CC BY
104
ВОПРОСЫ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ
ББК 316/4 фр.
РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЙ ТЕАТР КЛОДЕЛЯ-МИЙО:
НА ПУТИ К МИСТЕРИИ
Г.Е. Калошина
Концепция религиозно-философского театра возникла еще в теории драмы Ф. Шлегеля. Пытаясь предопределить, каким будет романтический театр, он разграничил три разновидности трагедий. Низшая форма - реалистическая трагедия. Вторая, более высокая, - философская трагедия (театр Шекспира), где важнейшие вопросы бытия и социума дискутируются, но не разрешаются. В высшей, романтической христианской трагедии, загадки бытия должны осмысляться в аспекте веры, тогда "из смерти и страдания возникает новая жизнь и Просветление, Преображение внутреннего человека" [1, с. 25]. Первенство воплощения концепции Ф. Шлегеля в музыкальном театре принадлежит Р. Вагнеру ("Тангейзер", "Тристан", "Кольцо нибелунга", "Парсифаль"). Брамс, Брукнер, Малер переносят ее в драматургические процессы симфоний [2].
Создателем нового варианта христианской, шире - религиозно-философской - трагедии в искусстве XX в. стал выдающийся французский поэт и драматург, философ-мыслитель Поль Клодель. Начав, как поклонник C. Малларме, А. Рембо и Ш. Бодлера, в 16 лет он почувствовал себя "призванным" служению Господу, что предопределило главенствующую роль католических мотивов в его наследии. С "легкой" руки А. Луначарского [3] это представлялось отечественным исследователям главным недостатком творчества поэта и драматурга. Они полагали, что христианизация содержания снижает художественные достоинства его сочинений [4]. "Предавшись богоугодному делу приветствовать господа в лице его созданий, Клодель причинил ущерб своему могучему
Калошина Галина Евгеньевна - кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. Рахманинова, 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23, e-mail: rostcons@aaanet.ru, т. 8(863)2623614.
дару самодовольством обладателя последней истины" - вторит им С. Великовский [5]. Ряд музыковедов критически оценивают религиозные аспекты совместных творений Клоделя с музыкантами [6]. На наш взгляд, религиозно-философская основа, напротив, расширяет содержательное и жанровое поле творчества Клоделя, вносит в него новые смыслы, формирует новаторские черты драматургии, дает музыке, театру и кино ресурсы для грандиозных обобщений [7, 8]. "Кло-дель полностью порвал с традиционными оперными либретто и приблизился к тому, что можно было бы назвать католической мистерией" [9].
В данной статье рассматриваются черты новаторской - полижанровой - мистерии в сочинениях Клоделя-Мийо.
Философская концепция Клоделя, опирающаяся на идеи неоплатонизма и неотомизма, в разных вариантах моделируется в его спектаклях и совместных творениях с музыкантами. Мир, управляемый Божественной волей, един, неразделим, это "целостная Божественная Бесконечность (непрерывный континуум), находящаяся в вечном движении, устремленная в своем развитии к извечной гармонии. Развитие это составляет единый процесс и не может быть расчленено на отдельные исторические периоды" [10, р. 341]. Мир есть самостановление Божественного Промысла. "Всякое действие, всякое историческое событие есть мгновение этой Божественной бесконечности" [10, р. 342]. Поэтому драматическое действие всегда открыто, являясь лишь произвольно выхваченной частью непрерывно длящегося всемирного течения событий.
Kaloshina Galina - Ph. D. of arthistory, professor ot the History of Music departament in the Rostov State Conservatoire (Academy) by S.V. Rachmaninov, 23 Budennovskiy Prospect, Rostov-on-Don, 344082, e-mail: rostcons@aaanet.ru, ph. +7(863)2623614.
Театр Клоделя есть религиозно-философский, дискуссионный и мистериальный театр, близкий драматургии мифологического театра Вагнера. Основой драматургии в его пьесах являются диалоги и дискуссии, в которых персонажи обсуждают религиозные сентенции и постулаты. Конкретные герои и символические персонажи, как в средневековых моралите и мистериях, выступают олицетворением этих идей. Поэтому ведущую роль в драматургии имеет вневременной символический уровень. Именно у Клоделя впервые отражены современные концепции моделей веры: ортодоксальная, абсурдная, парадоксальная, по классификации Келленберга [11]. Вокруг них поэт ведет дискуссию во всех сочинениях, что позднее будет раскрыто и в опере "Моисей и Аарон" Шёнберга.
Но главное, что отличает его театр, это принципиально инновационная форма синтеза. Вот как он это формулирует: "Слова больше недостаточно. В некоторые мгновения актёру нужна поддержка оркестра, в другой раз - необходимо только пение. Порой музыка нуждается в жесте; жест иногда может стать танцем. Присутствие актера иногда слишком материально, в таких случаях на помощь приходит кино. Драму сменяет фрагмент балета, затем хоровое пение, солист, опять драма, кинофрагмент, наложение разных искусств по вертикали" [12, р. 45]. Несомненно, идея синтеза у Клоделя "кинематографична". Он стремился также синтезировать исторические разновидности театра - испанскую драму, античную трагедию, средневековую литургическую драму, классическую трагедию, японский театр, но и кабуки, психологическую трагедию эпохи романтизма, символистскую и экспрессионистическую драму. Могучий поэтический дар позволил ему переплавить эти противоречивые и разнородные элементы и создать собственный оригинальный театр. Объединяющей основой такого синтеза становится мистерия. Его ведущий метод - принцип монтажа - свободное, поочередное горизонтальное "включение" или вертикальное наложение музыкальных и внемузыкальных жанров.
Композиционным объединением монтажных процессов является принцип соподчинения всех компонентов сочинения целому: "Идеальная драма должна представлять такое логическое построение, когда все роли теснейшим образом взаимосвязаны, а поведение
действующих лиц становится понятным только в заключительных сценах. Каждая деталь должна вытекать из единого целого, а все части соподчиняться друг другу" [12, р. 68]. К тому же в композиции своих драм и поэм, как мы установили, он широко использовал структурные закономерности музыкальных форм: мессы, реквиема, рондо, вариаций basso ostinato, фуги. Неслучайно его замыслы наиболее полно реализовались в сотрудничестве с музыкантами. Модель драматургии грандиозной дилогии-мистерии "Атласный башмачок" с симультанными и полипространственными процессами он спроецировал на совместные творения с Онеггером и Мийо. Сотрудничество и дружбу с последним Клодель особенно ценил.
Ярким образцом слияния их эстетических устремлений явилась новая версия "Оре-стеи" Эсхила. Молодой автор продемонстрировал здесь уже сложившийся самобытный стиль, опирающийся на антиромантические позиции, недюжинное умение выстроить монументальные и совершенные формы. Впервые в истории музыкальной культуры сочинение создано на основе полного текста трагедийного полотна Эсхила в переводе Кло-деля и полностью сохраняет дух и важнейшие идеи великого поэта древности.
Преломление традиций античности в искусстве XX в. шло различными путями, что предопределено мифологизацией сознания, характерной для художественной культуры современности. Случай "Орестеи" отличается от всех предшествующих обращений к древним формам театра. Мийо идёт по пути экспериментирования в духе идей Клоделя, вовлекая в драматический вариант античной трагедии монументальные синтетические жанры ХХ в. На примере трилогии "Орестея" легко проследить процесс становления принципа полижанровости в версии драматурга. В трагедии "Агамемнон" омузыкалены три фрагмента, в "Хоэфорах" их уже семь, в "Эвменидах" текст трагедии целиком положен на музыку.
Наиболее новаторской представляется вторая часть трилогии - "Хоэфоры". Авторы отказались от привычной трактовки античности как мира светлого разума, идеальной гармонии и красоты. Здесь нашло специфическое отношение к универсальному мифу в XX в.: соединяя в себе этико-нравственную, эстетическую стороны, он становится методом познания действительности. Перед слушателем
предстает мир грубый и жестокий, в котором бушует варварская стихия диких, нечеловеческих страстей, как квинтэссенция дионисий-ского начала. Подобная трактовка стихийных бессознательных сил была присуща мифологическому театру любимого Клоделем Р. Вагнера, символизму начала ХХ в., театру И. Стравинского. Воплощая эту стихию, композитор использует сольно-хоровую ритмодекламацию в сопровождении оркестра ударных и ритмизированных сонорных эффектов хора, почти буквально материализуя идею А. Лосева, считавшего, что главный принцип трагедии есть вторжение Хаоса в структурированный человеком природный Космос. В переводах Клоделя текст Софокла обретает особый ритмический пульс с контрастами ритмических и метрических формул в диалогах и хорах. При этом разговорный диалог трагедии является основой развития драматического процесса (события, дискуссии, речевая форма высказывания), контрастируя музыкальному тематизму. Диониссийское ритуальное начало выражено также в праздничной музыкальной атмосфере ряда образов.
В музыкальных частях "Хоэфор" сконцентрированы хоровые фрагменты трагедии и коммос. В античном театре они были рупором коллективно-бессознательного начала и обобщением происходящих на сцене событий. Семь частей с участием соло (Орест, Электра, корифейка хора) образуют самостоятельное законченное полижанровое сочинение, адекватное идеям трагедии, спорадически включающееся внутри драматического действа и пронизанное единым развитием. Оно может исполняться в концертном варианте. Композитор синтезирует в нем черты оратории (ведущая роль хора, эпичность драматургии), симфонии (рассредоточенное allegro в первой и третьей частях, адажио - вторая часть, скерцо - четвертая-пятая части, финал - шестая и седьмая части), оперы (третья часть - коммос - всеобщий плач солистов и хора). С помощью серии лейтмотивов и рассредоточенных вариаций на политональный ряд Мийо соединяет вокально-симфонические первую, третью, шестую части и вторую для хора а капелла. Ритмически объединены четвертая, пятая, седьмая части. Так возникает наложение двух композиций, сцепляющихся за счет реприз-обобщений в шестой и седьмой частях. Мы назвали такие композиции "покрывающими" (или "слоистыми") формами.
Впервые они появляются в мифологическом театре Вагнера, например, в "Тристане". В симфонических процессах внутри каждого действия там возникают мобильные зоны концентрации лейтмотивов, которые периодически возобновляются, образуя функционально подвижные, разомкнутые структуры [13].
Самым грандиозным детищем Клоделя-Мийо является поэма-мистерия "Христофор Колумб" - дилогия в 27 картинах с прологом и эпилогом. Сложная философская концепция космического масштаба, реализующаяся через многослойную драматургию, потребовала создания произведения, осуществляющего синтез всех элементов музыки, театра, кино. Четырехярусную сцену увенчивает огромный экран, на котором появляются вращающийся земной шар, звездные миры, образы святых, тексты евангелия и дневника Колумба. Либретто трактует исторический факт в строгом соответствии с философией Клоделя. История Колумба осознается как мгновение, вырванное из движения Божественного космоса, и разыгрывается в рамках религиозного театра идей и театра представления, где и зрители, и актеры вовлечены в единое действо. Клодель стремится выявить философский смысл истории, опираясь на документы и хроники. Он представил Колумба как посланца Бога, которому открытие Америки предопределено свыше, ибо великий генуэзец был призван перенести весть о Христе в Западное полушарие. "В этом плане обыгрывается его имя Christophe (Христоносец) Колумб (Colomb), которое звучит по-французски так же, как голубь (colombe), символ святого духа" [6, с. 125]. Заметившая это исследователь Л. Кокарева не указывает, что версия Клоделя имеет более ранний исторический прецедент в виде auto sacramentales "Странствования Души" Лопе де Вега. Факт открытия Америки превращен де Вега в мистическую историю путешествия Души Колумба, попавшую на корабль дьявола, затем под влиянием Рассудка, пересевшую на корабль Покаяния, команда которого состояла из Иисуса Христа и святых угодников. Клодель, напротив, почти реалистически достоверно характеризует социальные аспекты, доводя обличительный пафос до гротеска и аллегории. "С большой драматической силой поэт противопоставил величие подвига Колумба трагедии его жизни и смерти в нищете и безвестности"
[6, с. 125]. Существенное место занимают психологические конфликты, отражающие нравственные поиски героев.
Размышление о целесообразности подвига Колумба, его титанической борьбы с миром лжи и несправедливости, олицетворением которого выступает испанская монархия, Клодель расширяет до проблемы смысла героического деяния великой личности вообще, необходимости его для человечества. Отсюда многочисленные параллели с Евангелие. На примере Колумба авторы показывают, как через опыт христианской Традиции от поколения к поколению в горизонтальном течении истории происходит вертикальное событие -снисхождение Христа в души верующих.
Поэтому столь оригинальна форма действия: соединение проповеди и суда над Колумбом. Проповедник читает Книгу жизни Колумба, своего рода аналог Святого писания. По ходу чтения возникают эпизоды-воспоминания, эпизоды-размышления, эпизоды-действия. Присутствующие зрители и артисты становятся защитниками и обвинителями Колумба. Все они и он сам пытаются оценить события истории с позиции будущих поколений. Вследствие этого происходит постоянное переключение времен и пространств. Композиционно спектакль строится по принципу монтажа и ретроспекции. Трудный путь Колумба, все его помыслы при верности исторически конкретной линии его поведения непрерывно обсуждаются в выступлениях защитников и обвинителей и получают религиозно-мистическое истолкование. Его деятельность, напряженная работа ума, титаническая активность поданы как Божественное Откровение. Собственно действием является именно суд и проповедь, напряженная дискуссия и религиозный комментарий. Остальное - "кадры" из прошлого и будущего, которые периодически берут на себя функцию действенного начала. Кроме Колумба и королевы Изабеллы главным персонажем является Проповедник, он же Судья инквизиции. По ходу действия на экране возникают тексты Евангелие и молитв - Божественный комментарий, воззвание собравшихся ко Всевышнему, вносящие в драматургию черты литургии.
Полиструктурность драматургии выражена в наличии нескольких временных и драматургических уровней: надвременного -религиозно-символического, сиюминутного -внешнее действие (суд и реальные события),
времени переживаний (внутреннее лирико-психологического действие), эпического повествования (мир воспоминаний). Внутри эпического уровня периодически возникают действенные эпизоды. Философская направленность реализована в присутствии черт спектакля-диспута, в котором сталкиваются не столько действующие лица, сколько идеи и символы, их олицетворяющие. Символический уровень связан, прежде всего, с образом самого Колумба, символикой его имени: он и жертва (Христофор), и ангел-вестник, и символ святого духа. Он и королева Изабелла являются Божьими избранниками с раннего детства. Их окружают другие аллегорические и символические персонажи из средневековых моралите. Конфликт Колумба, Изабеллы и враждебной им придворно-аристократической сферы представлен Клоделем в виде игры в шахматы ("Четыре кадрили"). Аллегорические фигуры Зависти, Невежества, Тщеславия, Скупости выступают в этой чисто балетной сцене на стороне чёрного короля. В аллегорическом эпизоде "Испанский король и три мудреца" решение судьбы мореплавателя преподносится в виде притчи. Так реально-действенный ряд постоянно сплетается с символическим, пронизан аллегориями, что говорит о тенденции мифологизации истории и наличии черт ваг-неровского мифологического театра [14].
Кульминации драматически-действенного уровня сосредоточены в двух эпизодах-воспоминаниях, основанных на реальных исторических событиях. Это и грандиозная разнохарактерная картина вербовки матросов на каравеллы, с монтажом контрастных - бытовых, гротескно-фарсовых - кадров, и генеральная кульминация эпопеи - бунт матросов на каравелле.
Лирико-психологический уровень драматургии распадается на две линии. Первая - этико-рефлексивная - оценка Колумбом своих деяний, осознание им собственных ошибок, где на первый план выступают черты искупительной жертвенности. Психологическими переживаниями и философскими раздумьями наполнена сцена в трюме корабля, где дискутируют четыре олицетворения "Я" Колумба: Колумб-юноша, зрелый муж, тень Колумба и старик, подводящий итог всей жизни. Вторая, возвышенно лирическая, линия включает эпизоды грез королевы Изабеллы, детские мечты Колумба, их лирические размышления.
В произведении синтезированы литературные и театральные жанры разных эпох: литературная поэма; историческая хроника; философский диспут на религиозные и светские темы; эпический театр Брехта; средневековый фарс - жанрово-бытовые сцены; миракль и моралите. Драматургия выстроена согласно "режиссерской партитуре" и комментариев Клоделя. Предрасположенность к полижанровости усилена музыкой Мийо. Важнейшее значение приобретают жанры оратории и пассионов, которые постоянно "модулируют" то в светскую оперу, то в мессу (эпизоды "Искупление", Те Беиш, А11е1ща). Поражает многообразие оперных жанров: лирико-психологическая драма (линия Колумб-Изабелла), народная музыкальная драма (грандиозные массовые народные сцены), символический музыкальный театр ("Три мудреца", "Голубь над морем"), черты балета, свойственные французской традиции. И все это облечено в совместное литургическое действо всех присутствующих. Мистерия и кинодраматургия объединяют этот многослойный, полипространственный и полихроникальный, полижанровый процесс.
Шесть интонационно-тематических пластов музыкальных процессов практически не зависимы от конфликтов либретто, не индивидуализируют образы героев. Свободно соединяясь, они подключаются к разным драматургическим уровням. Коллективность мышления масс реализована через рассредоточенный - ритмодекламационный и шумовой -тематизм (образ мира как хаотической стихии) и обобщенный (упорядоченный космос) -торжественно-гимнический, культовый - те-матизм. Лирически-просветленный пласт, с опорой на вокально-инструментальную кантилену, более связан с индивидуально-интимными сценами (мечты и грезы, психологические эпизоды, некоторые символы). Его прозрачные, "акварельные" краски резко контрастируют остальному материалу. Эти три тематических пласта составляют три "рефрена" множественного рондо музыкальной композиции ("слоистая" композиция "из покрывающих форм" как в "Хоэфорах"), которые собираются по вертикали в финалах первой и второй частей. В "эпизодах" рефренам контрастируют ещё три сферы: жанрово-бытовой тематизм старинных (менуэт, паспье) и новых танцев (хабанера, фламенко); инструментально-конструктивный пласт
(современные политональные и хроматические системы); барочно-классический комплекс. Все музыкально-тематические пласты объединяют принцип обобщения через жанр (танцы, колыбельная, народные баллады complain, сквозное использование гимна и хорала) и единство ритмических процессов - прием, апробированный в "Хоэфорах" и "Сотворении мира". Все ритмические процессы вырастают из одного ритмического рисунка с несколькими вариантами. Симфонизм находит также выражение в символических лейтмотивах: мотивы-символы Креста, Веры, голубя, Земли, Пути и Исповеди, лейттема бури (символ препятствий). Возобновляясь и порознь, и группами из трёх мотивов, они вносят эффект добавочных рефренов в композицию целого. В целом в музыкальных процессах светская сфера (пять пластов) противопоставлена возвышенно-божественной, церковной. Оба плана контрапунктируют и переплетаются. За счёт наложений множественных рондальных структур в композиции возникает графическая мифологема моря. Море (символ Пути и стихийного начала) и круг (символ Земли и упорядоченного Космоса) - два музыкальных сверхсимвола мистерии.
В музыкальный театр Клоделя-Мийо входят также оперы-оратории "Давид", "Святой Людовик", опера "Эсфирь из Кампан-тра", оратория-балет "При мудрости". Тесно связанные с национальными традициями, они также воплощают идеи синтеза искусств Клоделя, несут на себе отпечаток мифологического театра Вагнера и воспроизводят параметры средневековой мистерии [15]. Она призывала зрителей к исповеди, покаянию, очищению, втягивала их в игровое пространство и, одновременно, поднимала до высот философской мысли. Фабула "Колумба" связана с приемами перевода сверхчувственной реальности ритуальной сферы на сценический уровень. Как в мистерии, сценическое пространство децентрализовано и полифункционально, объединяет нескольких игровых пространств. Отсюда симультанность временных процессов (наличие сакрального и полихронного профанного времени), "сгущение" событий, драматических линий, различных пространственно-временных пластов в одной точке, подвижность и вариабельность действия, открытость времени и пространства самого представления, разрешение конфликта путем ритуально-обрядового действия.
Взаимодействуют реальные, аллегорические и символические персонажи. Контрасты "статики" и "движения", героико-патетических и ярко буффонных эпизодов, жесткий натурализм в кульминационных сценах вербовки и бунта соединяется с возвышенным трагизмом и лирическим созерцанием, философскими и символическими картинами. Многоярусность драматургии, ее слоистость и калейдоскопич-ность спроецирована на свободный монтаж музыкально-тематических блоков. В музыке содержатся множество религиозных знаков, мифологем, символов, отраженных в тема-тизме символического ряда с элементами барочной эмблематики. Повторы молитвенных песнопений на протяжении мистерии эмоционально усиливают религиозные идеи.
Сочинение рассчитано на яркую зре-лищность, четырех'ярусная сцена воспроизводит постановочные приемы мистерии. Показ событий, ситуаций, страданий героев, вызывает психологические сопереживания зрителей, вовлеченных в действие. Оно открывается совместным шествием актеров и всех присутствующих. По мере развития действия зрители могут свободно перемещаться не только по залу или площади, где происходит действие, но и по сценическим зонам. Так соблюден принцип духовного единения исполнителей и зрителей. Цель средневековой мистерии - достижение объединения и преображения всех участников зрелища - является и главной целью театрального действа Клоделя-Мийо.
Таким образом, "Христофор Колумб" Клоделя-Мийо представляет собой мистерию, воплощающую концепцию религиозно-философской трагедии, включающей зону Преображения, Просветления в финалах первой (Те Беиш) и второй частей, повторяющей пролог - всеобщую Процессию. Основанная на духовно-религиозных категориях Веры, Надежды, Любви, мистерия воплощает единство Божественного и земного космоса: Колумб - не только наследник могущества и искупительного подвига Бога и не его инструмент, но живое продолжение Божественного Промысла.
ЛИТЕРАТУРА 1. См.: Аникст А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М.: Наука, 1980. 343 с.
2. См.: Калошина Г. Концепция религиозно-философской трагедии, её особенности и разновидности в истории симфонии XIX-XX веков // Проблемы современной музыкальной культуры: Тезисы докладов науч.-практ. конф. Ростов н/Д: РГК, 1992. С. 20-24.
3. Луначарский А. Лекции по французской литературе XIX-XX веков / А. Луначарский. Собр. соч.: В S т. Т. 5. М.: Госполитиздат, 1965. 1S3 с. С. S9.
4. История французской литературы: В 4 т. Т. 3. М.: АН СССР, 1959. 844 с.; Балашова Т. Французская поэзия ХХ века. М.: Наука, 1982. 391 с.; Сабашникова А. Драматургия Поля Клоделя периода 1905-1924 гг.: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 19S9. 24 с.
5. Великовский С. В скрещенье лучей. Групповой портрет с Полем Элюаром. М.: Сов. писатель, 19S7. 400 с. С. 147.
6. Кокарева Л. Дариус Мийо. М.: Сов. композитор, 1985. 336 с.; Егорова Б. О некоторых тенденциях в тематике французской оперы ХХ века (10-20-е годы) // Музыка и современность. Вып. 10 / Ред.-сост. Д. Фришман. М.: Музыка, 1976. С. 106-140.
7. Калошина Г. Религиозно-философский театр Клоделя и музыкально-драматургические искания ХХ века // Традиционное и новаторское в исследовательской деятельности музыкального вуза: Тезисы докл. науч.-практ. конф. Ростов-н/Д.: АРО, 19SS. С. 14-18.
S. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М.: Ин. лит-ра, 1983. 421 с.
9. Bauer M. Darius Milhaud // The musical quarterly. 1943. № 2. Р. 155.
10. Dictionnaire de la literatture francaus contemporaine. Paris: Larousse, 1966. 787 p.
11. См.: Кимелев Ю. Современная западная философия религии. М.: Мысль, 1989. 285 с. С. 140.
12. Claudel P. Mes idees sur la theatre. Рaris: Seghers, 1966. 350 p.
13. Калошина Г. Мифологическое поле "Тристана и Изольды" Р. Вагнера: Мат-лы междунар. науч.-прак. конф. "III Серебряковские чтения" (Волгоград, 1-3 февраля 2005 г.). Кн. 1. Музыковедение. Философия искусства. Волгоград, 2006. С. 99-126.
14. См.: Sauguet A. In nouvel opera de D. Miehaud "Christophe Colomb" // Musique. 1930. № 15. Р. 32.
15. См.: Калошина Г. Традиции мистерии в творчестве французских композиторов ХХ века // Старинная музыка сегодня: Мат-лы науч.-практ. конф. (Ростов-на-Дону, 16-19 декабря 2002 г.). Ростов н/Д: РГК, 2004. С. 207-230; Предоляк А. Средневековая модель мистерии в немецком музыкальном театре Х1Х-ХХ веков: от Вагнера к Штокхаузену: Автореф. дис. ... канд. искусст. наук. Ростов н/Д, 2007. 25 с.
б октября 2009 г.
