; в «Двенадцати» А. Блока образы пурги и бредущего пса не случайно объединяет близкий инфернальный мотив17. Тот же Кулигин в решающем эпизоде покаяния Катерины совершенно неожиданно иначе говорит и о вполне реальной грозе: «Не гроза это, а благодать! Да, благодать!» Он же в пятом действии апеллирует к евангельским заповедям в разговоре с Тихоном: «Вы бы простили ей да и не поминали никогда. Сами-то, чай, тоже не без греха!»; «Врагам-то прощать надо, сударь!»
Одно и то же событие в произведении может быть истолковано по-разному — в зависимости от того, считает ли толкователь народную религиозность сознания персонажей архаическим («патриархальным») пережитком, чертой невозвратно уходимого прошлого, либо же глубоко серьезной данностью внутреннего мира произведения, не допускающего чрезвычайно легкого к себе отношения. Если же говорить об авторской позиции, то вряд ли можно вообразить, что А. Н. Островский склонен был считать православие архаическим патриархальным пережитком.
Главное событие пьесы — измену Катерины — не только Марфа Кабанова, но и сама Катерина воспринимают в качестве греха, требующего покаяния (которое состоялось) и наказания. Без раскаяния Катерина хочет, но не может молиться: она, согласно ремарке автора, «подходит к стене и опускается на колени, потом быстро вскакивает: — Ах! Ад! Ад!» Героиня поддалась искушению, соблазну:
Лезет мне в голову мечта какая-то <...> Языком лепечу слова, а на уме совсем не то: точно мне лукавый в уши шепчет, да все про такие дела нехорошие.
В чем же тогда действительная коллизия этого произведения, если ее нельзя свести к поверхностному противопоставлению недолжного старого («темного царства») и должного нового («луча света»)? Заметим, что исследователи, преувеличивающие значимость этого конфликта, невольно становятся на точку зрения одного из персонажей, а именно Марфы Кабановой, постоянно сталкивающей «прежде» и «нынче» и, в частности, иронически заявляющей о себе:
17 См.: Есаулов И. А. Мистика в поэме «Двенадцать» А. Блока // Литература в школе. 1998. № 5. С. 47—53.
293
«Мать стара, глупа; ну, а вы, молодые люди, умные, не должны с нас, дураков, и взыскивать». Некоторая разница, правда, в том, что если для Кабанихи «смешно смотреть» на «молодых», которые «ничего не знают», то для иных исследователей еще более смешным является внешняя сторона «патриархального» (христианского) уклада жизни.
На наш взгляд, основную коллизию этой драмы следует искать как раз в пределах русских народных христианских представлений о должном нравственном поведении (включающих в себя категории греха, покаяния, наказания и прощения). Но не нужно полагать, что эти представления, присущие народному сознанию, элементарны, «просты» и могут быть легко описаны. Как подметил еще А. А. Григорьев, в пьесах Островского читатели и зрители столкнулись «с многоразличными сторонами русской души»18. Если внимательно вчитаться в текст, то можно обнаружить, что представления о должном, о нравственном идеале в художественном мире этого произведения, хотя и находятся в пределах русского
православного типа культуры, однако же тяготеют к двум различным установкам, в равной мере присущим национальному сознанию. Это следование заведенному и освященному христианской традицией порядку, Закону и обретение Благодати.
Марфа Кабанова, убеждая Тихона, говорит о страхе как необходимой основе устойчивости семьи:
Как, зачем бояться! Да ты рехнулся, что ли? <...> Какой же это порядок-то в доме
будет? Ведь ты, чай, с ней в законе живешь. Али, по-вашему, закон ничего не значит?
Важно понять, что это убеждение не является признаком пресловутого «самодурства»: напротив, оно вполне традиционно и вписывается в христианские представления о месте жены в семье. Ведь за «страхом», к которому призывает Марфа Кабанова, мерцает тот самый страх Божий, на котором, к примеру, строится такое знаменитое произведение отечественной словесности, как «Домострой». Мать Тихона неоднократно пытается утвердить как раз ту модель поведения, которая призвана, согласно этой традиции, укрепить семью: «Приказывай жене-то, как жить без тебя»; «Оно все лучше, как приказано»; «Чтоб на молодых парней не заглядывалась.»; «В ноги кланяйся!» и т. п.
Нельзя сказать, что эта модель совершенно чужда и Катерине. Так и она, оставшись наедине с мужем, просит:
18 Григорьев А. А. Указ. соч. С. 239. 294
«Возьми ты с меня какую-нибудь клятву страшную.» Причем эта добровольная «клятва» вполне напоминает предыдущие наставления — и даже более строгая, чем «приказы» Кабанихи: «чтобы не смела я без тебя ни под каким видом ни говорить ни с кем чужим, ни видеться, чтобы и думать я не смела ни о ком, кроме тебя». Однако Катерина тяготеет все-таки к другому пределу — не запрещений недолжного, а обретению Благодати. Не случайно времени, проведенного в церкви, она «не помнит» — «и не слышу, когда служба кончится. Точно, как все это в одну секунду было». Катерина — единственная в мире этого произведения — порой словно бы оказывается в некоем заиконном пространстве, когда в ее снах «все поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся». Отчего же ее полеты в этих снах («а то будто я летаю, так и летаю по воздуху»), сближающие ее не только с фольклорным образом «птички на воле», но и с христианскими ангелами («в солнечный день из купола такой светлый столб дыма вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют») завершаются ее падением: «душу свою я ведь погубила»?
В русской православной традиции еще со времен киевского митрополита Илариона одной из фундаментальных оппозиций является оппозиция Закона и Благодати, буквы и духа, формы и сущности. Коллизию между «приказами» Марфы Кабановой и свободой, к которой стремится Катерина, было бы весьма соблазнительно рассмотреть как одно из проявлений этой фундаментальной для русского сознания оппозиции. Однако мы уже отмечали, что эти «приказы» и сам заведенный в доме мужа порядок не являются для Катерины только навязанным ей внешним принуждением. Дело в том, что домостроевский «порядок» как таковой нельзя понимать как прямое и непосредственное продолжение ветхозаветного «законничества», от которого в духе новозаветной христианской традиции отталкивался еще митрополит Иларион в своем «Слове о Законе и Благодати». «Домострой» базируется уже на новых евангельских основаниях, а не на старых ветхозаветных отношениях. Однако та специфическая для семьи Кабановой форма, в которой существуют эти регламентируемые «Домостроем» отношения, лишена именно самого главного — своей благодатной природы. Страх Божий оказывается
здесь не подкрепленным любовью к ближнему. С точки зрения «беззаконной» Варвары,
295
порядок в девическом доме Катерины и доме Марфы Кабановой — тот же самый (т. е. внешне христианский); для Катерины же в доме свекрови отсутствует главное: «Да здесь все как будто из-под неволи!»
Если для Варвары жесткий нравственный закон, диктуемый домостроевским бытом, является вполне внешним («я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало»), то трагической виной (или «грехом») Катерины становится невозможность свободного, а не навязанного извне следования этому закону. По сути дела, для героини христианский закон перестает быть благодатным. Однако нарушение супружеской верности — это грех не только перед семьей, но и перед Богом: «Матушка! Тихон! Грешна я перед Богом и перед вами!» Покаяние героини не приводит к ее прощению: «Казнить-то тебя, говорят, так с тебя грех снимется, а ты живи да мучайся своим грехом». Не случайно поэтому Катерина просит Бориса: «Поедешь ты дорогой, ни одного ты нищего так не пропускай, всякому подай, да прикажи, чтоб молились за мою грешную душу». За этой формулировкой мерцает народное представление о тяжести греха, который нельзя снять личными молитвами, однако возможно заступничество других: «Грех! Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться.»
Таким образом, можно говорить о столкновении в драме «жестких», «законнических» народных представлений о грехе и наказании и представлений о прощении греха и милосердии к кающейся. То и другое находится в сфере русской народной религиозности и не сводится к конфликту между «самодурствующей» Кабанихой и «свободолюбивой» Катериной. Так, Кудряш «со скуки» поет «песенку» о наказании «добрым молодцом» своей жены за измену. Добрый молодец «думу думает, как будет жену губить», а последняя, отнюдь не просит о пощаде:
Ты не бей, не губи ты меня со вечера! Ты убей, загуби меня со полуночи! Дай уснуть моим малым детушкам, Малым детушкам, всем ближним соседушкам.
Героиня песни ведет себя в соответствии с «жестким» вариантом наказания за грех, но не склонна обвинять «добра молодца» в жестокости:
.жена-то, жена мужу возмолилася,
Во скоры-то ноги ему поклонилася:
Уж ты, батюшка, ты ли мил сердечный друг!
296
Да и Катерина во втором явлении пятого действия сетует: «Отчего это нынче не убивают. Прежде, говорят, убивали».
В финале вновь сталкиваются авторской волей разные представления о грехе. Марфа Кабанова убеждена и после смерти Катерины, что «об ней и плакать-то грех!» Тихон упрекает мать в погублении жены (можно поэтому говорить, что в данном случае фольклорно-песенное наказание грешницы берет на себя женский аналог «доброго молодца»). Кулигин же уповает на Судию Катерины (Бога), «который милосерднее вас!» Все три точки зрения отражают народное сознание и именно те «многоразличные стороны русской души», о которых писал А. А. Григорьев.
