CC BY
401
И. Шабунова
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
В русле общей тенденции современности, тяготеющей к диалогу эпох, обычным выглядит совершенствование электромузыкальных инструментов, с одной стороны, и обращение к инструментам ушедших столетий, с другой. В программах концертов рядом могут оказаться выступления симфонического оркестра и ансамбля фольклорной музыки с типичным для нее более архаичным инструментарием. В подобных сопоставлениях перед нами в свернутом виде предстает эволюция жанров инструментальной музыки. Обозревая ее этапы, Б. Асафьев отмечал: «Западноевропейская музыкальная культура создала наряду с вокальной и высокую инструментальную культуру, выросшую органически, а не из насаждения сверху» [3, 13]. В этот процесс особый вклад вносит Средневековье. Актуальная в последнее время проблема аутентичной интерпретации музыки затрагивает интересы исполнительского и композиторского (в рамках ориентации на стилизацию) творчества, а также молодой научной дисциплины - исторического инструментоведения. Читателя сейчас вряд ли удовлетворит перечисление инструментов и даже их систематика, лишенные связей с реальным прошлым - социальной востребованностью, музыкально-игровой, эстетической и сакрально-мистической семантикой. На сочетании этих аспектов, соответственно предмету исследования, построена настоящая статья.
Оценивая музыкальную культуру отдаленного от современности исторического периода, Б. Асафьев определяет ее преемственные связи с античной эпохой: «.. .родоначальником мирских певцов и инструменталистов явился все тот же „универсальный актер на все руки" - потешник мим» [3, 8]. В продолжение этого сравним две характеристики. Мим античной эпохи, участвуя в представлениях народного театра, разыгрывал короткие сценки из повседневной жизни, нередко на фривольные темы, и, в отличие от актеров комедий и трагедий античного театра, выступал без маски, а потому с помощью мимики мог передавать душевное состояние героев. Диапазон возможностей сме-
нивших его средневековых бродячих актеров -жонглеров, менестрелей, шпильманов - гораздо шире, в своих представлениях выразительность мимики они дополняли пением, танцами, акробатическими трюками, фокусами и, конечно же, игрой на музыкальных инструментах. «Провинциальный фокусник XIII века играл на девяти инструментах - фиделе, волынке, шалмее, арфе, колесной лире, жиге, девятиструннике (БесасопЗит), псалтерии и кроте», - уточняет А. Бухнер [14, 59].
Музыкальные инструменты эпохи Средневековья тесно связаны с функционирующими в то время жанрами придворной и городской культуры. Церковное богослужение, звуковые сигналы быта, музыкальная геральдика и песенно-танцевальные жанры городских увеселений опираются на вокальное и инструментальное мастерство музыкантов. Появление новых разновидностей инструментов, по сравнению с наследием античности, обусловлено несколькими факторами. Наиболее существенно в этом ряду изменение социального положения музыканта: на смену странствующим исполнителям приходит инструменталист, стремящийся к «оседлости». Эта тенденция приводит к формированию фигуры музыканта-профессионала, выполняющего свои обязанности по части «музыкального хозяйства» и находящегося на службе у городского магистрата. С этого момента, как подчеркивает Б. Асафьев, начинается первый период в эволюции западноевропейской городской музыкальной культуры. В ее среде закладываются основы инструментального исполнительства. Закономерное следствие «оседлости» - объединение городских музыкантов в корпорации, гильдии, цехи, особого рода королевства и графства. Речь идет о формировании профессиональных союзов музыкантов, востребованных обществом с целью исполнения музыки во время знаменательных городских и частных событий.
Упорядоченность в жизнь средневекового города вносили звуковые сигналы. Жанрово-ситуаци-онный контекст подобных пронзительных возгласов требовал от них мощного звучания, поэтому
привлекались, прежде всего, духовые инструменты: рожки, горны, трубы (например, сигналы замковых горнистов и иных «дудошников», рога ночного дозора, военные и охотничьи фанфары). Их дополняют сторожевые набатные колокола, церковные колокола и карийоны башенных часов. Г. Мо-зер характеризует обязанности башенных сторожей: звонить в колокол, будить горожан трубой при пожарах, отмечать трубой часы суток, возвещать «боевым кличем» при помощи флейты о приближении войска и вообще об опасности. К трубам присоединяются любые дудки, кривые рожки, цин-ки или свирели для того, чтобы возвестить горожанам о наступлении утра или полуденного часа [8, 23].
Духовые инструменты участвовали и в озвучивании «музыкальной геральдики», выросшей из звуковых сигналов. Профессиональные союзы (например, стрелков, солеваров или купцов), магистраты городов, воинские части подчеркивали свою значимость разными средствами, в том числе музыкальными. Г. Мозер отмечает, что слушатели настолько хорошо знали эти знаки отличия, что могли сравнивать исполняемые фанфары, которые воспринимали как музыкальный герб того или иного объединения [8, 32]. Причем любое заимствование звуковой эмблематики запрещалось.
Разнообразные шествия по городу, праздничные или будничные, например, процессии купцов, ремесленников и прочих профессиональных союзов оформлялись при помощи духовых и ударных инструментов: первые придавали значительность и торжественность событию, вторые выполняли, помимо этой, чисто вспомогательную роль, обеспечивая четкую (с позиции метроритма) организацию движения. Во время шествий звучали песнопения, с помощью инструментов поддерживали чистоту строя голосов и исполняли связки между разделами хорового многоголосия.
Преобладали сочетания духовых и ударных инструментов в сопровождении разнообразных развлечений, устраиваемых городскими советами, а их насчитывалось немало: прием именитых гостей и торжественные вечера в общественных садах и парках, праздники и церемонии, народные гуляния и ярмарки, парады и турниры. Г. Мозер пишет о том, что «в средние века немыслимо было выполнение важнейших общественных „актов и деяний" без участия труб и барабанов» [8, 32]. Предваряя вывод о представительстве дудошников и барабан-
щиков, автор цитирует один из исторических документов: «Все они дудели вовсю и с великим шумом» [8, 30].
Некоторые обычаи городской и сельской жизни сопровождались трубными кличами и ударами по дереву. А. Гуревич описывает широко бытующее поверье о том, что недобрых духов, приносящих непогоду, можно прогнать, если трубить в рога и стучать по дереву [4, 289]. Связана с ним легенда начала XIII века о рыцаре, которому некий воин, оказавшийся святым Симеоном, вручил во время бури охотничий рог, звук которого прогоняет гром и молнию. В этом примере можно увидеть преемственность языческого обычая и в то же время его христианизацию.
Многие городские развлечения предполагали участие целых ансамблей разнородных по тембру инструментов, их состав зависел от жанрового репертуара того или иного празднества. Вечерами в общественных садах и парках во время гуляния горожан звучали небольшие инструментальные капеллы. В ансамбле объединялись духовые (дудки, фагот) с литаврами и струнные (фидель, ротта, псалтерий, арфа). В данном случае - на открытом воздухе - песенно-танцевальные мелодии в исполнении струнных усиливали тембрами духовых. Подобные консорты привлекались и на танцевальных вечерах, их жанрово-ситуационный контекст создавал условия для согласованного звучания духовых и струнных.
Распеваемые по ночам под окнами серенады, в которых разворачивались сцены восхищения прекрасной дамой и обещания служить ей, тоже исполнялись в сопровождении струнных (цимбалы, гитары, цитры, скрипки), духовых (дудки, свирели) и даже барабанов. Песенно-танцевальная основа жанра, изображающего «музыкальное ухаживание» [8, 30], способствует объединению инструментов при сохранении различия их функций. Одни предназначены для подчеркивания канти-ленности мелодии, другие - четкости танцевальных фигур, третьи - акцентирования ритма.
Сохранение и укрепление музыкальных традиций, обусловленное удовлетворением эстетических вкусов различных социальных групп, потребностям которых отвечал тот или иной жанр, не могло осуществляться без обширного корпуса музыкальных инструментов, постепенно совершенствовавшихся в процессе музыкальной практики. Они необходимы обществу в своей прикладной функ-
ции - для оформления разнообразных ритуалов и развлечений. По мере усвоения опыта предшествующих поколений и его приумножения в связи с потребностями городов и вкусами знатных особ изменяется отношение к музыкальным жанрам. Наблюдение Г. Мозера, касающееся башенных звуковых сигналов, можно отнести и к функционированию иных жанров: «Постепенно возникает желание слышать установленные сигналы и возвещение часов в более искусной и безупречной форме, поэтому на башню стали назначаться более профессиональные музыканты, которые позднее, в XVI веке, часто исполняли по праздникам многоголосные хоралы» [8, 23].
Чем же еще подкреплялось укоренение музыкальных традиций? Вслед за установившимся «оседлым положением» музыкантов и их объединением в профессиональные союзы закономерно принимаются нормативные документы, обеспечивающие преемственность в овладении исполнительскими навыками. Речь идет о необходимости периода ученичества: со стороны магистрата и цеха определялись число подмастерьев и учеников, период ученичества (от 2 до 7 лет) и его начало (обычно с 10 лет детей за плату могли отдать в подмастерья).
При желании более подробно познакомиться с инструментами эпохи Средневековья не может не сложиться впечатление, что общая картина выглядит удивительно причудливой. Их жанровая принадлежность очевидна, но при этом варьируются составы ансамблей, каждый из инструментов «обрастает» родственными ему, да еще и фигурирующими под различными наименованиями. К этому можно добавить локальные предпочтения в том или ином виде музицирования и иные факторы. Хотя не менее очевидно и другое: действовали скрытые от внешнего взгляда механизмы регулирования этих процессов, поскольку неуклонно развивалась менестрельная исполнительская культура. Попытаемся выявить их с помощью сравнения инструментов внутри двух тенденций - дифференциации и объединения на основе их жанровой принадлежности.
Даже из предварительного обзора следует, что инструменты использовались в сугубо прикладной сфере как музыкальные и внемузыкальные (сигнализация) источники звука. В силу назначения музыки либо сигналов и условий их исполнения необозримое множество существовавших тогда инст-
рументов в крупном плане разделяется на две общности: «субтильные» и группа «гросси» [9, 152]. В первом случае в характеристике инструментов преобладает умеренное по громкости звучание, приближенное к голосовым возможностям пения и достаточное для его восприятия в непосредственной близости от музыкантов; во втором - мощное, яркое, насыщенное, способное разноситься в пределах больших открытых пространств.
В двойственности инструментов, включенных одновременно в профессиональное (менестрель-ное, жонглерское) и любительское музицирование, которому предаются частные лица разных сословий от королей до городских жителей, тоже проступают их различия.
Следующие ступени дифференциации - разграничение инструментов по жанрам и внутри жанра на доминирующие модели. В жанрах башенной музыки, светских торжественных церемониях, военных ритуалах фигурировали духовые и ударные. Лидируют здесь труба, объединяющая вокруг себя приближающиеся к ней по пронзительному тону рог, шалмей, сакбут (ранняя разновидность тромбона), и барабан, тоже возглавляющий группу разновидностей. Напротив, функционирование жанров эпического повествования и лирической поэзии, связанных с пением, предрасположено к сопровождению струнных инструментов. В совокупности щипковых - псалтерий, цитоль (средневековая лютня), ротта - на первом месте находится арфа, в группе смычковых - виела. В рамках жанра инструменты взаимозаменяемы, хотя ведущий инструмент фиксирует собой некий образец для подражания в союзе голоса и инструмента. Вопрос иерархии, таким образом, оказывается малопродуктивным, поскольку соотношение инструментов подвижно и целиком зависит от жанрово-ситуаци-онного контекста.
Наряду с многоступенным разграничением инструментов, обусловленным «живой» средой музицирования, не менее ощутима тенденция к объединению и образованию более или менее устойчивых по составу ансамблей. Укореняются инструментальные дуэты, трио, более многочисленные ансамбли. В этом плане типичны дуэты голоса и щипкового инструмента, культивировавшиеся в вокально-инструментальных жанрах; одноручной флейты и тамбурина (тейбор-пайп) для одного исполнителя, сложившиеся в жонглерских представлениях; трубы и барабана, привнесенные в светские
развлечения из воинских ритуалов. Трио-составы, например, сочетание двух труб и сакбута, наблюдаются в практике инструментов «гросси». Многочисленные ансамбли в большей мере тяготеют к разнотембровому профилю. Свадебные торжества знатных особ или прием именитых гостей обставляются пышно, торжественно, в том числе со стороны музыкального оформления, поэтому желательно наибольшее число инструментов. В такого рода празднествах примечательна еще одна черта: привлеченные музыканты составляли и отдельные ансамбли, эпизодически вступающие в определенные моменты (встреча гостей, застолье, танцы), и общий консорт, подчеркивающий наиболее значительные моменты торжества.
В устной практике набирающего силу инструментального исполнительства постепенно закрепляются средства и приемы музыкальной речи, в том числе те, которые сохранятся в опыте музыкантов последующих поколений. Эти особенности отмечаются исследователями, попробуем обозначить их применительно к нормам складывающегося в то время музыкального языка. В области мелодико-ритмического орнаментирования преобладают формульность мотивов и их вариационное обновление. Голос и струнный инструмент тесно связаны в исполнении как героического эпоса, так и лирических песен. На важнейшее свойство их дуэта обращает внимание М. Сапонов: «Напевно-речевые и инструментальные звучания находились в постоянном процессе взаимоподражаний, нуждаясь друг в друге» [9, 146].
В ансамблевой фактуре происходит расслоение по функциям голосов на основную мелодическую и подголосочную вариационную линии (дуэты). В трехголосии нередко нижний голос ведет мелодию, а верхние его вариационно расцвечивают. С позиции структурно-логической в ранних песенных формах действуют элементарные принципы ости-натности, периодичности и вариационности, организующие многоголосную фактуру и форму. В исследованиях обстоятельно рассмотрены разные стороны этого процесса. С. Скребков в куплетных формах акцентирует «линейность», сравнивает их с архитектурным орнаментом, состоящим из монотонно повторяющегося рисунка: «Сами же исполнители, особенно если они являются одновременно участниками танца, хоровода, шествия, живут моментом интонирования... они пребывают в одном образном состоянии» [ 12, 34]. М. Сапонов с
позиции поэтики менестрельной культуры с ее стремлением к разнообразию, изобретательству, украшательству раскрывает в песенно-танцеваль-ных жанрах иной импульс интонирования: «Техника средневекового певца была совершенным синтезом навыков регулярной работы памяти, орнаментирующей виртуозности и энергии варьирования. Развитая устная культура скорее всего сочетала в себе различные соотношения импровизированного вариантотворчества и свободного комбинирования, неизбежных в крупных песнях, с довольно точной фиксацией в памяти малых форм и фрагментов - от единичных ходовых интонаций до располагающих к полному запоминанию выразительных песенок, пословиц, популярных рефренов, остроумных сирвент и т. п.» [11, 63].
Ориентация на составы «субтильных» инструментов или группу «гросси» укрепляет в слуховом сознании оценку суммарного тембра в широком диапазоне: от более мягкого, изысканного до насыщенного, пронзительного. Неоднократно исследователями отмечается пристрастие музыкантов к разнотембровым составам (предпочтение более ровного по «тембровой темперации» звучания -достижение более позднего времени, не ранее XV века). Некоторая пестрота в подборе инструментов в какой-то мере объясняется двумя факторами. Во-первых, инструменты ансамбля «пристраивались» друг к другу в акте интонирования, то есть освоения и варьирования мелодических формул. Акцентирование мелодико-ритмической стороны требовало от музыкантов особой слуховой активности, отодвигая на второй план согласование тембров. Кроме того, явное стремление охватить все имеющиеся в наличии инструменты могло реализоваться только при одном условии: они служили средством укрепления в ансамбле прежде всего тоново-мелодических связей, а сочетание тембров, воспринимаемых в плане их запоминающейся характеристичности, вполне отвечало слуховым представлениям исполнителей. Во-вторых, если поискать прототипы подобного слухового опыта, то он естественно формируется в тех же социальных условиях: постоянно воспринимаемая звуковая картина средневекового города с разнообразными сигналами пифаров (городские, муниципальные менестрели-инструменталисты, чаще играющие на духовых инструментах), звоном колоколов, выкриками торговцев, разноголосицей ярмарок и многими иными звуковыми феномена-
ми пока еще в большей мере воздействовала на слух менестрелей и публики, нежели стройное пение хоровых капелл в церкви, стройное и в плане однородности тембров.
Широкое распространение инструментов в музыкальной практике не могло не учитываться в трудах того времени. Обстоятельный обзор трактатов эпохи Средневековья, в которых рассматривается развитие музыкально-эстетической мысли, выполнен В. Шестаковым [13]. Попытаемся, опираясь на эти данные и привлекая иные источники, вычленить положения, позволяющие судить о признании инструментальной музыки. Различные вопросы рассматриваются средневековыми мыслителями: возможность участия инструментов в жанрах церковного обихода; разграничение фигур музыканта (musicus), постигающего сущность музыки посредством числа, и кантора (cantor), второе обозначение соответствует исполнителю вокальной либо инструментальной музыки (например, «дудошнику», «пиликальщику»); символическое истолкование инструментов с позиции христианской этики.
В ряду обозначенных и многих других выделим аспект, касающийся систематики инструментария. В христианскую этику, не свободную от обратного воздействия городской культуры, постепенно проникают эстетические элементы. Стремление чувство подчинить вере, а наслаждение соотнести с христианской моралью пронизывает церковную практику и заставляет принимать во внимание искусность музыкантов, поющих либо играющих. Высказывание Василия Селивкийского служит своего рода панегириком мастерству исполнителя вообще: «Хотя богу приятнее тот, кто сердцем, а не голосом поет, но и то и другое от бога, и двойная польза, если совершается и то, и другое, то есть если для бога приятно душой поется, а люди сладкогласным пением к благочестию возвышаются» [13, 79]. В русле подобных воззрений делается еще один шаг на пути примирения с музыкой светской и инструментальным исполнительством, в своем трактате Гукбальд отмечает: «Светские певцы и певицы своими песнями и игрой доставляют удовольствие» [13, 80].
Разнообразие инструментов побуждает мыслителей внести какой-то порядок в эту многокрасочную пестроту. Основополагающее значение для всего периода Средневековья имеет известное учение Боэция о трех видах музыки: mundam - миро-
вая; humana - человеческая, естественная; instrumentalis - инструментальная, искусственная. В приведенной триаде только инструменты имеют отношение к реально звучащей и слышимой музыке. Далее Боэций, как и его последователи, разделяет инструменты на три группы: музыка, производимая ударными, щипковыми и духовыми. В этой систематике учитывается способ звукоизвле-чения и в какой-то мере - тембр.
В последующих классификациях авторы трактатов обращают внимание на закрепленность инструментов за определенными видами музицирования. Исидор Севильский соответственно этому отличает музыку гармоническую (звучание голоса) от органической (духовые инструменты) и ритмической (струнные щипковые и ударные). С этого времени укореняется понятие «органум» как общее для всех музыкальных инструментов. Позднее, в силу культивирования в церкви и в городской среде вокально-хорового и вокально-инструментального музицирования, акцент переносится на два вида музыки. Например, Регино из Прюма отмечает сочетание музыки естественной (naturalis), охватывающей движение неба и звуки человеческого голоса, и музыки искусственной (artificalis), к которой принадлежит игра на инструментах. Тем самым преемственность христианской традиции по отношению к античной не нарушается, но реально функционирующие жанры все больше притягивают к себе интересы мыслителей.
В трактатах находят отражение вопросы, имеющие практическое значение, например, зависимость тона инструмента, высотного и тембрового, от его конструкции. Это совпадает с осознанием необходимости со стороны городского магистрата обеспечивать гильдии музыкантов инструментами и с процессами налаживания работы мастерских по их изготовлению. Фома Аквинский пишет о конструкции инструментов, отвечающей трем признакам красоты. Им присущи: цельность; определенные пропорции, образующие созвучие и создающие резонанс; ясность (скорее всего, тона в его высотно-ладовом и тембровом воплощении. - И. Ш.). В создании эмоционально-чувственной насыщенности музыки находят оправдание музыкальные инструменты, существующие во множестве разновидностей. Так, Гвидо Аретинский утверждает: «Разнообразие ладов - прилаживание к требованиям слуха... Слух находит удовлетворение в раз-
нообразных звуках, как зрение в разнообразных красках» [13, 113]. В этой попытке дифференцировать слуховые ощущения по ладовому признаку косвенно обнаруживает себя и опыт различения тембровых качеств, которыми обладает большое число используемых инструментов.
К XIII веку взгляды на музыку и трактовка инструментов существенно изменяются, изучение этих вопросов все больше ограничивается музыкальной практикой. Роджер Бэкон рассматривает музыку как науку, но науку о чувственно воспринимаемых звуках. Он отталкивается от синкрези-са танца (искусство хореи в античном представлении) и настаивает на равноправии в музыке нескольких ее видов, образующих единство, - пения, игры на музыкальных инструментах и танца с его движениями, жестами, мимикой. Потребность охватить в классификациях разнородные музыкальные явления - виды музицирования, жанры, средства их внутренней организации - приводит к более дробным классификациям. Так, Вальтер Одинг-тон пытается соотнести существующие жанры с присущими им специфическими признаками: musica organica - охватывает все инструменты, ритмика и метрика - связаны с танцем, гармоника - с пением и театром.
Особое место в обширном теоретическом наследии занимает трактат XIII века Иоанна де Гро-кейо «О музыке», где выдающийся французский теоретик описывает реально существовавшую практику [ 10, 230]. Принадлежащая ему классификация жанров включает три группы: жанры cantus publicus - популярной музыки, опирающейся на местные традиции; жанры церковные; жанры «ученой» музыки (зарождающейся письменной традиции). Рассматривая инструментальное творчество, автор трактата отказывается, по свидетельству М. Сапонова, от критериев органологии - например, способа звукоизвлечения, и вместо этого оценивает имеющиеся в наличии инструменты по их то-ново-мелодическому богатству. Поэтому в его иерархии на первое место попадают струнные - псал-терий, китара, лира, сарацинская гитара и виела. Последняя оценивается как инструмент, способный воспроизвести любую музыкальную форму. В размышлениях Грокейо проницательны суждения по поводу инструментальной формы, вытекающие из его представлений о роли мелодического начала. Ее он называет «sonus illiterates» («бестекстовый наигрыш» - напев, мелодия, музыка). Поскольку
воспринимаемые им непосредственно вокально-инструментальные и танцевальные жанры опирались на песенность, то это качество он считает общим и главным, определяющим строение инструментальной формы. В итоге в его рассуждениях оказываются согласованными ведущий инструмент - виела (в силу ее кантиленной природы), доминирующая жанровая основа - песенность (с присущей ей мелодичностью), инструментальная форма - бестекстовый наигрыш (производный от напевов). Как видим, Грокейо пытается осмыслить отдельные стороны музыкального языка в рамках существующих жанров и создает концепцию, отмеченную поразительным предвидением пути эволюции музыки.
Общая картина использования и трактовки музыкальных инструментов останется неполной, если не учесть куртуазную лирику и литературу. Жонглеры и шпильманы, странствующие ваганты, трубадуры и менестрели, миннезингеры и труверы -создатели средневековой песенной поэзии и носители музыкально-поэтической культуры. Трубадуры и миннезингеры принадлежат к отдельной ветви, связанной преимущественно с лирической поэзией. В светских по происхождению и содержанию стихах они воспевают рыцарскую куртуазную любовь, земные радости, но и героику крестовых походов. Миннезингеры прибегают в строфических песнях к сопровождению струнных инструментов. Трубадуры, авторы музыки и текста, иногда для этого привлекают менестрелей или жонглеров. Менестрели отдают предпочтение виеле, не отказываясь и от других инструментов. Культивирование струнных обусловлено не только практической целесообразностью (удобно петь и одновременно играть, переносить во время странствий), от античности восприняты символы поэзии - арфа и лира.
Куртуазная поэзия, исполняемая непременно с музыкальным сопровождением, воплощает образцы достойного поведения влюбленных и проявления ими любовного чувства, поэтому одновременно она является своеобразным учением или «наукой любви» [5, 26]. Средневековый поэт выступает в двух лицах: ритора, познавшего тайны стихотворства, и музыканта, владеющего игрой на струнных инструментах. Лирика (от лиры - названия античного инструмента), как и прежде, сохраняет словесно-музыкальный характер. В этой сфере начинается формирование одного из родовых вокально-инструментальных жанров - canto
accompagnato или canto sulla lira (пение под лиру или лютню), впоследствии (в XV-XVI веках) ставшего ведущим жанром устного творчества, который отличает «культивирование исполнителя и господство вокально-виртуозного начала» [1, 86]. Музыка сопровождения наделялась особыми свойствами: вызывать радость (это чувство возводилось в ранг куртуазной добродетели влюбленного) и утешать в грусти. Чувство радости давало влюбленному надежду. Чтобы обрести их, необходимо в стихах соблюдать поэтические правила и не пренебрегать музыкальным аккомпанементом.
Подобным музыкально-поэтическим единством отличались и эпические повествования. Примечательно название исследования англосаксонского эпоса VII-XI веков Е. Мельниковой, в котором рассматривается героический мир эпоса во взаимодействии с бытовыми и историческими реалиями, - «Меч и лира» [7]. Имя вынесенного в заголовок музыкального инструмента в данном случае имеет отношение не к событиям исторической действительности, тем более что в книге музыкальная составляющая лишь констатируется, а к преподнесению эпического повествования певцами-сказителями в особой вокально-инструментальной форме.
Многогранно описывается выступающий в роли рыцаря герой средневековых куртуазных романов: он владеет не только воинским мастерством, но и другими искусствами, в том числе игрой на музыкальном инструменте. Рыцарь обучается воинскому делу, приобретает опыт охотника и в то же время не лишен способностей музыканта либо художника. Главные коллизии романов, как и в поэзии трубадуров, разворачиваются вокруг дилеммы идеальной куртуазной любви и воинской доблести, то есть дилеммы чувства и долга. Е. Меле-тинский выявляет скрытый стержень повествования: «В сюжетах романов совершается интериори-зация конфликта - возникает противоречие между любовью и рыцарством, а затем восстановление эпически цельной личности героя» [6, 112]. От этого противоречия производно и противопоставление музыкальных инструментов, дополняющих повествование: рог - символ воина, арфа - символ рыцарского служения прекрасной даме. Так, Тристана в детстве обучали наукам и искусствам, игре на роге и арфе, о чем пишет в одноименном романе Кретьен де Труа. Поиск путей совместимости долга доблестного воина и чувства влюбленного
рыцаря по-разному окрашивает лирические переживания героев. Поэтому они испытывают не только радостные эмоции, но и грусть, страдание, сопутствующие любовной страсти. Подобные чувства рыцарь способен выразить лишь в лирической поэзии, сопровождая свою вокально-поэтическую речь игрой на арфе, лире и других струнных инструментах. Однако самостоятельные сюжетные линии, героическая и любовно-лирическая, переплетаются, обнаруживая взаимообусловленность, поскольку рыцарская любовь (штпе) вдохновляет героя на ратные подвиги, на победы во время турниров. Без этой взаимообусловленности немыслим подлинно рыцарский облик героя. Поэтому в нерасторжимой связи в романах и песнях упоминаются музыкальные инструменты, духовые и струнные.
Наши представления о назначении инструментария обогащает иконография. Речь идет о включении музыкальных инструментов в изображения (фрески или иллюстрации в письменных источниках) библейского содержания. Вообще научная дисциплина под названием «музыкальная иконография» более обстоятельно разработана в трудах зарубежных исследователей, ее вопросы затрагиваются в отечественных работах М. Сапонова, Л. Гинзбурга, С. Левина и других. Прежде чем перейти к интересующей нас области, попытаемся понять, почему музыкальные инструменты, отвергаемые поначалу церковью, все же попадают в христианские сюжеты, и коснемся общих эстетических проблем искусства данной эпохи. Осмысление патристикой трансцендентного познания Бога способствовало развитию образно-символического описания церковных догматов. В силу этого искусства, включенные в богослужение, интерпретировались в символическом плане - «как сакрально-образные проводники человеческой души на высшие духовные уровни бытия» [2, 249]. В музыке, как и других искусствах, средневековые мыслители (Псевдо-Дионисий Ареопагит, Аврелий Августин) оценивали ее эмоционально-эстетическое воздействие и в то же время способность выполнять знаково-символическую роль.
Средневековые богословы начинают разрабатывать иконографию, создавая символы, связанные с текстом Священного Писания. С их помощью осуществлялось этическое и эстетическое воздействие на прихожан. Раскрывая для себя смысл религиозных сюжетов, они постигали символическое зна-
чение художественных образов и включенных в изображение предметов, отличающихся многогранностью истолкования. При известной обобщенности сюжета символы позволяли расшифровать во всех необходимых деталях сакральный подтекст изображения. Этому и посвящена одна из интереснейших научных областей - музыкальная иконография [15].
Отношение к музыкальным инструментам в этот период просматривается, на наш взгляд, в решении трех ключевых тем: первая - воздействие музыки на христианина, вторая - иерархия инструментов с позиции воплощения религиозного содержания, третья - участие инструментов в сценах прославления Величия Господа. Обратимся к отдельным изображениям, показательным для ведущих тенденций в символической трактовке музыкальных инструментов. В демонстрации исцеляющей роли музыки доминирует ее способность облегчать душевные страдания христианина. Иногда персонифицированная душа, как на иллюстрации в Псалтыри IX века предположительно северофранцузского мастера «Юный Давид музицирует перед страдающей душой», находится в состоянии смятения (меланхолии) и взывает к Всевышнему (илл. № 1)1. Причем меланхолическое состояние считается особым, при котором возможно общение с Богом. В подобной ситуации только музицирование - в данном случае игра на инструменте -приносит облегчение и восстанавливает душевное равновесие христианина. В упомянутой иллюстрации в роли инструмента выступает одна из ранних разновидностей фиделя. Хотя в сопровождающем изображение тексте обозначение иное - «кифара», что скорее всего служит общим наименованием для раннесредневековых струнных инструментов и указывает на их близость благородному античному предшественнику.
Еще более очевидно благотворное воздействие музыки при воплощении библейской легенды о Сауле и Давиде: играющий на арфе Давид возносит молитвы Господу и тем самым изгоняет злого духа из царя Саула (иллюстрация французского мастера конца XIII века «Царь Давид играет на арфе» из Библии, илл. № 2). Здесь изображен только музицирующий Давид, и трактовка легенды обретает новый нюанс: интимное по природе молит-
1 Отсылки указываются по изданию: Ember I. Musik in der Malerei [14].
вословие допускает звучание струнного инструмента, прежде всего арфы.
Иконография отражает состояние реальной практики и соответственно разделение вокально-хоровых жанров, узаконенных в церкви, и жанров вокально-инструментальных, распространенных в быту. Однако в силу признания особого воздействия музыки, в том числе инструментальной, выстраивается иерархия музыкальных инструментов: одни могут служить церкви, другие, с точки зрения христианства, являются средством праздного развлечения, искушения христианина и пробуждают в нем греховные влечения. Именно в таком ключе, с подчеркиванием сугубо развлекательного назначения инструментов, запечатлены двойная флейта (символ вожделения в античности, христианстве) и лютня на фреске Симоне Мартини «Посвящение в рыцари Святого Мартина» (1312-1317). Певцы и инструменталисты участвуют в праздничной церемонии, это событие дней молодости римского рыцаря, впоследствии избравшего путь веры и причисленного к лику святых, заставляет художника выбрать инструменты, типичные для подобных ритуалов (илл. № 4). Не только достоверность бытовой практики волнует автора картины, под внешней оболочкой торжественного ритуала скрыт его подлинный смысл: тщеславие и почести, земные радости и наслаждения влекут героя. На это указывают лютня и двойная флейта - инструменты песенно-танцевальных жанров.
В картинах, отображающих антиномию жизни и смерти, тоже нередко встречаются музыкальные инструменты. Чаще всего они сопутствуют сценам беззаботной земной жизни, которым противостоят сцены смерти. На фреске Франческо Траини «Триумф смерти» (середина XIV века) персонифицированная в образе старой женщины с крыльями летучей мыши смерть своей косой настигает молодых, богатых и счастливых людей (илл. № 5). На этом фоне выделенное в самостоятельную сцену светское общество предается удовольствиям в преддверии охоты: все слушают исполнение молодой пары, играющей на струнных инструментах (щипковом и смычковом). В построении сюжета струнные участвуют в сугубо светском развлечении, создают беспечное настроение и в то же время усиливают контраст с общей композицией: глубинный ее смысл сводится к постижению изречения «memento mori» (помни о смерти), к осознанию быстротечности земной жизни, которая долж-
на быть прожита с мыслью о Боге. Как видим, не прямо, но косвенно струнные инструменты в их символической расшифровке помогают раскрыть положения христианской этики. Особое место в ряду струнных занимает псалтерий, его нередко привлекают художники для усиления мотива присутствия божественного начала в сюжетах с Марией и Иисусом-младенцем.
При всем разнообразии сюжетов центральное положение занимает тема прославления Всевышнего. К наиболее типичным средствам ее воплощения относится изображение хора ангелов с его сладкозвучным пением. Постепенно к поющим ангелам присоединяются ангелы, играющие на инструментах или сопровождающие пение инструментальной игрой. В период Средневековья отбор инструментов был строго ограничен органом и струнными. Например, в изображении «Музицирующие и поющие ангелы» Яна ван Эйка на створках Женевского алтаря (илл. № 7-8) мы видим орган-пор-татив и виола. Назначение инструментов - передать торжественное настроение в момент прославления Господа и усилить воздействие сладкозвучного ангельского пения. Орган, находящийся в центре изображения, вносит дополнительный мотив как символ молитв, непрестанно возносимых Богу.
Звучанием небесной музыки в исполнении хора ангелов с участием инструментов наполнены фрески под одним названием «Коронация Марии» Яко-белло дель Фьоре (1438) и Фра Анжелико (1434/35). В торжественном церемониале первой фрески, где множество фигур - ряды патриархов и апостолов, пророков и мучеников, святых и святых дев, евангелистов - размещены в соответствии со строгими линиями рамочной архитектоники, тщательно выписаны семь ангелов с музыкальными инструментами, персонифицирующих хвалебный гимн (илл. № 9). Псалтерий, виола, переносной орган, арфа, бубен и лютня составляют своеобразный ансамбль не только в плане их совместного музицирования и отображения реальной практики, но прежде всего в плане созвучности возвышенному ангельскому пению. Хотя общий хор ангелов, создающий праздничное настроение, не выдержан в строгом девятиярусном порядке, соответствующем ангельским чинам, очевидно, что инструменты держат в руках ангелы последнего чина - наиболее
близкие миру и человеку бесплотные спутники и посланники Бога. На второй фреске хор ангелов пением, игрой на инструментах и танцами приветствует Небесную Царицу (илл. № 10). Отличие в составе инструментов заключено в использовании средневековых труб (длинные прямые), их сигналы, громогласно возвещая о знаменательном событии, призваны придать блеск торжественность событию.
В ином значении привлекаются трубы в изображении сцен «Страшного суда», как на фреске Джотто (1305/07). Здесь четыре ангела, образующие ангельский венец вокруг трона Всевышнего, обращены лицами к четырем сторонам света и трубят на трубах, возвещая небесам и земле о наступлении Страшного суда и сотрясая их зловещей фанфарой (илл. № 3). Вместе с ангельским хором, превращающимся в небесное войско Христово, она становится характеристикой грозной силы Господа. Таким образом, трубные сигналы составляют семантическую оппозицию: празднично-торжественные фанфары в сценах прославления Бога или коронации Марии - грозно-зловещие фанфары в сценах Страшного суда. Заимствованные из реальных сигналов средневекового города трубные кличи и сами инструменты преобразуются в иконографии в важнейшие символы Христианской Церкви - торжествующей и воинствующей.
Итак, в единстве чувственного и разумного постижения звучания музыкальных инструментов раскрывается во всей полноте их сущность, доступная истолкованию в культурно-историческом контексте Средневековья. В эту эпоху они используются в повседневной практике, выполняя жанро-во-ситуативные функции; служат для эстетического наслаждения и воспитания (их эстетические и этические функции); оцениваются как инструменты, обладающие многогранным эмоциональным воздействием, что воссоздано в куртуазной лирике и романах. О выразительности менестрельного мастерства мы можем судить и по косвенным источникам. Эту сторону дополняют иконографические материалы, в которых инструменты наделяются символической нагрузкой, что свидетельствует о повышенном внимании к воздействию их звучания.
ЛИТЕРАТУРА
1. Абрамова Е. О роли устной традиции в музы-
кальном искусстве Италии (Х1У-ХУ вв.) // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиции: Сб. научных трудов. Л., 1988. - Вып. 1.
2. Бычков В. Эстетика. М., 2004.
3. Глебов И. О ближайших задачах социологии
музыки // Мозер Г. И. Музыка Средневекового города / Пер. с нем., под ред. и со вступ. ст. И. Глебова. Л., 1927.
4. Гуревич А. Средневековый мир: культура без-
молвствующего большинства. М., 1990.
5. Евдокимова Л. Французская поэзия позднего
Средневековья. М., 1990.
6. Мелетинский Е. Средневековый роман. М.,
1983.
7. Мельникова Е. Меч и лира: Англосаксонское
общество в истории и эпосе. М., 1987.
8. Мозер Г. Музыка Средневекового города / Пер.
с нем., под ред. и со вступ. ст. И. Глебова. Л., 1927.
9. Сапонов М. Менестрели: Очерки музыкальной
культуры западного Средневековья. М., 1996.
10. Сапонов М. Неологизмы Иоанна де Грокейо // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М., 1992.
11. Сапонов М. Устная культура как материал медиевистики // Традиция в истории музыкальной культуры (Античность. Средневековье. Новое время). Л., 1989.
12. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.
13. Шестаков В. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975.
14. Buchner A. Bunte Welt der Musikinstrumente. Praha, 1981.
15. Ember I. Musik in der Malerei. Musik als Symbol in der europдischen Renaissance un dem Barock. Budapest, 1989.
