CC BY
115
Г. Калошина
МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ИЕРАРХИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
В курсе истории музыки большое место приходится уделять проблемам содержания музыкального произведения в связи с необходимостью фиксировать процесс эволюции идей и концепций в творчестве определенного композитора или эпохи. Студент должен научиться внимательно изучать сам текст музыкального сочинения, в средствах художественного процесса которого запечатлены музыкальные «смыслы». Недаром Б. Асафьев любил повторять, что «музыка есть искусство интонируемого смысла». При этом есть, во-первых, содержание «потенциальное», зависящее от замысла сочинения, и «реальное» -содержательные возможности тех средств, которыми воспользовался автор, фиксируя в нотных знаках свой замысел. В зависимости от художественного опыта, данный текст будет воспроизведен исполнителем. Аналогичное «считывание» осуществляет музыковед. И здесь интерпретация содержания зависит от его аналитических и интеллектуальных возможностей, слушательского и музыковедческого опыта. Но все эти аналитические или исполнительские манипуляции могут не дойти до перцептуального, то есть воспринятого слушателем «содержания» произведения, которое целиком зависит от его тезауруса. Мы осознаем, что музыкальные коды гениальных творений прошлого не могут быть полностью раскрыты, ибо совершенно прав Шеллинг, полагавший, что «произведение искусства есть бесконечность бессознательного» [13, 73].
Сегодня эти вопросы широко дискутируются в науке в работах В. Холоповой, Л. Шаймухамето-вой, Л. Казанцевой, Г. Тараевой. Мы попытались свернуть все содержательные аспекты в одну систему. Она представляет собой попытку сведения воедино иерархических перцептуальных уровней восприятия музыкального произведения в их взаимодействии с формотворческими процессами становления музыкальной композиции. Автору хотелось наиболее ясно показать в этой схеме механизм взаимосвязи содержательных процессов. Студенты, исполняя музыку, часто не задумываются обо всем комплексе проблем соотношения со-
держания и формы, работая в классах по специальности над элементами этой самой формы. Содержание представляют часто достаточно абстрактно или чисто интуитивно. Модель разработана в 1979 году для курсов истории музыки и анализа в институте им. Гнесиных и во Всесоюзном заочном педагогическом институте в 1979-1986 годах. Во время учебы в аспирантуре автор обсуждала ее на индивидуальных занятиях с В. П. Бобровским - консультантом по кандидатской диссертации. С его личного одобрения мною используется эта схема вот уже более 30-ти лет.
Схема №1. Иерархическая модель музыкального произведения
«Содержательные» уровни восприятия (в сознании перципиента):
1 - рефлекторные реакции на звуки, шумы, удары, неосознанные биологические (инстинктивные) реакции на звук;
2 - психологический уровень восприятия;
3 - предметно-ассоциативные интерпретации переживания психических эмоций, первый эстетический уровень;
4 - образный строй (драматургический процесс), второй эстетический уровень;
5 - обобщенный «образ» музыкального сочинения как образ некой художественной целостности;
6 - смысловая идея, концепция сочинения.
Формотворческие уровни (рождаются в процессе исполнения):
1 - звуки, шумы, удары, «эмбриональный» уровень, все первичные элементы могут иметь содержательное значение в контексте;
2 - отдельные интонации, интервалы, аккорды, ладовые обороты, ритмические группы, тембры, громкостные соотношения, тоже имеют содержательное значение в контексте;
3 - интонационный процесс произведения, образующий форму-процесс, «рассредоточенный» тематизм (Возрождение, современный модерн) или концентрированный процесс с опорой на интонационные составляющие классической, барочной, романтической темы, формирование знаковых эле-
ментов (мотива, фразы, интонационного ядра, их продвижения);
4 - темы и тематический процесс произведения, тема - концентрированный комплекс различных интонаций;
5 - произведение как композиционная и структурная целостность (форма-результат);
6 - интонационный «сверхсимвол» произведения (музыкальная «идея» - интонация) или комплекс таких сверхсимволов.
Рассмотрим эту схему. Модель музыкального произведения представляется здесь как система, состоящая из двух накладывающихся друг на друга половинок, двух одновременно протекающих и взаимоотображающихся процессов. Один - имманентный (формотворческий) - формирует звуковой образ при исполнении сочинения. Второй -перцептуальный (содержательный) - возникает при восприятии слушателем исполняемого музыкального произведения.
Предложенное разграничение уровней, разумеется, условно, поскольку в музыкальном произведении элементы содержания и формы суть одно: все, что является формотворческим элементом - содержательно, и, наоборот, все содержание реализуется в интонационно-тематическом процессе, поскольку обозначенные имманентные уровни также потенциально содержательны. Ибо каждая эпоха вырабатывает свою систему музыкальных символов, кодов, знаков (о них речь пойдет ниже), которые помогают при анализе воссоздать содержательные аспекты сочинения и подтвердить тем самым наше непосредственно чувственное восприятие.
«Содержательный» уровень в данной схеме отражает процесс восприятия звукового потока с помощью органов чувств, эстетических каналов (способность анализировать музыкальную информацию). Он вариативен в целом и на каждом ярусе по двум причинам: 1) каждый элемент художественного языка обладает широкой зоной вероятных значений; 2) варианты контекста следующего уровня способны изменить оттенки смысловой направленности «вероятностных» значений предыдущего. Формотворческий же реально существует как физический, акустический процесс звучания исполняемого сочинения.
Организация музыкального произведения имеет целостный характер, часть зависит от целого и определяется им. Но и целое зависит от знания
исполнителем стиля, метода, атмосферы эпохи, места сочинения среди жанров и форм, социальной актуализации - потребности в сегодняшнем воссоздании и адекватности целей воссоздания и музыкальных интересов слушателя.
Элементарные уровни формы и содержания музыкального произведения пульсируют в иерархически более сложных. При этом векторы содержательных смыслов более низкого уровня окончательно определяются в контексте элементов более высокого. На формотворческом уровне звуки, шумы, удары - первый «смыслообразующий» уровень. Это элементарный уровень, но он может быть и субстанциональным буквально или метафорически, например, в современной музыке.
В широком смысле музыка - символическое искусство. Данную идею высказал и обосновал философски Ф. Шеллинг, затем доказал в своих трудах А. Лосев. По Шеллингу, звук есть самопро-явление божественной субстанции и поэтому есть символ: это тождество бесконечного и конечного. Философ считал, что звук как часть идеального мира изоморфен в физическом мире магнетизму, силам «тяготения». Силы притяжения - основа космических энергий, звук - часть этих волновых процессов. Мелодия образуется системой звуковых интонаций и в основе своей символична. Звуки, шумы, удары, объединяясь в вариантные соотношения, образуют второй, иерархически более высокий уровень интервалов, аккордов, соотношений устоя и неустоя (ладовые системы), ритмических сочетаний, тембровых элементов интонации, гром-костных соотношений. Внутри себя этот уровень так же иерархичен. Но все его элементы объединяет одно - семантическая неопределенность. Так как свою «означенность» (осмысленность, выразительность) эти элементы приобретают только внутри текста, в непосредственном музыкальном процессе, а сами по себе несут только предрасположенность к каким-то смыслам. Не случайно В. Меду-шевский называет их первичными знаками, не имеющими семантических значений вне контекста [12]. Кварта приобретает смысловые качества в зависимости от того, в каком контексте она звучит и как она использована (восходящая, нисходящая, с ритмическим пунктиром или ровными долями, в каком регистре). У разных композиторов один и тот же лад использован для выражения различных эмоций. А по поводу радостного звучания мажора или грустного - минора у классиков есть множе-
ство неразрешимых «ребусов» типа элегической ре-минорной мелодии флейты из сцены блаженных духов в «Орфее» Глюка, фа-мажорной первой арии Орфея («Скорблю душой») и до-мажорной арии из Ш действия («Потерял свое я счастье»); блестящих, сверкающих, вполне солнечных рулад Царицы Ночи в обеих ариях у Моцарта.
Для этого уровня существуют несомненные акустические обоснования, изложенные у различных зарубежных и отечественных теоретиков, например, в теоретической концепции композиции Хиндемита. Но кроме большей акустической устойчивости мажора или квинты, кварты, октавы, мажорного трезвучия, которые вызывают ощущение благозвучия, покоя, как писал еще Рамо в своем учении о гармонии, ничего нового не появилось. Теория Гарбузова только разъяснила данный феномен, расширив представление о звуке как о некоей зоне частот, и многое из того, что было известно эмпирически. Характерно, что второй уровень важен для определения слуховых возможностей перципиента, но вовсе не свидетельствует о его музыкальности.
Третий уровень есть уровень интонационнотематических, жанровых элементов, находящихся в системе взаимосвязей внутри целостного процесса интонационного становления сочинения. Он включает громкостные соотношения, приемы зву-коизвлечения, артикуляции. Музыкальная форма есть единый многоуровневый интонационный процесс, так считал еще Б. Асафьев. Композитор фиксирует интонационные потоки соответственно сложившейся традиции истолкования закодированных в них смыслов. Именно этот уровень воссоздают исполнители, не анализируя, порой, предыдущий и не пытаясь осмыслить последующий.
Далее иерархически более высокий уровень -осознание исполнителем и слушателем всего комплекса тематических процессов. Тема, по Бобровскому, есть «комплекс интонаций, концентрированно выражающий существенные стороны музыкального образа» [2, 32], согласно сложившимся в данной эпохе трактовкам интонационных элементов (дополнение наше). Это носитель музыкальной образности, учит В. Бобровский, но не сам образ. На содержательном уровне тематический процесс равноценен драматургическому процессу, если драматургия - это система образов, их соотношений и принципов их целенаправленного развития.
Содержательность темы определяется ее интонационным составом и ролью в композиции. От количества тем в сочинении, от их образного состава, яркости и запоминаемости, от рельефности интонаций, степени завершенности, от их отношений, развития зависят типы драматургических процессов и конечные варианты их осмысления, о чем пишет Бобровский [3]. Предложенные им типы драматургии (одноэлементная, двухэлементная и т. д.) прямо вытекают из определения темы. Введенные исследователем понятия драматургии легко соединить с основными эстетическими типами драматургических процессов: лирическими, лирико-жанровыми; драматически-конфликтными; эпическими, картинно-повествовательными; религиозно-философскими.
Пятый уровень - композиция сочинения как единая целостность. Он также представлен в функциональной системе Бобровского в виде конкретного музыкального произведения как данности. На содержательном уровне этому соответствует художественный образ целого. Скажем, в опере «Борис Годунов» много действующих лиц и различных музыкальных образов, но, в целом, опера воспринимается как трагическое сочинение. И сцена под Кромами, если ею заканчивается спектакль, при всем наборе радостных мажорных тем не снимает этого ощущения, а лишь еще сильнее его подчеркивает. Стихийный разгул разбуженных сил народа воспринимается как часть трагического безвременья-безумия, сгустившегося над Русью, о чем повествует песня Юродивого, завершающая сочинение.
Наконец, шестой (итоговый) содержательный уровень - самый глубинный, зашифрованный уровень художественной концепции целого. В тематических формах это может быть представлено одним или несколькими интонационными символами, вырастающими из развития интонационной фабулы сочинения и обобщающими ее. Так, в Девятой симфонии Бетховена сверхсимволом целого, несомненно, является «тема радости». В «Пиковой даме» Чайковского «набор» сверхсимволов представлен уже во вступлении к опере. В «Кольце» Вагнера таких символических лейтмотивов четыре. Три из них - лейтмотив судьбы (символ Бездны и Хаоса, вечного движения), тема Рейна (символ космоса, покоя, гармонии Природы), тема копья (символ власти над миром) - являются экспозиционными. Еще один лейткомплекс - тема ис-
купления - завершает тетралогию, выступая как символ самопожертвования, героического деяния, восстанавливающего мировое равновесие, покой и гармонию.
Покажем, как эта схема работает при анализе тематизма в романтическом искусстве. Отталкиваясь от предложенного В. Бобровским понятия музыкальной темы, вводим понятие тематического универсума романтического произведения, анализируя интонационно-жанровые истоки элементов, его составляющих. Мы считаем, что в различных исторических стилях происходит кристаллизация определенных интонационных «стилевых констант» или интонационных «клише» (термин Л. Березовчук), закрепляющих некие смысловые значения, характерные для данного исторического периода. Б. Асафьев называл их совокупность интонационным словарем эпохи. Это и есть потенциальное «содержание» музыкальной интонации. Оно имманентно и накапливается от эпохи к эпохе. В процессе эволюции каждая последующая эпоха вбирает в себя интонационный «багаж» предыдущей с обязательным переосмыслением его. То есть действует, говоря языком математики, принцип системы «включенных множеств». Соединяясь с другими, ранее не задействованными элементами, они формируют стилевые средства новой эпохи и «новые константы».
Романтическая эпоха не является исключением. К середине XIX века в сфере вокальной, оперной и инструментальной программной музыки откристаллизовалась система стилевых констант или интонационно-тематических стереотипов. Таких интонационных сфер девять: народно-жанровая, культовая, барочная, классическая, городского романса XIX века, декламационная, романтического bel canto (синтез прежних форм), конструктивно-инструментальный комплекс, ариозный (синтезирующий предыдущие). Они рассматриваются подробно в статье автора [7]. В преображенном или «чистом» виде они присутствуют в тематическом поле любого романтического сочинения. С одной стороны, субъективный Универсум романтического произведения вбирает в себя интонационные комплексы предшествующих эпох - ренессансные, барочные (культовые, оперные, инструментальные), классические, народно-жанровые. С другой стороны, формируется ряд новых, чисто романтических интонационно-жанровых и тематических сфер: ранее не использованные народно-
жанровые элементы (лендлер, вальс, мазурка, полонез, народно-песенные и танцевальные элементы французской буржуазной революции), разные формы субъективной декламации, городской бытовой романс1, инструментальный тематизм (опора на диссонантные сложные аккорды, хроматические мажоро-минорные системы или тембро-фак-турные, тембро-гармонические комплексы), ариозный пласт, новое оперное bel canto, возникшее у Беллини. Это раздвигает рамки содержательных аспектов романтической темы, информационное поле ее становится чрезвычайно емким и многогранным.
Их синтез находим в огромном количестве образцов вокальной музыки: песнях-сценках, лирических зарисовках, балладах (например, в «Огненном всаднике» Вольфа, «Тристане» и «Кольце» Вагнера, песнях Листа). Декламационное начало предельно субъективизирует содержание любого тематического комплекса, придает ему сиюминутную неповторимость через привнесение интонаций свободной живой речи - конкретных прозаических, поэтических, через новое «декламационное» варьирование и декламационную трактовку других, обобщенных по происхождению, интонаций. Так произносятся, в манере декламации, романсные интонации, интонации lamento, превращающиеся в «вопросы» (первый элемент гл. п. I ч. Восьмой симфонии Брукнера) или фанфары (гл. п. I ч. Третьей симфонии Брамса). Они присутствуют в элементах вступления «Фауст-симфонии» Листа, его же балладе «Лорелея». В тематизме декламационного происхождения сохраняется значение мо-норечитации, ораторского пафоса (этим пользовался уже Берлиоз в «Ромео и Джульетте» и Траурно-триумфальной симфонии, II ч. «Речь оратора»), выделяются интонации «вопроса» и «ответа».
Обладая такой многослойной информационной емкостью, содержательной самодостаточностью, вокальная и инструментальная миниатюра смогли стать аналогом целостного «универсума», пусть и «малой формы», соединяя «тягу к бесконечнос-
1 Мелос городского бытового романса синтетичен по составу. В процессе формирования он «переплавил» элементы арии ламенто, галантной арии, хорала, декламации, народно-песенные лирические комплексы в единый интонационный пласт, обладающий определенными особенностями - секстовостью, тер-цовостью, опеванием V ступени, движением от I ступени к V через повышенную седьмую в миноре, распевностью и определенным набором гармонических оборотов, модуляционных и каденционных формул. Его содержательная парадигма: сентиментально-лирические переживания, чаще элегические.
ти» с индивидуальностью проявления чувства, что точно подмечает К. Зенкин [5]. Почти все они присутствуют в различных комбинациях в песнях цикла «Зимний путь» Шуберта. Интонационные «клише» из прежних стилей, входящие в этот новый тематический «универсум», порой почти точно цитируются либо сильно преобразуются. При цитировании они могут сохранить прежнее образносмысловое назначение в контексте целого (например, драматические тематические формулы барочной фантазии и токкаты в песне «Бурное утро» из «Зимнего пути» Шуберта). Но могут получать и новые смыслы: контекстные (вступая во взаимодействие с окружающим тематическим полем) или переносные (при трансформации, искажении интонационно-жанровой направленности). Так, риторическая формула 1ашеП:о и в романтических сочинениях сохраняет свою содержательную направленность и ассоциируется с образами скорби, страдания (песня «Застывшие слезы» Шуберта из «Зимнего пути», его же «Сладость скорби» на ст. Гете). Используются и трансформированные в классической музыке варианты скорбного 1ашеП:о
- бурно драматический (гл. п. I ч. 17 фортепианной сонаты Бетховена) или трепетный, лирико-драматический (по типу гл. п. I ч. 40 симфонии Моцарта). Порой «старое» содержание может вступить в противоречие с текстом (в вокальном сочинении) и контекстом (в инструментальном сочинении) и изменить свой первоначальный образный смысл. Так, в песнях Шуберта в инструментальной или вокальной партии часто появляются цитаты тем Бетховена. Резко изменяются вторая маршевая тема вариаций из Пятой симфонии в песне «Одиночество» на слова «Когда гремели грозы, так не был жалок я», главная партия I части Девятой симфонии в песне «Блуждающие огни», главные партии его же сонат в песне «Водный поток». В последней - медленный темп, черты хорала и похоронного марша вместо триумфального, и тема утрачивает былую героическую энергетику, становясь скорбно-трагической, подчеркивая усталость одинокого путника. Или песня «Охотник» из «Прекрасной мельничихи», где композитор удачно цитирует тему судьбы из скерцо Пятой симфонии Бетховена, что в подтексте укрупняет образ охотника: из соперника он превращается в некий фатум для главного героя.
Если же за этим интонационным, жанровым или ритмическим элементом закрепится иное
смысловое назначение, то возникает новый интонационный стереотип - уже романтической эпохи. Так, например, случилось с хроматическим комплексом риторической формулы раББиБ ^ГШ8Си1и8
- «жесткий» ход (в эпоху барокко эта формула нередко символизировала «нисхождение в ад»). В одних романтических сочинениях она сохраняет свое смысловое наполнение (например, характеризуя демоническое «мефистофельское» начало в «Фауст-симфонии» Листа), в других - приобретает иные смысловые ориентиры, например, символизирует сферу «томления» - по «истине-идеалу» или любовное. В барочной риторической фигуре была важна идея неотвратимости, размеренности поступи нисхождения. Каждый звук был самодостаточен. В романтических «томлениях», «провисающих» в пространстве и времени, находящихся в состоянии неуравновешенности или невесомости, выражена идея «движения куда-то», неопределенного по цели направления2. В других ритмических и ладовых вариантах мотив «томления» проникает в темы, характеризующие атмосферу восточной неги или «звуки и ароматы» ночной природы.
Характерная черта тематизма романтиков, особенно Брукнера, Малера, Вагнера, Листа, - необычайная процессуальность. Широкий мелодический поток формируется из отдельных мотивов-звеньев, сходных или отличных по своему интонационному и жанровому происхождению, образносмысловому потенциалу. Осуществляется непрерывный процесс «выращивания» темы, границы которой композитор устанавливает часто с помощью глубокой цезуры или внешними контрастами. Так, понятие «тема» для Брукнера или Малера достаточно условно. Правильнее говорить «тематическая зона» или «тематическое поле», хотя в таком случае понятие обретает оттенок метафоричности. В этом Брукнер, Брамс, Малер - наследники Бетховена и развивают присущий ему принцип процессуального становления тематизма. Существенное отличие заключается в том, что если у Бетховена тема-процесс вырастала из одного-двух ядер (героическая фанфара + хорал с мотивом 1ашеП:о), то у Брукнера число составляющих тему полярных или близких по образной направленности компонентов возрастает от 5-ти до 15-ти, а у
2 Ямбическая стопа, пунктирный ритмический рисунок, более короткие длительности, подвижный темп создают некую энергию движения, а хроматический комплекс интонаций снимает эту активность ритма и уравнивает элементы ритмической формулы.
Малера их и того больше. Множество образных оттенков призвано воплотить универсальный характер видения мира, свойственный мировоззрению романтиков. Поэтому каждая тема - это уже «чаемый Универсум», на уровне темы возникает множество образных ассоциаций, подчас укладывающихся в некую мозаичную картину мира. Аналогичные приемы использовал в австрийской традиции Шуберт. Но если у Шуберта многосостав-ность элементов тематизма необходима для того, чтобы создать аналог Универсума в рамках миниатюры, то у Брукнера, Брамса, Малера множество микроэлементов пульсируют в рамках одного раздела формы (главная, побочная, заключительная партии, основные темы в сложных трехчастных формах). Сопоставляя внутри раздела на экспозиционном этапе не темы, а тематические «зоны» или «поля», композитор уже на уровне экспозиции ие-
« 3
рархизирует драматургический процесс3.
Важнейшая особенность процессов темообра-зования связана с механизмом соединения и способами синтезирования указанных ранее интонационно-тематических сфер. Первый вариант - наличие одного интонационного или жанрового «стержня» и добавочных элементов, либо сразу демонстрируемых в теме, либо появляющихся в процессе ее становления. Каждая из указанных ранее интонационных сфер может стать исходным стрежнем, к которому присоединятся в процессе развития какие-то иные.
Второй принцип - «нанизывание» или суммирование множества элементов по горизонтали: а + b + с+... или а + R(a) + b+ R(b) +c + R(c) +... Этот процесс возникает в творчестве Беллини, затем Шопена и назван в музыкальной теории принципом мелодического развертывания [1, 26-27]. Именно так осуществляется процесс становления большинства главных партий в симфониях Брамса и Брукнера. Правда, в отдельных случаях суммирование совмещается с иным приемом. Его основа - наложение разных элементов по вертикали или единовременный контраст мелодических или иных комплексов, своего рода полимелодизм, близкий барочной контрастной полифонии. Например, в главной партии Неоконченной симфонии Шуберта три таких пласта: солирующий романсный, инструментально-тембровый и басовый,
3 Иерархической драматургии циклов Брукнера посвящены статьи автора [6; 8].
где излагается мотив «судьбы» Пятой симфонии Бетховена.
За счет таких вертикальных и горизонтальных сцеплений с другими элементами народно-жанровая сфера в поздних симфониях Брукнера, а затем и у Малера приобретает несвойственный ей образный смысл, изменяя присущую ей позитивность и праздничность мироощущения на негативность мистико-демонического начала. Так, в скерцо Девятой симфонии Брукнера происходит соединение вальса и скерцо с хроматическим конструктивноинструментальным тематизмом, основанным на политональном наложении до-диез минора и ре минора. Композитор открывает путь гротескному искажению позитивного по своей направленности народно жанрового комплекса, становящегося воплощением инфернального, демонического начала, символом зла. В скерцо Восьмой симфонии излагается еще более сложный амбивалентный образ, образующийся за счет переосмысления двух основных комплексов: инструментально-скер-цозного (верхний ярус) и вальсовой фанфары-круга (нижний ярус). Тема, как кристалл, поворачивается к слушателю разными гранями, воплощая то причудливый мистико-демонический танец под вращаемую демиургом шарманку, то яркий крестьянский праздник («немецкий Михель танцует»), то трагические гримасы смерти-судьбы. В среднем разделе экспозиции скерцо фантастико-мистическое, демоническое начало усилено переинтониро-ванием трезвучной фанфары в тритоновую.
Самым сложным является принцип совмещения разных признаков в одном тематическом пласте, одной мелодии, концентрации множества в единстве. Идеальным примером такого тематизма является главная партия I части Четвертой симфонии Брамса. Элегическая тема основана на декламационных элементах мелодии-монолога «О, Tod, o Tod» («О, смерть») из «Строгих напевов» Брамса. В то же время, она является вариантом хорала «Господь, прими мое сердце», песни «Стоим мы, сумрачные, рядом». В ней присутствуют черты классической фанфары, классического динамического тематизма (дальнейшее развитие темы), комплекса lamento, сентиментального бытового романса, баллады (в повествовательно-задумчивом тонусе развертывания мелодии). Все эти элементы наделены разнонаправленными контрастными потенциальными смыслами, и если бы они нанизывались по горизонтали или вертикали, то образо-
вали бы чрезвычайно конфликтную тему. Но здесь все они нацелены на подчинение одному началу -лирико-элегическому, хотя и внутренне напряженному, «взрывному». В процессе драматургического развития амбивалентная тема главной партии этой симфонии словно поворачивается разными гранями, обнаруживая все новые образные смыслы: религиозно-медитативный, молитвенный, повествовательный, героико-трагический («колкая» фанфарность в коде). Мелодия, насыщенная столь разными компонентами, реализует идею информационной избыточности, оставаясь единым мелодическим процессом, поскольку действует принцип концентрированного и множественного воздействия, по классификации Л. Мазеля [11]. Художественный процесс в этом случае афористичен, что характерно для творческого метода Брамса. У Брукнера же каждая тематическая зона длительно разворачивается посредством постепенного подключения множества противоречивых элементов то по горизонтали, то по вертикали, что способствует более пространным, «рапсодийным» формам высказывания. Поэтому художественный процесс разворачивается неторопливо, как и положено в условиях эпического или религиозно-философского симфонизма. У Беллини, например, принцип синтезирования совмещается с принципом суммирования микроэлементов, контрастных друг другу, что создает тот замечательный процесс мелодического развертывания, который упоминался выше.
В современной музыке смысловые ориентиры «опустились» на микроуровень. Звук как феномен, как физическая частота в электронной музыке, способы звукоизвлечения, тембр, сила звука стали самостоятельными носителями информации. Композитор сегодня не опирается на традиционные эстетические свойства музыкальной информации. Но психологически шумовые эффекты, беспорядочный ритм, тембровые контрасты несут в себе информационную неопределенность. Исторически эти качества были присущи представлениям о хаосе. Диссонансы долгое время символизировали негативное начало бытия, его демонические деструктивные силы. Это вынуждает вспомнить статью А. Лосева «Два мироощущения», он считал, что музыка по природе своей воплощает хаос, и только мелодия его организует, создавая эффект упорядоченности, символизируя космический порядок [10]. Опора на вокализированный мелос есть
отражение позитивного видения мира, диссонант-ность, инструментальное начало отражают трагическое, мистическое мироощущение. На этом основано его противопоставление музыки Вагнера и Верди, Скрябина и Рахманинова [10]. Заметим: когда композиторы отступают от исторической трактовки семантики, то в этой музыке нет возможности выделить конкретные, узнаваемые слухом объекты, определить на слух границы и функции разделов, что характерно для любых сочинений Штокхаузена, например, для композиции «Контакты», несмотря на структурирующие его звуковые потоки математические закономерности. Даже в интонационном движении месс эпохи Возрождения существовали психологические границы -фазы прочтения текста. Теперь в этом качестве выступают тембровые блоки, аллеаторические сегменты и т. п.
В творчестве Шенберга, Берга, Веберна содержательными становятся и первый, и второй, и третий уровни нашей модели. Рассмотрим ее на примере оперы Шенберга «Моисей и Аарон». Центральные образы органично раскрывают три модели отношения к вере современного человечества, выведенные Д. Келленбергером [9, 40]. Первая ортодоксальная модель представлена в Библии. Существование Бога, таинства веры принимаются верующими как непреложная данность. Носителем этой модели в опере-оратории является пророк Моисей, фанатично убежденный в истинности явленного ему. Мучительные поиски веры отражены в двух других моделях - экзистенциальных. Вторая абсурдная модель воссоздана в образе Аарона: верю, но сомневаюсь, верю, но хочу понять и доказать, почему верю. В этом его разногласия с Моисеем. Человеческая воля в данном случае должна преодолеть сомнения и поставить личность на путь веры. Цена сомнений, неуверенности Аарона, его жалости к народу - его жизнь. Третья модель - парадоксальная: не верю, но хочу во что-то верить. Суть этой модели заключена в стихийности сознания, стремящегося обрести опору своего существования. Воплощением этой модели является образ народа. Народ не верит в непонятного и невидимого Бога, но хочет во что-то верить. Ему нужны доказательства могущества и силы нового Бога. Золотой телец его вполне устраивает, поскольку, как и всякий тотем, он конкретен при всей своей символичности. По сути, уничтожается идея новой веры, что вызывает ярость
вернувшегося со скрижалями Моисея. Все три модели веры отражены в дискуссиях главных персонажей и находятся в конфликтном соотношении. Каждая, предлагая свой путь познания истины, претендует на абсолютность. Концепция конфликтного взаимодействия трех моделей веры как сверхидея целого составляет глубинный пласт драматургии. Но вопрос истинности автор оставляет открытым: при внешней победе Моисея точка в полемике не ставится.
Если отталкиваться от иерархической системы музыкального произведения, предложенной нами, символический ряд должен иметь некие комплексы, выражающие эти содержательные модели. В них заключена проблема концептуального решения драмы идей. Шенберг, а вслед за ним и Берг в «Лулу», создает новую разновидность процесса симфонизации4. Ее уникальность в сути метода додекафонии: в использовании одной серии в качестве основы всех интонационных, жанровых, оркестровых элементов на протяжении всего монументального полотна. Виртуозно комбинируя фрагменты разных форм серии (Р, I, К, Ш) и используя симметрию их внутренней структуры, автор создает обширный материал, из которого выстраивается музыкальный процесс и получаются основные лейткомплексы. Все это вращается вокруг серии, как Земля вокруг мировой оси планет.
Композитор придавал серии магическое значение, связывал ее с религиозно-философским содержанием оперы и наделил функциями сверхтемы сочинения. Как относительно абстрактная структура она символизирует надличностное начало. Для нее характерна насыщенность секундами, дважды встречается тритон - в начальном сегменте и в центре симметрии, использованы формулы 1ашеП:о, мотив «креста», романтический комплекс м. 3 + м. 2 (ув. 2 + м. 2) в конце ряда.
А В Е Б Еб Бєб О Б Біб Сіб Н С ув. 4 ув. 4
4 Типы симфонизации - континуальная, сплошная, целостная и дискретная, частичная, а также «цепная», структурная -классифицированы в работах автора статьи [6]. При целостной, сплошной симфонизации весь музыкальный процесс полностью централизован, образует самостоятельную систему музыкально-драматургических функций. Интонационнотематический процесс при додекафонии всегда полностью централизован, как и у Вагнера, здесь нет фонового материала, но качество изменяется. Тематизм рассредоточен и, в соответствии со схемой иерархических уровней музыкального произведения, формируется на 2 и 3 уровнях, не поднимаясь на тематический уровень.
Начальное ядро «1» - пара м. 2 + ув. 4 - потенциально содержит все последующие элементы, их можно получить с помощью различных комбинаций исходных двух; вся серия развернута из 1 (идея спирали). В контексте целого серия инвариантна теме. Интонационная емкость ряда настолько велика, что становится интонационной основой партий Моисея, Аарона, народа. Он же является аккордообразующей. Вторая половина, от 6 звука по
12, представляет собой обращение первой (за исключением 11 звука). Отдельные интонационные группы композитор получает путем расчленения серии на сегменты из шести и трех звуков. Помимо 48 серийных рядов, Шенберг применяет иные интервальные сочетания путем совмещения по вертикали разных форм серии. Все компоненты серии нагружаются множеством семантических интерпретаций.
Фрагменты фраз текста, рассредоточенные в канонических имитациях, диалогичны, в полифонический процесс вовлечены мотивы-символы, интонационные комплексы из серии. Шестиголосная ритмодекламацияхора суммирует тот же текст в ритмическом сжатии. За счет постепенного ритмического дробления в кульминационной зоне между пластами ансамбля и хора возникает ритмическая полифония. Тип интонирования солистов станет партией Аарона, а ритмизованная декламация, включающая ЗргесЫ^йшше, - партией Моисея. Следовательно, каждый из героев акцентирует какую-то грань Божественного присутствия: один - быстро текущую мысль (Моисей), другой - ее эмоциональное наполнение (Аарон). Они нераздельны и противопоставлены как Мысль и Слово, Разум и Сердце. Интеллектуальное и чувственное начала Божественной воли выступают как две формы сокровенного: Аарон наделяется даром эмоционального выражения Высшего смысла, Моисей - носитель и транслятор Божественных идей. Однако, чрезвычайно важно, что в дальнейшем так же будут представлены высказывания народа, состоящие из «говорящих», «поющих», совместно звучащих групп из 6-ти голосов. Следовательно, фактурно-хоровые средства сочинения едины: Бог и Народ взаимосвязаны, ибо Моисей и Аарон принадлежат как Богу, так и Народу. Они -грани Сущего, влекомые друг к другу. «Говорящая» грань связана с качеством вокально-речевого интонирования в партии косноязычного Моисея и символизирует вечное как непознаваемое бесконеч-
ное; «поющая» символизирует идею: вечное есть мгновенное. Говорящий хор сопровождает «вести» поющего.
Сочетание высотно определенных и неопределенных форм декламации инвариантно противопоставлению ярко тематических и «рассредоточенных», по систематике В. Бобровского, групп интонаций. Его ученица В. Валькова дает следующее разъяснение: «Рассредоточенная тема - это специфический момент организации эмоционально-интуитивной стороны творчества слушателя, исторически связанный с религиозным сознанием и через него с более древней универсальной сферой осмысления мира - мифологическим мышлением ... Мифологический компонент опирается на иррациональную интуитивную сторону постижения мира и, в то же время, несет в себе индивидуальность. Такое „темообразование“ не вычленяется из контекста, воплощая мифологический принцип „все во всем“ и религиозные представления о всепроникающей благодати Бога. Вариантность, ускользание от точной фиксации, изменчивость облика такого тематизма характеризует природу религиозного сознания, его тяготение к живой и подвижной естественности представлений» [4, 86]. К тому же «говорящая» часть Божественной сути выросла из древней еврейской псалмодии.
Так в оперу «Моисей и Аарон», наряду с сочинениями Мийо 20-х годов, врывается эстетика парадокса - основа авангардных течений постмодерна второй половины XX века. Здесь столкнулись, переплелись в тугой узел мировоззренческие поиски и дерзновенные новации композитора. Автор работал над оперой на протяжении четверти века. Но «Моисей» так и остался незавершенным, то ли по причине смерти композитора, то ли потому, что он не должен был быть завершенным. Незавершенной оказалась и модель синтеза второго рода -синтеза оперы, оратории и мистерии. Возможно потому, что Шенберг, согласно эстетике парадокса, ломает традиции художественного восприятия: присваивает созидательное, гармоничное начало диссонансу, тогда как оно должно было быть устойчивым и светлым. Диссонантная природа му-
зыкальных процессов, равно как и законы развития, - это бесконечный интонационный поток экспонирования без четкого тематического оформления, который вступает в «Моисее» в противоречие с идеей веры - обретением человечеством смысла существования, устойчивых истин бытия.
В целом, концепция драматургического процесса оперы представляет собой ступенчатое нисхождение от «горних» высот к «дольним» конфликтам и дальнейшее проникновение конфликтности вглубь психо-мистического процесса. Такую разновидность религиозно-философской трагедии5 можно назвать «мистериально-ниспадающей». Она ломает драматургический стержень оперы, дополняет ее различными мотивами и конфликтными линиями, которые, казалось бы, должны привести к божественному преображению народа, героев и к ощущению причастности их к Божественному Универсуму. Однако происходит обратное преображение народа и героев с его движением в сторону «коллективно-бессознательного», архети-пического, ритуального. Прорыв в универсум также происходит, но не в космический и Божественный, а в универсум Бездны, Хаоса и безысходности.
Таким образом, предложенная модель иерархических уровней музыкального произведения помогает представить механизм возникновения смысловых ориентиров в музыке Х1Х-ХХ столетий. В сочинениях Шенберга, Штокхаузена, других авторов иерархическая модель произведения становится гетерогенной: происходит совмещение, вторжение, взаимодействие иерархически более сложных уровней и уровней элементарных. В результате элементарные элементы - интервальные, аккордовые, тембровые, звуковой и шумовой потоки, их сгущения и сжатия - компенсируют отсутствие ярко выраженного и наглядного тематического процесса, который традиционно формировал музыкальную драматургию как систему образов и принципов их развития. Семантическая неопределенность низших уровней позволяет композитору свободно наделять их любыми содержательными потенциями.
5 Понятие религиозно-философской трагедии выдвинуто Ф. Шлегелем в 1800 году как целевая задача романтического театра. Развитие ее происходит в творчестве Брамса, Брукнера, Вагнера, что обосновано в статьях автора [6; 8].
ЛИТЕРАТУРА
1. Бобровский В. Камерно-инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961.
2. Бобровский В. О переменности функций му-
зыкальной формы. М., 1970
3. Бобровский В. Функциональные основы му-
зыкальной формы. М., 1978.
4. Валькова В. Тематизм - мышление - культу-
ра. Н. Новгород, 1994.
5. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути
музыкального романтизма. М., 1997.
6. Калошина Г. Концепция религиозно-фило-
софской трагедии, ее особенности и разновидности в истории симфонии XIX-XX веков // Проблемы современной музыкальной культуры. Ростов н/Д, 1992.
7. Калошина Г. О некоторых содержательных
аспектах тематизма поздних симфоний Брукнера // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Уфа, 2005.
8. Калошина Г. Проблема интонационной фабу-
лы в поздних симфониях Брукнера // ЮжноРоссийский музыкальный альманах. Ростов н/Д, 2006.
9. Кимелев Ю. Современная западная филосо-
фия религии. М., 1989.
10. Лосев А. Два мироощущения: Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.
11. Мазель Л. О двух принципах формообразования. Сов. музыка. 1970. № 6.
12. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1970.
13. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1967.
