CC BY
51
УДК 781.7
ББК 85.31
К 93
Курманаев Б. М.
Старший преподаватель кафедры струнных инструментов Казахского национального университета искусств, e-mail: bntb@mail.ru
Музыкальные ремарки как способ тематического развертывания текста партитур, его прагматической интерпретации
(Рецензирована)
Аннотация:
Рассматривается система музыкальных ремарок с позиции функционирования в партитурах. Центральной проблемой в понимании текста партитур является знание музыкальных ремарок. Эффективность чтения текстов зависит, прежде всего, от идентификации ремарки, а через нее и понимание всего нотного текста. Введенный в музыкальную практику массив музыкальных ремарок до настоящего времени не был предметом системного анализа. Требует осмысления трактовка значений контекстно-стилевых смыслов, содержащихся в музыкальных ремарках, различные экспрессивно-речевые (исполнительские) средства музыкального интонирования, приводящие к стилевым обобщениям их сущности. Непременным условием «достоверности» исполнительской интерпретации является осознание музыкальных ремарок вместе с образно-художественными сферами их применения и особенностями «прочтения». Музыкальные произведения композиторов Казахстана отличают неповторимый музыкальный язык, уникальные экспрессивно-речевые стороны музыкального интонирования. Выбор композиторами ремарок отличает качественная характерность и художественная определенность. Особое внимание уделяется понятию «внутренней формы», которое прилагается к разным уровням понимания, поскольку стремление к уяснению «внутренней формы» музыкальных ремарок является универсальным процессом синтеза через анализ, понимание целого через анализ его составляющих. Музыкальные ремарки способствуют тематическому развертыванию текста партитур, его прагматической интерпретации, развитию мыслительных процессов и т.д.
Ключевые слова:
Исполнительские средства музыкальной выразительности, музыкальные ремарки, способствующие организации объективной звуковой действительности, экспрессивность, модальность.
Kurmanaev Е.М.
Senior teacher of the Kazakh National University of Art, Kazakhstan, Astana, e-mail: bntb@mail.ru
Musical remarques as a means for thematic development of sheet music text, its pragmatic interpretation
Abstract:
The article considers the system of musical remarques from the perspective of their
functions in sheet music. The central issue in understanding the text of sheet music is the knowledge of musical remarques. Effectiveness of text reading depends primarily on identification of the remarque, and understanding the whole musical text through it. An array of musical remarques introduced into musical practice hasn't been the subject of system analysis so far. The interpretations of the meanings of contextual-stylistic senses peculiar to musical remarks, different expressive and speech (performance) means of musical intonation, leading to stylistic generalizations of their essence, require understanding. The choice of remarques by composers differs by qualitative specificity and artistic certainty. We paid special attention to the concept of "internal form", which is attached to different levels of understanding, since the aspiration to clarify the «internal form» of musical remarques is universal process of synthesis through the analysis, understanding the whole through analysis of its components.
Keywords:
Performance means of musical expression, musical remarques, favoring the organization of an objective sound reality, expressiveness, modality.
В музыкальном творчестве композиторов Казахстана представлены интонационно-художественные ремарки, требующие конкретного осмысления и применения особых исполнительских средств и способов музыкального произношения. Музыкальные ремарки родились в борьбе за точность передачи музыкального произведения, с XVIII в. стали неотъемлемым атрибутом нотной записи [1]. Важным фактором в закреплении и дальнейшем функционировании музыкальных ремарок является особенность их языкового оформления, это слова «без морфологической субституции - существительные и неизменяемые прилагательные, наречия, сопряженные с необходимостью их грамматического оформления» [2].
В настоящее время отсутствуют работы, рассматривающие композиторский стиль в русле экпрессивно-речевого (исполнительского) стиля, являющегося неотъемлемой стороной первого. К исполнительским средствам музыкальной выразительности относят: характер исполнения, темпо-ритм, агогику, динамику, артикуляцию, тембр, общую экспрессивность, которые также являются композиторскими, так как композиторы, в большинстве случаев, выражают в ремарках (словесных или графических) свои требования к исполнению и, соответственно, - к характе-
ру образного содержания звучащей музыки. Значит, экспрессивно-речевые средства музыкального интонирования являются полноправными элементами, репрезента-торами стиля музыки композитора.
Мы рассматриваем музыкальные ремарки как выражение побуждения, установки для исполнителя, определяющие существенные признаки интонационно-художественных образов, как отражение экспрессивно-речевых аспектов музыкального интонирования. Музыкальный язык композитора - это комплекс «устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с нормами их употребления» [2]. Круг оттенков, выражаемых ремарками, называется экспрессией слова, которая «всегда субъективна, характерна и личностна - от самого устойчивого, от взволнованности мгновения до постоянства не только лица, ближайшей среды, класса, но и эпохи, народа, культуры» [3: 14]. Совокупность модальных признаков интонационно-художественных образов, отражают музыкальный экспрессивно-речевой стиль композитора. Модальность есть комплексная и многоаспектная категория, активно взаимодействующая с целой системой других функционально-семантических категорий языка, тесно связанная с категориями прагматического уровня [4].
В переводе содержания в форму выражения, который осуществляется в процессе порождения звукосимволических форм и музыкальных явлений, происходит абстрагирование музыкальной формы в языковые элементы - ремарки, в вербальной форме уточняющие композиторский замысел. Следовательно, интонируемость (интонационная интерпретация) смыслов и потребность в интонировании познаваемого мира вне и внутри человека эксплицируется в музыкальных ремарках [5].
В работе мы опирались наряд современных направлений: теории когнитивной психологии и психологии эмоций (У. Джеймс, К.Э. Изард, А. Ортони, Дж. Кло-ур, А. Коллинз, Я. Рейковский, Н. Böhme, F. Hermanns и др.), лингвистики эмоций (Ю.Д. Апресян, Е.М. Вольф, Л.Г. Бабенко, В.И. Шаховский, H.A. Лукьянова, Е.Ю. Мягкова, Н. Heringer, W. Sucharowski, Е. Piirainen, G. Frei, H. Glombik-Hujer и др.), когнитивной семантики (Ч. Стивенсон, Е.С. Кубрякова, В.З. Демьянков, В.Н. Те-лия, А. Вежбицкая, Е.Г. Беляевская, H.H. Болдырев, N. Fries и др.).
Применяемые композиторами музыкальные ремарки являются специфической областью в массиве всех музыкальных терминов, необычайная палитра которых стала подлинным искусством. Способность организовывать объективную звуковую действительность в реальные звуковые процессы поражает. В ремарках содержится огромное количество понятий различной степени общности и конкретности, например: 'импульсивная страстность и напряженная патетичность ', 'стихийная эмоциональность - томление', 'трепетное или пылающее горение' и т.п. Особенно удивляет разнообразное употребление композиторами поэтических «модальностей», не имеющих аналогов в общепринятых ремарках, напр.: 'ритмический рисунок в колорите печального, холодного пейзажа', 'утонченная динамическая бережливость'.
В использовании ремарок, обслужи-
вающих казахскую музыку, возникло два течения: в профессиональных жанрах -симфониях, сонатах, балладах, ноктюрнах, этюдах, концертах, поэмах и т.д. - используются итальянские музыкальные ремарки (Г.А. Жубановой, Б.Аманжола, К. Кумысбекова, А. Жаимова и многих других); в записях казахского фольклора, а также в произведениях профессиональных композиторов для народных инструментов, ансамблей и оркестров используются казахские музыкальные ремарки - семантические кальки с итальянского и оригинальные казахские ремарки.
«Концерт» для виолончели Г. Жубановой, «Поэма» для виолончели и фортепиано, «Трио» для скрипки, виолончели и фортепиано, свидетельствуют о глубоком, органичном понимании природы инструмента и его новаторской трактовке. Рельефно выделяя низкие тона виолончели, напоминающие звучание фагота, автор использует ограничения для усиления эффекта сопровождения одним basso, новые приемы виолончельной игры: расширение числа позиций, стаккато, броски смычком, использование несмежных струн в быстром темпе и т.д. Сольные виолончельные партии содержат значительные технические трудности, требующие от исполнителя большой подвижности левой руки. Высокий художественный уровень виолончельных произведений Г. Жубановой позволяет причислить её к наиболее выдающимся композиторам, когда-либо выступавшим в данном жанре. Идеально используемые в сольной части различные звуки, на которые способна виолончель, красноречиво передающие широкие, кантабильные мелодии, непрерывный мелодический поток (диалог между виолончелью и флейтой), общая структура работы, убедительно свидетельствуют о исключительном музыкальном изобретении композитора. Элементы красочного музыкального фольклора, конкретность, изобразительность тематизма позволяют отнести «Концерт» для виолончели с ор-
кестром к симфонии, он является одним из сокровенных произведений композитора, отличается глубокой созерцательностью, монументальностью выражения.
«Концерт» для виолончели и симфонического оркестра состоит из 3-х частей (1990 год), быстрая, энергичная первая часть, отличается образным просветленным строем ремарок {adagio, a-dur), в них мы слышим и широкую напевность, открытость чувств, проникновенные интонации: calma 'тишина, спокойствие', cantabile 'певуче', con delizia 'радостно', восхищенно, с наслаждением', affettuso 'с чувством', chiaro 'светло, ясно, чисто', которые выражают относительно спокойный, равномерный темп драматургического развития.
Во второй части {andante) Г.Жубанова использует мрачные регистры, зловещие, эмоциональные тембры, передающие драматизм и экспрессию, гибель людей, страдания, получивших отражение в ремарках: affannato 'тревожно', lugubre 'мрачно', commosso 'взволнованно, потрясен-но', impetuose 'стремительно, бурно', con forzza 'с силой', addolorando 'все более скорбно', ammarezza 'с горечью', lamenmo 'плач, стон, жалоба, рыдание'.
В контрастной, разноплановой по содержанию третьей части {allegro-moderato a-moll), слышен решительный и протестующий, мужественной, целеустремленный голос самого автора: gueriero 'воинственно', awivando 'оживляясь', deciso 'решительно, смело' - передающий душевный мир, необузданный порыв с пронзительной, щемящей рефлексией. Конец завершает трагическая кульминация, блестящий живой финал отражает художественные идеалы искусства «хорошо организованного контраста», нашедшие выражение в ремарках: lugubre 'мрачно', strepitoso 'шумно, бурно', colando 'стихая, уменьшая силу (звука)', acerbamente 'сурово, резко', att'improwiso 'вдруг, неожиданно'. Отличающиеся невероятной убедительностью и силой воздействия, ремарки позво-
ляет автору передать ровность, гладкость нюансировки, выделяя тончайшие оттенки исполнения. Благодаря ремаркам слышим личную интонацию композитора, ощущаем его темперамент, характер, видение мира. Любая несбалансированность в исполнительских средствах может привести к психологической фальши и искажению замысла.
Штрихи и артикуляция, используемые композитором, наиболее тонко передают интенсивность движения: легато, связывающее несколько звуков в выразительную группу, передает плавность, округлость движения. Особым разнообразием и красочностью отличаются конструкции, построенные по принципу стилистической градации, когда второй компонент, как более эмоциональный, развивает и усиливает первый: venusto con affetta 'красиво с чувством', allegezza con adilite 'весело с легкостью'. Эмоционально насыщенный язык ремарок заражает настроением, которое испытывает композитор, заставляя исполнителя разделять его чувства и передавая его слушателю.
Автор использует традиционные ремарки, состоящие из имен прилагательных с усиливающими их элементами-наречиями, частицами, передающими выражение динамизма, стремительного нарастания темпа, а также ремарки, дополняющие выражение процесса нагнетания и более четко актуализирующие побудительную функцию, напр.: aligero assai 'очень скоро', allegro moho 'очень быстро', poco a poco cresendo 'мало-помалу усиливая',piuforte 'более усиливая, широко'. Деепричастия, несущие на себе проекцию глагола, сохраняют в своей семантике свойственное глаголу указание на определенное действие, передают богатство и изысканность ритмики, масштабность формы, импровизационность выражения: aumenatando 'усиливая', animando 'воодушевляя', stringendo 'ускоряя', ritenuto 'сдерживая'. Ремарки, образованные с помощью наречий и тавтологических повто-
ров в компаративной форме, композитор использует в местах нагнетания темпа: assai vivo 'очень живо, довольно живо', росо аросо cresendo 'мало-помалу усиливая', prestissimo con moito 'очень и очень быстро'. Пристрастие к тавтологическим повторам является одним из действенных способов усиления значения. Благодаря такому повтору интенсифицируется первая лексема, что создает впечатление непрекращающегося поступательного движения: presto ancora piu presto 'быстро и еще быстрее'. Композитор как бы нагнетает смысл, усиливает значение: 'нежно, нежно фразируя, медленно, медленно замедляя'. Благодаря таким ремаркам создается более яркий образ. С помощью их автор передает свои требования к испол-
нению и, соответственно, - к характеру образного содержания звучащей музыки, т.е. экспрессивно-речевые средства музыкального интонирования являются полноправными элементами, репрезентаторами экспрессивно-речевых характеристик его музыкального стиля.
Итак, расширенный подход к музыкальным ремаркам позволил вскрыть различные уровни их художественной структуры, т.е. долготную, динамическую, аго-гическую, звуковысотную, тембровую характеристики, имеющие свои специфические, исторически сложившиеся, образные признаки и стилистические оттенки. На уровне восприятия ремарки действуют системно, в особом, специфичном для композитора целостном единстве.
Примечания:
1. Вахрамеев В.А. Элементарная теория музыки. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. 3-е изд. 244 с.
2. Яворский Б.Л. Термины исполнительские, научные / ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 146, инв. № 395. 1927. 17 с.
3. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М. 1963. 256 с.
4. Джансеитова С.С. Профессиональный подъязык музыки в произведениях композиторов Казахстана: дис. ... д-ра. филол. наук. Алматы, 2009. 367 с.
5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. М.: Музыка, 1971. 376 с.
References:
1. Vakhrameev V.A. Elementary theory of music. M.: State Musical Publishing house, 1961. 3rd ed. 244 pp.
2. Yavorsky B.L. Terms of performance and science / GTsMMK of M.I. Glinka. F. 146, Inv. No. 395. 1927. 17 pp.
3. Vinogradov V.V. Stylistics. Theory of poetic speech. Poetics. M. 1963. 256 pp.
4. Dzhanseytova S.S. Professional sublanguage of music in the works of Kazakhstan composers: Diss, for the Dr. of Philology degree. Almaty, 2009. 367 pp.
5. Asafyev B.V. Musical form as a process. 2nd ed. M.: Music, 1971. 376 pp.
