CC BY
409
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 11 (192).
Филология. Искусствоведение. Вып. 42. С. 161-165.
В. В. Макушкин
СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В КАМЕРНО-АНСАМБЛЕВОЙ МУЗЫКЕ
В статье раскрываются современные тенденции в камерно-ансамблевой музыке. Выявляются причины усиления роли камерных жанров в развитии музыкального искусства. Рассматриваются оригинальные способы и приемы звукоизвлечения на инструментах. Экспериментальная направленность камерно-ансамблевого творчества связывается с поиском новых красочных тембров и художественных смыслов.
Ключевые слова: музыка, современные тенденции, камерный ансамбль, приемы игры,
тембры, смыслы.
В настоящее время камерно-ансамблевое искусство переживает необычайный подъем. Сегодня на концертной эстраде, в аудио- и видеозаписи, по радио и телевидению можно услышать ансамблевые коллективы, исполняющие музыку самых различных стилей и жанров. Ансамблевое музицирование в современном культурном пространстве становится незаменимой сферой для духовной, эмоциональной и интеллектуальной консолидации многих музыкантов. Это обусловлено. прежде всего, той важной социальной ролью, которую выполняет в нашу эпоху камерноансамблевое искусство, способствуя укреплению взаимопонимания, преодолению психологической разобщенности и установлению долговременных творческих контактов между инструменталистами разных специальностей. Характерной особенностью является то, что увлеченность камерно-ансамблевым музицированием всецело охватывает не только сольных исполнителей, но и артистов симфонических оркестров, позволяя наиболее полному раскрытию их индивидуального виртуознотехнического мастерства и художественного вкуса.
Необходимо отметить, что постепенное усиление значения камерного ансамблирова-ния в современном мире (после относительного «невнимания» к нему в конце XIX столетия) начало происходить уже в начале XX века, после Первой мировой войны, и имело свои собственные причины. Этот вид исполнительства привлекал, в первую очередь, элитарностью слушательской аудитории, способной оценить рафинированную утонченность и субъективность содержания новой музыки. «И содержание ее больше было связанным с внутренним миром человека, со сферой его переживаний. Зато в этой сфере камер-
ная музыка накопила богатство образности и разноцветия выразительных средств и приемов для передачи самых тонких душевных переживаний и чувств», - пишет Л. Раабен [2. С. 401-402]. Не случайно, вплоть до 40-х годов, именно «замкнутый мир» камерной музыки оказался одним из приоритетных в плане глубоко личностного самовыражения у представителей нововенской школы: А. Шёнберга, А. Веберна и П. Хиндемита.
Вместе с тем камерные жанры выступили в то время «экспериментальной лабораторией» для поиска собственного музыкального языка, стилистики, новых техник композиции, оригинальных тембровых сочетаний инструментов в творчестве многих композиторов. Более того, в течение первой половины XX века как зарубежными, так и отечественными авторами были созданы произведения, в которых не только отразились наиболее авангардные методы сочинения музыки, но и наметились основные тенденции всего современного нам камерно-ансамблевого искусства.
Это нашло проявление, во-первых, в изобретении необычных инструментальных составов (Э. Вила Лобос «Мистический секстет» для фортепиано, кларнета, саксофона, челесты, арфы и гитары (1917); А. Шенберг «Серенада» для кларнета, бас-кларнета, мандолины, гитары, скрипки, альта и виолончели (1924); А. Веберн «Квартет» для скрипки, кларнета, саксофона-тенора и фортепиано (1930)); во-вторых, в применении тембровых новаций, таких как «Волны Мартено» (А. Жо-ливе «Дельфийская сюита» для духовых инструментов (фагота, гобоя, кларнета, двух валторн, трубы, тромбона, арфы, цимбал ударных и Волн Мартено (1942)), «терменвоксы» (Э. Варез «Экваториал» для баса или одноголосого хора, 8 медных духовых, фортепиа-
но, органа, двух терменвоксов или «ондесов мартенотов» и 6 ударных (1934)); в-третьих, в обращении к монотембровым композициям (С. Прокофьев «Юмористическое скерцо» для 4 фаготов (1912)). Л. Раабен совершенно верно отмечает: «Камерные жанры по своей природе благодарны для эксперимента, нахождения тонких деталей; они податливы, мобильны; в них легче, чем в жанрах монументальных “высветить” индивидуальные, специфические тембровые свойства каждого инструмента, найти новые приемы звукоиз-влечения» [2. С. 346]. Использование нетрадиционных приемов звукоизвлечения, в том числе, на специально приготовленных («препарированных») инструментах, значительно расширяло акустические возможности инструментов, «взрывало» устоявшиеся нормы исполнительства и служило предметом пристального внимания со стороны слушателей (например, Сюита «Amores» для двух подготовленных фортепиано и ударных Дж. Кейджа (1943)).
На протяжении всего XX столетия в камерно-ансамблевом творчестве прослеживается постепенная эмансипация ритмотембрового мышления. Впервые наиболее ярко эта тенденция оказалась представлена в таких произведениях, как «Ионизация»
Э. Вареза для 41 ударного инструмента и двух сирен (1931), где наряду с традиционными ударными инструментами включены «экзотические» инструменты; «Соната для двух фортепиано и ударных инструментов» Б. Бартока, где два ударника играют на 12 различных инструментах (1937). Это нашло продолжение в таком «знаковом» для всей современной музыки сочинении, как «Молоток без мастера» П. Булеза (1954), написанном в виде цикла в 9 частях для контральто, альтовой флейты, ксилоримбы, вибрафона, ударных инструментов, гитары и альта в их различных сочетаниях. Совершенствование ритмо-тембровых качеств камерной музыки приводило к рождению отдельных ансамблей ударных инструментов, специально приуроченных для исполнения такой музыки, а впоследствии, во второй половине XX века, - к образованию постоянно действующих ансамблей, среди которых наиболее известны «Les Percussions de Strasbourg» (1962) и «Ансамбль Марка Пекарского» (1976).
В первой половине XX столетия возникли и новые жанры камерно-ансамблевой музыки,
которые получат в дальнейшем всестороннее развитие: «камерный концерт» (А. Берг «Камерный концерт» для фортепиано, скрипки и 13 духовых инструментов (1923-1925)); «камерная симфония» (Шёнберг «Камерная симфония» для 10 духовых инструментов и смычкового квинтета (1906), А. Казелла «Симфония» для кларнета, трубы и фортепиано (1932)); «музыка для ...» (Б. Барток «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1936)). Данный исторический период отмечен появлением и так называемых «гибридных жанров», сочетающих ансамблевую игру, например, с голосом (А. Шёнберг «Лунный Пьеро» (1912), И. Стравинский «Прибаутки» (1914)), или с голосом и пантомимой (В. Щер-бачев «Нонет» для флейты, арфы, фортепиано, струнного квартета, женского голоса (без слов) и исполнителя пластических танцев (1919)).
Таким образом, основные тенденции в камерно-ансамблевой музыке настоящего времени оказалась подготовлены уже в первой половине прошлого века. В течение XX столетия большая плодотворность творческих идей эпохи авангарда была всецело подтверждена музыкальной практикой. Из разряда «экспериментальной лаборатории» камерно-ансамблевое искусство переросло в интереснейшую область деятельности лучших композиторских и исполнительских сил. В новых исторических условиях, с развитием всесторонних культурных взаимосвязей между различными странами и континентами, ансамблевое музицирование приобрело необыкновенную популярность и вышло на новый уровень своего развития.
Целый мир музыкальной литературы: зарубежная и русская классика, заново «открытая» авангардная музыка и впервые созданные произведения оказались остро востребованы, что привело к небывалому расширению камерного репертуара. В концертных программах различных ансамблей стало прослеживаться явное тяготение к «первооткрывательству», к стремлению играть не только новое, но и «впервые», что нередко приводило к очень ценным находкам в репертуарной политике и популяризации мало известной, но незаслуженно забытой камерной музыки.
Камерные сочинения настоящего времени нередко ломают традиционные представления об ансамбле, но сохраняют главные стилевые черты ансамблевой музыки, не
переходя, скажем, в категорию музыки для камерного оркестра. Несмотря на тот факт, что в отдельных произведениях количество инструментальных партий может достигать 24-х, главной отличительной чертой ансамбля остается принцип объединения равноправных солирующих голосов.
Одной из интереснейших тенденций в современной камерно-ансамблевой музыке становится возрождение принципов средневекового музицирования, основанных на динамичной позиции расположения музыкантов в концертном пространстве. Исполнители приобретают сегодня возможность находиться в различных местах сцены, двигаться по ней, осуществлять какие-либо действия, сравнимые с актерской игрой в театре. М. Сапонов пишет: «Пространственно-акустическое соотношение играющих и внимающих было в средние века гораздо динамичнее, подвижнее, чем в наше время. <...> Поэтому все нововведения в способах распределения источников звука в акустическом пространстве, применявшиеся уже в XX в. различными композиторами - от Айвза и Хиндемита до Штокхаузена и Ксенакиса - представляются нам специальными экспериментами, уже одной своей исключительностью подтверждающими незыблемость старой академической концертной ситуации музицирования» [3. С. 185]. Такие «эксперименты» с концертным пространством в наше время принято соотносить с китчем (от нем. - «Kitsch»), рассчитанным, в том числе, на различного рода эффекты в рамках инструментального театра [4]. Китч в современном восприятии смыкается с перформансом (от англ. performance -представление, трюк) - синтетическим жанром, в котором преобладают внешние изобразительные или театрализованные эффекты. В качестве примера можно привести «Первый квартет» С. Губайдулиной (1972), где инструменталисты в процессе игры постепенно расходятся друг от друга по четырем углам сцены; «Положение вещей» Ф. Караева для ансамбля и магнитофонной ленты (1991), где представлены идеи инструментального театра; Трио № 2 «Разговоры» для фортепиано. кларнета и виолончели И. Соколова, в котором композитор помимо нот вставил комментирующие реплики исполнителей (1997).
Интересно проследить разнообразие инструментовки современных ансамблей. Можно с полной уверенностью говорить о
том, что сегодня обозначился устойчивый интерес к индивидуализированным тембровым составам в ансамблях, как, например, в «Концерте для флейты, вибрафона, клавесина и струнных» Э. Денисова (1993). Считается типичным включение в состав ансамбля этнических (кото, флейты сякухати, темир-комуза и других), старинных европейских инструментов (клавесина, блокфлейты, цинка и др.), новых инструментов (вибрафона, бас-гитары, синтезатора), которые привносят свежий колорит, тембровую экспрессию, формируют новый интонационный фонд и особого рода смысловые оттенки. Каждый такой ансамбль, по своей сути, - это «сверхинструмент» со своим собственным неповторимым «голосом». Свобода инструментально-тембрового комбинирования, свойственная современному камерно-ансамблевому искусству, граничит с другой тенденцией: созданием так называемых «монотембровых ансамблей»: В. Еки-мовский «Cantus figuralis» - «Многоголосное пение для 12 саксофонов» (Композиция 32) (1980), И. Лаубер «Квартет для четырех контрабасов», Ю. Каспаров «Воздушные замки» для 24 флейт (4 пикколо, 6 обычных, 6 басовых, 6 альтовых и 2 октобасовых) (2003).
Все чаще в инструментальную ткань на равноправных позициях вливается певческий голос, обогащая камерную музыку новыми звуковыми комбинациями. Возрождение таких ансамблей смешанного состава (характерных, прежде всего, для эпохи Ренессанса, а в начале XX столетия для творчества А. Шёнберга, А. Веберна и И. Стравинского), существенно развивает историческое наследие камерного музицирования. В качестве ярких примеров комбинирования голоса и инструментов можно привести «Итальянские песни» Э. Денисова для сопрано, скрипки, флейты, валторны и клавесина на стихи А. Блока
(1964), «Прелюдию и фугу для 13 струнных инструментов» В. Лютославского (1972).
Для камерно-ансамблевого искусства нашего времени характерна расширенная трактовка инструментов, необходимая для получения новых звуковых возможностей. Это достигается путем нетрадиционного звуко-извлечения, препарирования инструментов или усиления их динамических параметров с помощью звукоусиливающей аппаратуры. К нетрадиционному звукоизвлечению, как правило, относятся приемы, использующие так называемые «периферийные возможно-
сти» инструментов, которые, не затрагивая их физических параметров, позволяют получить неспецифические для данных инструментов звуки: новые тембры, ударные, шумовые или пространственные эффекты. При этом образуются звуки как определенной, так и неопределенной высоты.
На фортепиано используются такие приемы, как игра на струнах пальцами (щипком), ладонями (глиссандо), предплечьем, локтями, ударами по корпусу, а также методы звукоиз-влечения поперек или вдоль струн вспомогательными предметами (мягкими, острыми, деревянными, металлическими, пластмассовыми). Часто данные приемы сочетаются с педалью, создающей эффект длящегося гула, в том числе, за счет беззвучного нажатия клавиш. У струнных инструментов применяется продолжительное тремоло, глиссандо-соноры, удары по деке, игра за подставкой или за порожком, двумя смычками, вождение по струнам карандашом, по шпилю смычком (на контрабасе и виолончели) сильное pizzicato с ударами струн по грифу и другие приемы. У духовых инструментов возможны такие приемы, как стук клапанов, игра аккордов специально подобранной аппликатурой, участие голосовых связок, пение «в инструмент» или дыхание в мундштук. На ударных инструментах, несмотря на их тембровое разнообразие, также существует масса методов звукоизвлечения. Например, глиссандо у литавр, игра смычком по торцам деревянных и металлических пластин маримбы, ксилофонов или вибрафонов. Применяется игра смычком по краям тарелок, тамтамов и гонгов, удары по разным местам перепонки барабанов или мембранофонов.
Из разряда экспериментов в традиционное русло перешло препарирование или «подготовка» инструментов. Наиболее часто в ансамблевой музыке используются препарированный рояль или препарированные духовые инструменты. Так, например, для изменения тембра или высоты звучания фортепиано применяется размещение в нем специальных приспособлений или вспомогательных предметов (монет, каучука и др.). У духовых инструментов может изыматься часть корпуса (например, «середина» у флейты) или даже весь корпус (игра производится на одном мундштуке).
Сегодня не редкость сочетание живого исполнения на натуральных инструментах с
магнитофонной записью электронных звуков (пьеса Э. Денисова «На пелене застывшего пруда...» (1981)) или звуков «конкретной музыки», взятых из реальной акустической среды («Жизнеописание» А. Шнитке для четырех метрономов, ударных и фортепиано (1982)). В разряд суперэкспериментальных можно отнести «Вертолетный квартет» для струнного квартета, четырех вертолетов с пилотами и четырьмя звукотехниками (1992-1993) из оперы К. Штокхаузена «Среда».
В отношении художественной образности современное камерно-ансамблевое искусство очень многогранно и отражает стиль постмодерна с его опорой на понятие концептуализма. В каждом конкретном произведении воссоздается авторское кредо, часто зашифрованное в идее произведения. Концептуальность выступает аналогом «новой программности», под которой подразумевается любой характер «направляющего» авторского пояснения: В. Екимовский «Мандала» для девяти исполнителей (1983), Э. Денисов «Crescendo у diminuendo» для клавесина и 12 струнных
(1965). «Концептуализм трансцендирует смысл за пределы музыки, вводя различные метамузыкальные коды, ищет мотивацию творчества вовне, порождая музыку контекста, музыку подтекста, музыку пост-текста» [4. С. 34]. Внутри камерно-ансамблевых жанров отмечается предельная индивидуализация форм и методов композиции, уникальность исполнительского состава и музыкальновыразительных средств. Все это обусловливается явным или скрытым художественным концептом, положенным в основу каждого сочинения.
Таким образом, современные тенденции в камерно-ансамблевом искусстве отражают многие культурные и музыкальные процессы, характерные для нашего времени. К сожалению, в современном музыкознании пока отсутствуют фундаментальные труды, посвященные анализу камерно-ансамблевого творчества данного периода. Вместе с тем, можно полностью согласится с мнением И. И. Польской, которая, изучая природу камерного музицирования, отмечает, что ансамблевая культура, тесно связанная с элементами корпоративности, с отражением человеческих взаимоотношений, всегда становилась выразительницей важнейших сторон личностной и общественной психологии. В ансамблевой музыке обнаруживаются доминирующие
эмоциональные настроения времени, а также напряженные, мучительные размышления о сокровенном и вечном, о добре и зле, о природе человека и мироздания, о красоте, величии и силе искусства в его постоянном самосовершенствовании и самообновлении [1]. Отсюда, феномен камерно-ансамблевой музыки эпохи второй половины XX века - начала XXI века представляет необычайно интересную область для всестороннего исследования. В рамках данной статьи можно сделать вывод о том, что ансамблевая музыка сегодня выступает мощным генератором новых творческих идей и фокусирует в себе самые передовые представления человека о современном музыкальном искусстве.
Список литературы
1. Польская, И. И. Камерный ансамбль : история, теория, эстетика. Харьков : ХГАК, 2001.
2. Раабен, Л. Камерная инструментальная музыка // Музыка XX века : очерки : в 2 ч. Ч. 2, кн. 3. М. : Музыка, 1980. С. 346-406.
3. Сапонов, М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М. : Классика-XXI, 2004.
4. Теория современной композиции : учеб. пособие. М. : Музыка, 2005.
