CC BY
23
ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ
УДК 7.01:111.85
С. А. Дзикевич
НАКОПЛЕНИЕ ОСНОВАНИЙ ДЛЯ ФИЛОСОФСКОЙ ДИВЕРСИФИКАЦИИ
ПРЕКРАСНОГО В АСПЕКТЫ ВОЗВЫШЕННОГО: ВКЛАД КВИНТИЛИАНА И ВКЛАД ТАЦИТА
Статья посвящена процессу кристаллизации содержания протокатегории возвышенного в римском риторическом дискурсе. Подробно анализируются взгляды Псевдо-Лонгина, Сенеки, Квинтилиана, Тацита, создавших критическое основание для формирования категориального содержания возвышенного; прослежены дальнейшие направления развития этой ключевой категории в европейской эстетической рефлексии.
This article is dedicated to the process of crystallization of the content of the protocategory of the sublime in Roman rhetorical discourse. The author analyzes in detail views of Pseudo-Longinus, Seneca, Quintilian and Tacitus who created critical foundation for developing categorial content of the sublime.
Ключевые слова: прекрасное как коммуникация, римская риторическая культура, проблемы стиля, идентификация стилей, возвышенное как проблема стиля, Псевдо-Лонгин, Сенека, Квинтилиан, Тацит.
Keywords: the beautiful as communication, Roman rhetoric culture, problems of style, identification of styles, the sublime as the problem of style, Pseudo-Longinus, Seneca, Quintilian, Tacitus .
1. К возвышенному: вклад Квинтилиана
Самой заметной фигурой в борьбе против «нового стиля» Сенеки стал Марк Фабий Квин-тилиан (30 (по некоторым источникам 35) - 96 (по некоторым данным около 100) гг. н. э.). Родился, как и Сенека, на территории Испании, но в отличие от него не в семье любителя риторики, а в семье профессионального ритора, каким он стал и сам. Риторическая деятельность Квинти-лиана проходила в Риме, где при императоре Веспасиане была впервые учреждена публичная (существовавшая за счет государства) школа греческого и латинского красноречия.
Способности, познания и педагогические воззрения Квинтилиана были столь серьезны, что он возглавил кафедру латинской риторики, а впоследствии император Домициан пригласил его быть воспитателем своих внучатых племянников.
© Дзикевич С. А., 2010
Нам следует отметить это обстоятельство, так как Квинтилиан, всегда ставивший целью своих помышлений, как и Сенека, именно влияние на человека, стал известен во многом именно как теоретик педагогики, а как практик в этой области вступил с Сенекой в историческое соперничество.
Однако эта сторона его соперничества была, как мы понимаем в свете сказанного о значении риторики, производной от соперничества теоретического. В начале своей деятельности Квинтилиан, возможно, в русле общей популярности, сочувственно относился к «новому стилю» Сенеки. Однако по мере дальнейшего развития он все более стал находить «песок без извести» искусственной и ненужной конструкцией и призывать к естественному и строгому красноречию, без рубленных фраз и патетически насыщенной декламации.
Полемике против коммуникативных ненужных и отвлекающих от главных целей риторического искусства приобретений «нового стиля» Квин-тилиан посвятил отдельное сочинение «О причинах порчи красноречия», не сохранившееся до нашего времени. Однако главное сочинение, зрелое и последовательное сочинение Квинтилиана, являющееся результатом его длительной теоретической работы и обобщением его обширной преподавтельско-педагогической практики, вполне нам доступно под названием «Обучение оратора» (Institutio oratoria) и составляет 12 книг [1].
В своем главном труде Квинтилиан так же предостерегает от увлечения сомнительными приобретениями «нового стиля», предостерегая, впрочем и от архаических крайностей. По мнению Квинтилиана, следует ориентироваться на идеал образованного оратора, который, как и для всякого римлянина, для него не отвлечен, а вполне конкретен и находится в римском прошлом. Таким осуществленным идеалом ораторского вкуса оказывается Цицерон, который «должен быть поставленным перед нами образцом». Задача образования оратора, а следовательно, и вообще всякого улучшающего влияния, заключается в возвышении к этому вневременному образцу из любых изменчивых кондиций, даже тех, к которым он уже совершенно не подходит. Возвышение оратора заключено в мастерском стремлении к этому образцу, что предполагает обрете-
ние и всех других достоинств, мыслимых неотчуждаемыми от него.
Высокое искусство оратора заключено в чувстве баланса между старым стилем как высоким и эмоционально доминирующим и новым стилем как непосредственной средой общения. Именно в этом эмоциональном восхождении, перспектива которого открывается ученику, заключено его возможное возвышение во всех возможных значениях, но прежде всего в стиле. Квинтилиан, таким образом, отходит от «абсолютной критики» «нового стиля» Сенеки: «песок без извести» становится в его понимании той необходимой коммуникативной почвой, с которой начинается возвышение, поэтому и сам он не без охоты и со знанием дела использует некоторые из приемов Сенеки.
Труд Квинтилиана об обучении ораторов вообще отличается отличной методической систематизацией, можно даже сказать, что он представляет собой гигантскую и подробную методическую схему риторики, особенно если вспомнить исходное греческое значение этого слова (БкЬеша), которому соответствует русское «образец». Исторический фрагмент этой схемы (главным образом, первая глава десятой книги) учитывает и экспонирует весь опыт предшествующей автору античной риторики.
Этот опыт, по мысли Квинтилиана, должен усвоить оратор в своем мастерском росте и из него он должен черпать материал для надлежащей конструкции всякого своего выступления как важнейшей из своих практических целей. Мы со своей стороны добавим, что изложение этим великим римским методистом в сжатом, но весьма точном и доходчивом виде большого количества важных сведений о различных персоналиях и идеях античной культуры окажет неоценимую помощь всякому современному исследователю или студенту в освоении важнейших проблем становления классического гуманитарного знания.
Что же касается важнейшей практической цели оратора, как ее мыслил Квинтилиан, то ей должно соответствовать всестороннее его обучение с самых ранних лет, включающее в себя не только теоретические знания, но и риторические упражнения, приобретение навыков разделения речи, ее логического конструирования, надлежащего оснащения ее тропами и другими формальными элементами речевой культуры. Высокий стиль речи должен быть абсолютно естественным, поэтому обучению риторическим средствам должно соответствовать воспитание соответствующих моральных качеств будущего оратора. Только в случае, если оратор приобретет подобное единство, стиль его станет действительно высоким и естественным.
Ораторское искусство заключено не в убеждении оппонентов с целью обосновать свою точку зрения и в передаче влияния, за которым следует практический результат, а в создании высокого произведения ораторского искусства. Цели стяжательные долженствующим образом предполагаются подчиненными самодостаточной цели искусства оратора, заключающейся в произнесении прекрасной - высокой по своему стилю -речи. Например, если оратор произнес прекрасную речь в суде, но процесс проигран, оратор все равно достиг своей практической цели.
Таким образом, цель обучения и воспитания есть возвышение души ученика к способности создавать высокие по своим стилистическим достоинствам произведения ораторского искусства, независимо от того, как, сообразно практическим целям, они подразделяются на виды. Последних Квинтилиан насчитывает три: демонстрирующие (превозносящие или ниспровергающие); рассуждающие (анализ оснований суждения); судящие (речи в судоговорении).
Главным средством, создающим эстетические достоинства произведения ораторского искусства в любом из этих видов ораторского искусства, Квинтилиан полагает собственно способ ее произнесения. Именно в связи с этим он обсуждает проблему соответствия интонационных приемов внутреннему настроению оратора, чтобы речь производила впечатление естественного выражения собственного отношения источника речи к происходящему.
Все это достигается, в первую очередь, совершенствованием техники речи, вернее - осознанием истинного коммуникативного значения этой техники. Квинтилиан рассматривает процесс устной речи физически - как выталкивание определенных порций воздуха с определенными промежутками времени. Это дает отчетливое знание того, чем именно должно управлять оратору: описанный процесс есть спонтанный ритм речи, именно его следует ввести в смысловое соответствие с главной целью речи.
Для этого оратор должен контролировать свое дыхание, поскольку задача состоит в том, чтобы там повышать или понижать голос, где это необходимо с точки зрения смысла, там делать паузы, где они оправданны с точки зрения смысла, а вовсе не там, где он от изнеможения не может больше издать ни звука. Оратор обязан для достижения цели своего искусства ускорять, замедлять, или поддерживать однообразный темп речи для эмоциональной поддержки риторических фигур, он также должен создавать интонационную направленность восклицаний, вопросов, кон-статаций модуляциями своего голоса. К технике произнесения речи относится также соответствие голосовой работе тщательно отобранных для
данного послания мимических выражений, жестов и общего положения корпуса оратора.
Оратор должен возвыситься до понимания того, что единство его моральных и телесных характеристик, сообщенное в строго выверенной партии составленного послания, есть единственно возможное средство достижения сокровенной цели оратора - вторгнуться в психику реципиента, повернуть в определенном направлении его чувства и мысли и, если это возможно, изнутри повлиять на его дальнейшее поведение.
В связи с необходимостью достоверной передачи соответствующих эмоций Квинтилиан поднимает традиционный вопрос о подражании в искусстве. В связи с этим следует заметить, что его совершенно не волнует обсуждение онтологической стороны вопроса, как это было важно, хотя и по-разному, для Платона и Аристотеля.
Онтологическая сторона подражания выведена за скобки в это время. Квинтилиана подражание интересует с точки зрения его ресурсов сделать речь более эффективной. В этом - эстетико-коммуникативном - смысле он, разумеется, гораздо ближе стоит к «Поэтике» Аристотеля, но от ее общего, эстетико-онтологического контекста он удален уже культурно-исторической дистанцией. Квинтилиан доказывает совершенную необходимость подражательных приемов, указывая лишь на то, что всегда следует подходить к ним именно как к сознательно используемым приемам коммуникации.
Это означает, что оратор должен всегда отдавать себе отчет, какую именно функцию подражание выполняет в данном пассаже речи и, затем, как это работает на интегральную цель, которую мы указали выше. Следовательно, необходимо обсуждать не онтологическую природу и гносеологическую допустимость подражания, а его масштабы относительно других приемов, его приличие, аутентичность его подобия смыслу и сообразность его использования в данном месте общему плану послания.
В связи с этим Квинтилиан затрагивает вопрос о надлежащем знании и формировании навыков идентификации различных риторических стилей. Здесь следует заметить, что он впервые, задолго до полемики Нового времени [2]. Сравнивает словесное искусство с изобразительным- живописью и скульптурой в лице самых значительных античных представителей. Из этого различения средств эстетического сообщения, носящего характер имплицитной эстетико-коммуникативной классификации, выводится, как мы полагаем, и классификация стилей судебного красноречия. Это очень важно в русле эстетико-риторической рефлексии Квинтилиана, поскольку он полагает, что постоянное произнесение речей в судоговорении -лучшая практика для оратора.
Различение стилей судебной речи как раз и является той непосредственной тематической областью, которая при концентрированном ее последующем рассмотрении приведет диверсификации прекрасного в возвышенное. Прекрасная судебная речь должна быть по своему стилю высокой, но этому высокому стилю должно соответствовать равнозначное его формальным признакам содержание, иначе такой стиль даст совершенно противоположный эффект. Квинти-лиан выделяет и исследует возможности трех стилей судящих речей: аттический (древний, краткий, чистый, сильный); азианский (напыщенный и пустой); родосский (средний между ними, смешанный).
Аттический стиль тяготеет к традиционным формам литературы, сложившимся в европейских греческих полисах, и прежде всего в Афинах. Этот стиль в эллинистическом мире практиковали те, кто открыто делал ставку на авторитет учености. Так, «ученые» поэты стараются дать новую жизнь формам, отвергнутым временем, используют приемы древних авторов и их лексику. С аттическим стилем, для которого характерно тяготение к краткости, простоте и ясности, связано эстетико-идеологическое движение в римской культуре, получившее название «ат-тикизм». Аттикизм стремится законсервировать и канонизировать жанры и приемы, за что он часто ассоциируется с римским классицизмом [3]. Строгость аттического стиля, использование древних языковых форм, разумеется, способны передать величие и высоту, поскольку древние, безусловно, воспринимали поколения предков как более высокие. Тем не менее критический подход показывает, что подобный стиль способен вызвать комический эффект, когда архаизация чрезмерна или резко контрастирует с повседневными реалиями.
Азианский стиль, или так называемое «ази-анское красноречие» происходит не из европейских полисов, а из Малой Азии. Оно характеризуется пышными формами, безотносительными к содержанию, обязательными цветистыми оборотами речи, чего бы она ни касалась. Эти формальные приемы повышения уровня эмоционального фона без надлежащей темы справедливо критиковали за высокопарность, напыщенность, пустоту. Однако мы понимаем, что такой эффект может быть не всегда. К азианскому красноречию генетически восходит «новый стиль» Сенеки. Мы видели, что в письмах и в трагедиях этот стиль дает разные эстетические плоды.
Родосский стиль, происхождение названия которого очевидно, по тем же причинам географического характера промежуточен, синтетичен, кросскультурен. Он характеризуется как средний между двумя первыми, наиболее урав-
новешенный. Эти характеристики делают возможным сведение к минимуму нежелательного эффекта из-за стилистических погрешностей.
Следует заметить, что Квинтилиан выступает в проведении своего разграничения между стилями как последовательный и добросовестный аналитик. Он не занимает в их отношении идеологически ангажированной позиции, как это часто бывало в полемике представителей «аттикизма» и «азианства». Оратор должен избирать наиболее эффективный стиль. Наиболее эффективным стилем будет тот, который соответствует содержанию судоговорения и, что не менее важно, как мы помним, психофизическому складу оратора.
В связи с этим Квинтилиан дает и более глубокую - эстетико-динамическую - характеристику возможных стилей, давая им уже не ситуативные, а существенные названия. Аттический стиль в этом рассмотрении дает стиль точный, позволяющий точно изложить обстоятельства дела, как их видит оратор, и тем создать впечатление объективности, величественного достоинства. Азианский стиль дает сильный, вызывающий в слушателях сильные эмоции против их воли и позволяющий поэтому перебороть даже и невыгодные обстоятельства дела. Родосский стиль дает цветущий, соединяющий в себе достоинства точности и чистой красоты риторических приемов.
Совершенство искусства оратора, как мы помним, заключается не в предпочтении одному из стилей, не в аргументации или декламации, и, тем более, не в практическом исходе дела, а в создании надлежащего эффекта в душе слушателей. Этот эффект, по интегральному смыслу всего содержания наставлений Квинтилиана ораторам, заключается в том, чтобы слушатели почувствовали высоту речевого произведения, явленного им.
Произведение ораторского искусства, таким образом, должно давать душе слушателя подъем, а уж он сделает вероятными желательные действия, связанные с тем, что его вызвало. Таким образом, труд Квинтилиана представляет собой аналитическое исследование стилистических средств стимуляции в слушателе внутреннего ощущения тотального эмоционально-интеллектуального, органически-индивидуального подъема. Поскольку под возвышенным трудно подразумевать что-либо отличное от только что описанного внутреннего ощущения, мы имеем основание заключить, что в труде Квинтилиана «Об обучении ораторов» уже были заключены некоторые существенные элементы имплицитной диверсификации прекрасного в возвышенное.
2. К возвышенному: вклад Тацита
Литературная деятельность Публия (некоторые источники говорят - Гая) Корнелия Тацита
(55-112, по некоторым данным 120 гг. до н. э.) относится к концу I - началу II в. Так же как и Сенека, он родился в семье римского всадника и рано обнаружил интерес к ораторскому искусству.
Тацит обладал значительными ораторскими способностями и был одним из самых выдающихся учеников Квинтилиана. Благодаря своим способностям и образованию, Тацит сделал очень хорошую карьеру, закончив ее на посту проконсула Азии.
Подобно Сенеке, Тацит стремился найти разрешение проблемы уже упомянутого нами противоречия между долгом и досугом в римском значении этих слов, и так же нашел его в создании литературных произведений, заключавших в себе нравственную рефлексию. Однако литературный опыт нравственного поиска Тацита отличается от такового у Сенеки прежде всего тем, что он избирает в качестве его выражения не отвлеченное, а конкретное содержание для своих поучений.
Тацит не был по происхождению аристократом, но он был зятем выдающегося полководца Юлия Агриколы покорителя Британии [4]. И не исключено, что поэтому очень последовательно держался аристократически-консервативной линии в определении должного и возможного. Мы полагаем, что его главные - исторические - труды являются по существу историческими диатрибами, и в наибольшей степени содержат в себе, по только что указанной причине, признаки уходящей культуры.
Содержательно это выражается в том, что идеал отношения к жизни Тацит рассматривает исключительно ретроспективно: последним периодом, когда это идеал был представлен в чистом виде, было время законов Двенадцати таблиц [5]. Время Империи, о котором приходилось писать Тациту в его главных трудах «Истории» и «Анналы», далеко уклонилось от этого идеала, и, тем не менее, он считал необходимым писать о них просто и ясно, чтобы «не замалчивались добродетели и чтобы дурные слова и дела боялись потомства и позора».
Главное внимание Тацит уделял именно мотивации поступков исторических деятелей и полагал, что случай, в том числе и такой, как намерение человека, едва ли не равен в своем влиянии на ход истории влиянию Судьбы и необходимости. Это особенно ясно выражается в предпочтении своим намеренно спокойным (без гнева и пристрастия (sine ira et studio)) тоном в равной мере описывать как все обстоятельства деяний, так и их последствия. Все отмечают, что у Тацита на первом плане, при всей почти безупречной достоверности изложения событий, стоит на первом месте не выяснение причин и след-
ствий, а именно описание событий как опыта, что дает основание полагать, что монотонное описание «всех обстоятельств, похожих одно на другое и наводящих скуку» есть особый риторический прием.
Он заключается в том, чтобы именно без смены тона обратить читателя к необходимости внутренней работы, которая сможет поднять его над наводящими однообразностью кондиций обстоятельствами существования. Отметим, что этот прием не только соответствует стоическим представлениям о благе, к которым, по-видимому, тяготел Тацит, но и созвучен разным источникам риторической культуры, относящимся как к аттической, так и к азианской традиции, баланс между которыми Тацит ищет в полном соответствии с наставлениями своего учителя Квинти-лиана.
Исторические тексты Тацита представляют собой вершину его творчества, и мы привели выше краткую их характеристику, для того чтобы дать в нашем тексте через эту вершину представление о литературном опыте Тацита в его целостности. Разумеется, риторическая рефлексия, навыки к которой Тацит получил у Квинтилиана, дала ему возможность блестяще показать в своих исторических работах величие возвышенного духа человека, сохраняющего верность староримскому долгу в самых неблагоприятных для этого обстоятельствах. Однако это - результат эсте-тико-риторических размышлений, между тем как целостность литературного опыта Тацита включает в себя и эксплицитную форму эстетико-риторической рефлексии.
Написав в 98 г. «Жизнеописание Агриколы», которому мы дали уже краткую содержательно-стилистическую характеристику, Тацит пишет в том же году очерк «Германия», который уже всецело посвящен описанию истории, географии, уклада жизни, нравов и обычаев этой территории. Следует заметить, что и здесь Тацит стремится выразить некоторое поучение.
Дело в том, что он не способен воспринимать как самодостаточную никакую культуру, кроме собственно римской, и анализирует обстоятельства провинциальной жизни, глядя на нее глазами римлянина, то есть с позиции надлежащего римского здесь управления и соблюдения римских интересов. Поучение выражается здесь Тацитом не столько явно, сколько интонационно: он так же, как и в «Агриколе», прибегает к использованию достоинств «нового стиля»: антитезам, точечным сентенциям, красочным сравнениям. Различие между обыденной темой и тщательно продуманной формой, свойственной нравственному поучению о соотношении долга и досуга, как раз и сообщает этому трактату желательное действие скрытого, но
настоятельного высокого государственного мышления.
Ранние тексты Тацита, давшие ему опыт практического использования уроков Квинтилиана, видимо, сделали для него необходимым отчетливое осмысление этого опыта. Выражением этих теоретических размышлений Тацита по поводу стиля стало единственное его специально-риторическое произведение «Диалог об ораторах». Форма диалога, как мы полагаем, была избрана Тацитом не случайно, она восходит к внутренне-рефлексивным истокам этого произведения: в душе автора происходит столкновение, пересечение стилистических идей, которые и выражают речи различных персонажей.
Следует заметить также и то, что в этом сочинении у Тацита намечается переход к предпочтению достоинств краткого и точного аттического стиля, который и позволит ему в исторических произведениях описывать столь различные события «без гнева и пристрастия». Мы также видим это в особенностях избранной Тацитом формы его сочинения: она представляет собой изящное и точное следование диалогам Цицерона, образцового, как мы помним, оратора в понимании учителя Тацита Квинтилиана. Текст Тацита, таким образом, уже самой его формой предназначен приближению, возвышению его автора к этому признанному идеалу строгого красноречия.
Тема авторитета и учительского влияния составляет и закономерную основу событийного содержания диалога. В нем участвуют другие учителя красноречия, с которыми общался Тацит - Марк Апр и Юлий Секунд, пришедшие в дом Куриация Матерна, третьего ритора, бывшего также и автором трагедий, в чем мы можем увидеть явные признаки литературного опыта Сенеки.
Учителя Тацита пришли к Матерну потому, что тот решил удалиться от практического красноречия и всецело посвятить себя поэтическому творчеству. Тематически разговор персонажей произведения Тацита представляет собой поэтому сравнение достоинств этих двух форм вербальной коммуникации. Развитие этой речевой ситуации происходит у Тацита в двух частях.
В первой части сравниваются достоинства поэзии и красноречия. Апр полагает поэзию занятием бесполезным, между тем как красноречие способно принести оратору пользу, дав ему почет, славу, высокое положение в обществе. Ма-терн отвечает ему тем, что польза эта внешняя, между тем как поэзия способна дать автору внутренне удовлетворение, гармонию в его душе, а красноречие стяжательное должно быть рассмотрено с этой точки зрения как занятие сомнительного рода. Оно, говорит Матерн, делает ко-
рыстных ораторов ни в достаточной степени рабами в глазах повелителей, ни в достаточной степени свободными с точки зрения равных им.
Вторая часть беседы начинается с приходом нового участника - поклонника старины Месса-лы. Речевая ситуация диалога меняется, обращаясь в сторону основной проблемы, ради которой и было написано это произведение. Этот переход можно назвать антитетическим, он резко меняет точку зрения на обсуждаемую проблему.
Мессала, приверженец аттического красноречия, утверждает, что проблема оценки форм словесного искусства заключается прежде всего в критерии его совершенства. В красноречии же, современном им, вообще наблюдается упадок, причем Мессала видит причину этого упадка в недостатках риторического обучения, в том, что оно стало недопустимо поверхностным.
Апр противоречит ему, выдвигая в оппозицию этому соображению тезис о том, что наблюдается не упадок, а нечто ему противоположное. Он утверждает, что красноречие изменилось под влиянием изменений жизни и вкусов, ставших более требовательными к нюансам формы речи. Следовательно, по его мысли, новое красноречие, сумевшее соответствовать этим более сложным требованиям, стало более совершенным, чем прежнее с его простотой. Простота, таким образом, может быть истолкована не как ясность, которую защищают архаисты, а как примитивность и грубость.
Позиция Тацита в отношении этой проблемы выясняется только в заключительной стадии диалога. Прием, каким Тацит переходит к интегральной части рассуждения, также можно назвать антитетическим, поскольку он вновь кардинально меняет точку зрения на проблему. Это изменение заключается в том, что задачи словесного искусства не следует рассматривать как абсолютно самодостаточные. Ни поэзия, ни красноречие не могут быть основательно рассмотрены вне государственного контекста, вне общественного идеала, которым может быть только исконный римский долг.
В этом контексте становится ясно, что старое красноречие ушло вместе с республиканской вольностью, теперь, в условиях империи, каждый может пользоваться «благами своего века». Это означает, что он может впадать в ничтожество, но может и возвышаться до идеала, открытого для себя.
Матерн, как выясняется в этом свете, решив отойти от служебного красноречия в сторону бесцельной чистой поэзии, имел все основания так сделать: в поврежденных условиях нет места практическому красноречию, совместимому с моральным идеалом. С другой стороны, это соответствие не может выразиться в истинно ве-
ликом красноречии, если государственные проблемы оставлены совершенно в стороне. Интегральное решение проблемы заключено в том, чтобы найти соответствующий стиль для такого их обсуждения, который оставляет говорящего свободным в отношении его собственного искусства. Такой стиль, как это становится совершенно ясным, должен быть отстраненным, не делающим автора эмоционально зависимым от того, что ему приходится говорить. Этот стиль внешне должен быть ближе аттическому, поскольку он позволяет точно передать суть дела, но излишняя архаизация такой цели может повредить, поскольку переносит величие прошлого на то в текущей жизни, что таким не может являться. Следовательно, истинно великое красноречие, до которого следует возвыситься, должно заключаться в приспособлении аттического стиля к речевой практике настоящего времени, которая будет для этого стиля обрабатываемым материалом. В итоге, автор будет отделен от описываемых событий несказанной, но ясно различимой речевой дистанцией, что, в частности, и позволит ему говорить «без гнева и пристрастия» о недавних исторических событиях. Таким образом, Тацит находит в этом диалоге верную стилистическую позицию для себя: он должен речевыми средства дистанцироваться от событий, обеспечить свою несмешанность с ними и свою моральную автономию от них, сохраняя при этом полную содержательную достоверность событийного ряда.
Единственное средство для этого заключается в возвышении над условностями как аттического, так и «нового» стиля. Тацит должен возвыситься морально, для того чтобы иметь возможность независимо, а значит бесстрастно наблюдать происходящее, он должен морально стать над событиями; Тацит должен возвыситься стилистически, чтобы адекватно передать результаты своих наблюдений с этой высокой позиции.
Возвышенный стиль, таким образом, есть стиль, соответствующий внутреннему чувству морального возвышения, построенный из тех наличных элементов, которые позволяют понятно для других передать это соответствие. Этот стиль Тацит и практикует в своей историографической прозе, позволяющей ей быть актуальной в его время литературной формой, то есть диатрибой, но в то же время являющейся и прототипом более поздней, научной в современном смысле, историографии.
В историографических текстах Тацит использует достоинства аттического стиля, строго и просто излагая по годам происходившие события, эта аттическая строгость позволяет особенно оттенить элементы трагизма в некоторых событиях. Однако он использует сенекианские приемы, меняя темп речи, и вместе с этим заставляя
и историческое время идти то быстрее, то медленнее; «рубя» оттенки некоторых и оставляя многое додумать читателю, и таким образом делая время более или менее эмоционально насыщенным, а значит, более или менее глубоким по значению - более или менее значительным.
Благодаря диалогу об ораторах Тацит действительно возвысился от восхвалителя жизни своего тестя Юлия Агриколы и бытописателя Британии и Германии до великого исследователя времени в свете прошлого, что позволяет приблизиться к той пространственно-временной аналогии величия, которой в действительности соответствует категория возвышенного. Это было результатом осмысления уроков Сенеки в свете уроков Квинтилиана.
Однако интересно, что именно это содержание было вложено в уста «философу» в анонимном трактате «О возвышенном», впоследствии столь естественно в свете указанных риторических истоков, но столь неосторожно приписанном выдающемуся ритору III в. Кассию Лонги-ну. Именно посредством подобной трансляции произошла протокатегориальная институциона-лизация того содержания, которое нами только что было описано.
Примечания
1. См. Квинтилиан. Обучение оратора. М., 2003.
2. См.: Аессинг Г. Э. Лаокоон. Любое издание
3. Весьма интересный период, характеризующийся активной дискуссией о нормах языка и формах произведений искусства. Интересно то, что классицизм Нового времени почти полностью повторяет историю римского классицизма. Так, главными оппонентами внутри последнего были, разумеется, «аттикисты» и «азианцы», однако первые делились на жестких и умеренных. Так, например, Тацит, как мы увидим, был умеренным аттикистом, несмотря на всю свою искреннюю приверженность старине. Это разделение внутри аттикистов имеет аналог внутри классицизма Нового времени в виде полемики «старых» и «новых» классицистов, первые из которых настаивали на буквальном понимании норм, вторые же допускали возможность содержательной модернизации.
4. Тацит написал после смерти своего зятя «Жизнеописание Юлия Агриколы», где впервые и обнаружил свой литературный стиль. В принципе, по классификации Квинтилиана, это - демонстрирующее по-
слание возвышающего характера. Более точно, оно должно было заменить традиционное траурное восхваление, которое Тацит не мог произнести, так как во время соответствующей церемонии он отсутствовал в Риме. Текст Тацита очень емкий, он дает законченное развитие всякой темы, которую затрагивает. Так, в связи с главными событиями жизни Агриколы он дает весьма этнографическое описание Британии. Однако главное назначение его жизнеописания - именно поучение, главное содержание которого заключается в том, что «и при дурных государях могут быть великие люди». Примечательно, что первоначально Тацит избирает для своего повествования «новый стиль», распространившийся во многом благодаря Сенеке: это как нельзя лучше показывает нравственно-рефлексивные истоки творчества Тацита. В «Историях» и «Анналах» мы сталкиваемся примерно с тем же самым, с той лишь поправкой, что Тацит усовершенствовал свой стиль, и он стал в большей степени близок аттическому.
5. Мы помним, что описываемые события относятся к времени конца Республики и начала Империи, время же законов Двенадцати таблиц - время начала Республики. С этих законов в V в. до н. э. началась традиция римского права, на которой, собственно, и была основана Республика в Риме. Все представления о справедливости и долге в Риме, действительно восходят к этим законам. В 449 г. до н. э. полоса длительной борьбы между патрициями и плебсом была завершена торжественно провозглашенным миром. В 451 г. до н. э. под давлением плебса была создана комиссия из десяти видных патрициев для формулировки и записи законов. Законы Двенадцати таблиц представляют собой результат их длительной согласительной и кодификационной деятельности. Эти законы содержали в себе нормы обычного права, были доведены до сведения всех, кого они могли касаться, и были обязательны для всех, поскольку для всех обязательным было требование предстать перед судом при вызове в последний по заявленным истцом претензиям. Законы начинались именно декларацией этой обязательности: «Если вызывают на суд, пусть идет (Si in jus vocat, ito)». Законы Двенадцати таблиц, установив незыблемость обязательного судоговорения, состязательности его процесса и выполнения решений суда, действительно составили основу представлений о введенной в ранг закона справедливости, основанной на выполнении каждым гражданского долга. Эти законы, с одной стороны, стали универсальным выражением моральной рефлексии, а с другой - сами стали основой не-писанного морального канона, под которым и понимался «старый римский долг».
