«Музыкальная» театральность в пейзажах Джорджо Моранди Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 7.01 (111.85)

P.P. Тазетдинова «МУЗЫКАЛЬНАЯ» ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПЕЙЗАЖАХ ДЖОРДЖО МОРАНДИ1

Настоящая статья посвящена исследованию театральности в живописи Джорджо Моранди в жанре пейзажа. Рассматриваются доводы в пользу вывода о существовании аргументации театральности в пейзажах болонского мастера с позиций феномена, выступающего знаком, правилом, присущего многоликости звука.

Ключевые слова: театральность, колористика, чувственная тривиальность, изображение, насыщенность тембра, тишина-звучания.

R.R.Tazetdinova «MUSICAL» THEATRICALLY IN LANDSCAPE GIORGIO MORANDI

This article is devoted to the study of theatricality in the painting by Giorgio Morandi in the genre of landscape. We consider the arguments in favor of the conclusion of the existence of the argument in the theatrical landscapes Bologna masters from the standpoint of the phenomenon, the speaker sign rule inherent in the diversity of sound.

Keywords: theatricality, color, sensual triviality, image, saturation tone, silence-sound.

Театральность как феномен в бытии культуры - это «прежде всего, осознание бытия и мышления» как «игры эстетического» [1, с.26], существующего на уровнях театральности формы и эстетической ценности знания. Утверждение Ф.Ницше, что «бытие и мир получают свое оправдание в качестве эстетического феномена» [2, с.155], представляется развитием целостной концепции о всеобъемлющем характере театрального процесса в жизни. Понятно, что каждый вид феномена те-атральности репрезентирован реализацией намерений субъекта в культуре и рассчитан на предс-тавление в ней наиболее характерных с его точки зрения признаков этого феномена. В искусстве живописи, например, один из главных компонентов театральности -зрелищность, обладает реаль-ной предметностью зримого и стилистикой, то есть принадлежностью изображенного к некоему классу и иерархии (композиции), подчеркивающей единство и целостность зримого, выделяя при этом наиболее значимое среди понятного. Что касается музыки, то здесь речь может идти о красочности и насыщенности тембра, с помощью которых звук переходит в другое измерение, что, собственно, и есть театральность звука. При этом, как отмечал А.Швейцер, музыкальная восприимчивость «до известной степени» может быть понята «способностью звукового видения, какого бы рода оно не было: видение линий, идей, образов или событий» [3, с.328]. Разумеется, мы далеки от мысли идентифицировать языки живописи и музыки, но в условиях современной культуры убеждены, что по своей природе они во многом коррелятивны. Во-первых, музыка и живопись имеют в себе «основание как иррациональное», «так и рациональное» [4, с.13]. Во-вторых, и музыка, и полотна художника -существуют в условиях художественного восприятия, в условиях с известным в психологии понятием «кажущегося (specious) настоящего».2 Но есть между ними и разница, о которой, на наш взгляд, точнее всего высказался Джеральд Джеймс Уитроу, отметив, что «кажущееся настоящее ... можно рассматривать как обозначение длительности временн0го опыта», когда «события не наблюдаются как более ранние или более поздние, но присутствуют как бы одновременно» (выделено курсивом автором - Р.Т.) [5, с.105]. В этом замечании ценно два момента: во-первых, музыка не есть лишь структурированный поток звучания. В сознании исполнителя и слушателя происходит встреча звука со смыслом, образующих мотив, тембр, жанр, стиль и даже текст. Понятно, что при этом нет и быть не может музыкальных произведений как, впрочем, и картин художника, где «восприятие» музыки или картины может «встретиться» с одним, раз и навсегда единственным предуготовленным ему значением. Во-вторых, «точка времени», то есть длительность восприятия звука, того, что человек слышит, и длительность восприятия картины, того что человек видит, в ситуации художественной природы и того и другого, в своих временных отрезках, не сопоставимы весьма существенно. Быстротечность слышимого и «растянутость» видимого вносят коррективы в природу искусства музыки и искусства живописи. Более чем

1 Статья продолжает начатое в предыдущем номере «Вестника КазГУКИ» обсуждение корректности вывода о возможности философско-искусствоведческого анализа вида театральности, предстающей с позиции эстетического осмысления музыки в живописи. Погруженным ««во внутренний пейзаж» работам ДжМоранди отнюдь не присуще одиночество. Они смело противопоставляют себя экзистенциальной реальности.

2 Понятие введено в научный оборот в конце XIX века английским ученым Э.Клэем в результате опытных наблюдений над существенной разницей физиологического и психологического аспектов ощущения человеком длящегося времени как настоящего (см. об этом: Glay E.R. The Alternative: Study in Psychology. L., 1882).

очевидно, что временной фактор серьезно влияет на константный инвариант значения, сопоставимого по силе энергетического поля музыкального и изо-текстов, от погружения в которые всякий раз возникает неуловимо-уникальный смысл интонационного контекста.

Обращаясь к жанру пейзажа Джорджо Моранди, мы прикасаемся к удивительной достоверности и объемности, растекающейся в эстетике умиротворения от приближения к себе природы в вечном её круговороте, без всяких «улучшений» и натянутостей, когда в почти неуловимой подвижности натуры видна и материальность, и переливающаяся живая, звучащая радостью или грустью, музыка. Здесь необходимо оговориться. Речь не идет о привязке конкретного авторского музыкального произведения к работам художника. Мы лишь пытаемся театральной выверенностью музыкальных позиций остановить мгновенье в наслаждениях от увиденного.

"Г "I

ий- $ ..

Рассмотрим пейзаж 1913 года, исполненный в стиле постимпрессионизма, течения столь ха-рактерного для работ начала XX века. Пейзаж абсолютно лишен эффектности. Голубоватый колорит, освещенная солнцем дорога создает скупую, сдержанную гамму. Вертикальные столбы и горизонтальные, падающие тени определяют своеобразный ритм, убегающей от зрителя дороги. Картина несколько неожиданна своей хрупкостью, погружением в размытость перспективы исчезающего пространства. Мелодическая линия изображения существует в аккомпанементе из теней-синкоп и почти реально ощущается «заваливанием» пейзажа справа-налево, смещая и одновременно оттягивая внимание зрителя от музыкального диалога в сторону его изо-трактовки. Этим задается процесс излучения особой энергетики, при которой тени, становясь синкопированными, «уходят» из музыки, порождая самый стиль данного пейзажа.

Определяя способ видения своей работы, автор помещает зрителя в начало пути. Мы не наб-людаем пейзаж сверху, у нас не создается иллюзии, что мы владеем пространством. За счет этого приема художник дает почувствовать отсутствие разрыва между человеком и природой. Мы не видим пейзаж извне. Мы внутри него и реагируем на пластику перехода теней в солнечную монохромность устремлениями не наверх, а в глубину пейзажа. При этом мы не только реально видим, но ещё и подразумеваем смысловое богатство в увиденном. Поэтому, если «музыка -безмолвный жест, ушед-ший в звук» [6, с.13], то «музыкальная театральность» в пейзаже Моранди - это палитра тембровой окраски в колорите многоголосия чувственных ощущений. Понятно, что световоздушная среда, будучи важнейшим компонентом пейзажа импрессионистов, в нашем случае не стремится зафиксировать изменчивость состояний природы. Художник не утверждает какую-то монументальную мощь или конструктивность естественного ландшафта. Более того, пейзажный мотив строго не выверен, ибо в нем присутствует человеческая жизнь. Благодаря строениям в глубине справа - полотно обретает признаки городского пейзажа. Но эти детали не делают пейзаж человечески одушевлённым. Локальные цветовые плоскости на переднем плане питают звучностью темпо-ритм в аккомпанементе из теней-синкоп, благодаря которым пейзажный образ не становится также и образом пейзажа-идиллии. Оттенки, обволакивающие изображенное, делают его более грустным и умиротворенным, нежели динамичным в своей орнаментальной компоновке. Моранди-колорист здесь ещё только на подступах к сочетанию цвета и света, которые выплеснутся на полотна конца 40-х и вплоть до конца 50-х годов ещё более светлым и радостным пространством, закрепив за цветом материальные формы, а за светом - душевность и эмоциональность.

В предыдущей статье мы отмечали, что к 1920 году художник порывает с метафизической живописью. Его пейзажи начинают приобретать более тонкие тональные модуляции, поющие ассану серебристым оттенкам южной зелени, солнечным стенам домов, дорог и лужаек, добела омытых ярким светом. Философия пейзажного образа Моранди начинает выявлять собственные законы самодостаточности, которые сливаются в визуально-звуковой картинке, не нуждающейся в чувственной экзальтации. Мастер не обосновывает свои принципы. Красочные гармонии в его пейзажах эмоционально столь насыщены, что многозначность образов буквально «пригибает» зрителя, заставляя нарушать общеизвестное, делая его неузнаваемым. Отсюда та музыкальная «ненастоящность», зыбкость форм, в которые облекается зыбкое же содержание. В качестве примера рассмотрим «Пейзаж. 1936». Работа выполнена маслом на холсте размером 53,5x63см, место ее создания - Болонья. Пейзаж хранится в галерее современного искусства в Риме.

Дневной свет заливает холст. Группа деревьев почти силуэтна. Два строения скупо моделированы, жара превратила свет в цвет. При этом сам белый цвет становится уже не цветом и даже не светом, а образом цвета, формируя ощущения эстетического аскетизма в застывшем, чистом свечении в равной мере как от цветности, так и удивительного света. Картина насыщена гармонией цветовых аккордов. Пейзаж Моранди замкнут в себе, он часть Болонии, часть Италии. Изображение отфильтровывает тончайшие оттенки пластической, почти театральной конкретики музыкально-интонационного воплощения движения в особом его качестве -зримости, о которой говорилось выше. Эта зримость исключительно камерна и в своем философском обосновании сопричастна духовной анонимности. Вспомним, что к моменту создания картины эстетика неоклассицизма, после своего расцвета в 1920-1930-е годы, исчерпала себя, породив «полистилистику», ставшую «родовым признаком искусства наших дней» [7, с.213]. Последняя обнаруживает себя в сходстве выверенной техники композиции и чаще всего намеренно контрастными стилями в искусстве. И хотя как прием все это было осмыслено в той же, например, музыке А.Шнитке, спустя почти сорок лет после «Пейзажа, 1936», рискнем предположить, что как эстетический идеал, устремленный к органике целого, полистилистика может быть не только внутри отдельного вида искусства, но и внешне, между самими видами искусств. Если у А.Шнитке, крупнейшего отечественного композитора-философа, полистилически интонируемые размышления о Добре и Зле, о Космосе и Хаосе представлены достаточно широко и восходят к сфере религиозно-этических тем, «Первая Симфония», например, или Кантата «История доктора Иоганна Фауста» и др., то у Софии Губайдуллиной, для которой «музыкальная форма есть дух», произведение может выглядеть как «проекция многомерного смысла на пространство с меньшим количеством измерений» (курсивом выделено нами - Р.Т.) [8, с.63]. Признание композитора в полной мере применимо и к «Пейзажу, 1936» Джорджо Моранди, в котором избыточность света трансформируется на холсте в тональное многообразие. И речь не идет о восприятии пейзажа как позитивного или негативного. Речь идет о пейзаже, вызывающем неизменно острое переживание. Переживания эти всегда настолько острые, что становится понятным, что следует говорить о нечувствительности к любым границам в искусстве, когда картина вдруг может звучать изображением, а музыка - изображать звучание. Способность звука «обретать спектр возможностей быть расположенным в Бытии достигается театральностью Тишины-Звучания» [1, с.35]. С точки зрения феноменологии Гуссерля - это, прежде всего, ноэзис звука, его духовное начало, которое предваряет звучащую часть звука -ноэму. Многоликость звука существует в темпоритме совокупности длений, которую можно

трактовать с позиций сонористики, то есть с позиций темброзвучности, когда в звуке интересна не только высота, но и красочность, и насыщенность тембра. Но ведь подобный перевод существует и в живописи. Кардинальной сменой живописного стиля, например, Моранди усилил колористику, обнаружил интерес к воздушной перспективе, что привело его к разрыву с метафизическим искусством. Художник остался верен колориту, в котором предпочитал мягкие, приглушенные тональности, лишь иногда тревожащие внезапным контрастом.

Таким образом, театральность применима к чему бы то ни было, что может воплощать идею, связанную с эмоционально-чувственным её восприятием, но которая сама по себе ничего не идентифицирует. Зритель, как и слушатель, каж-дый раз вступает в диалог с автором, со временем, своей памятью и усилиями привязанности к «личным» темам в искусстве. Он в плену чувственного, теплого цвета полутонов «Пейзажа», 1936 года, в плену возвышающей надмирности и безлюдности. Движение покоя - замедленный ритм, дарующий возможность веры в красоту и гармонию - главное в пейзаже Джорджо Моранди. Силуэтность, тени, небо, горы, дома, деревья, дорога - все это присутствует на грани абстракции, которая готова сорваться в предметность, но этого не происходит. Не происходит в силу того, что изначально все пейзажи мастера музыцируют и медитируют, так много в них духовности и музыкальности. В «Пейзаже, 1936» отсутствуют какие-либо исторические реминисценции. Он прост, сочетая в себе наиболее устоявшиеся приметы южного ландшафта. Обобщенный образ Болонии создаётся имитацией ритмов самой природы, когда деревья словно трансформируются в нечто текучее, слабо структурированное, в парящую в мареве жары визуальную экспликацию, а дома утрачивают привычные очертания и преображаются в безлюдные замки. Образ пространства существует на пересечении «межпредметных» составляющих: все той же дороги, деревьев, строений, поэтажных холмов с деревьями в глубине и, наконец, синего неба, инициирующего креативную пластику всего, что расположено под ним. Данный образ регулируется стилевым контекстом и начинает совпадать с общей интонацией изображения, охватывает уровень темы пейзажа в целом, когда его ритмические, жанровые и другие выразительные средства способны заимствовать музыкальные лексемы, то есть определяться нормами музыкального синтаксиса. Изображение начинает жить в условиях знаковой интерференции, то есть отсылать сознание и чувства зрителя в момент восприятия изображенного к знакам изо-текста, или сопрягаться одновременно со знаками доступных ему (изображению) значений из художественной картинки музыкального мира.

Рассмотренные нами пейзажи Моранди своей полистилистикой, всплеском философско-музы-кального дискурса вхожи в намеренно выстраиваемый визуальный ряд, в котором идеи музыки «оживают» в воображаемом театральном пространстве изображения на холсте.

Резюме. Жанр пейзажа в творчестве Джорджо Моранди предлагает рассматривать искусство живописи как мир распространенных сходств и связей, воспоминаний и интерпретаций, восходящих к классическим рассуждениям Аристотеля о мимесисе (подражании). Как любая классика, его пейзажи - скрупелезно смоделированные светотени, создающие ощущения музыки, мечтательной и светлой. Удаляясь от натурализма, художник вводит зрителя в тишину-звучания одиночества, погруженности в единение задумчивости света и цвета, воздушную среду природы из музыкальных ритмов и гаммы благородных оттенков в движении покоя. Театральность при этом оказывается способной передавать и удерживать «множественность» смысла и музыкальную чувственность в живописи, конструируя в ней глубину и игру света, образуя светотень и создавая условия для некой ортогональной проекции мировоззрения художника и зрителя.

Литература

1. Тазетдинова Р.Р. Театральность как феномен в бытии культуры: автореф. дис. док-ра филос. наук: 24.00.01 /Тазетдинова Руфина Ринатовна. - Казань, 2013. - 46с.

2. Ницше Ф. Стихотворениия. Философская проза: пер. с нем. / Сост. М.Коренева. - СПб.: Худож. лит., 1993. - 670с.

3. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Музыка, 1964. - 728с.

4. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального

1. Tazetdinova R.R. Teatral'nost' kak fenomen v bytii kul'tury: avtoref. dis. dok-ra filos. nauk: 24.00.01 /Tazetdinova Rufina Rinatovna. - Kazan', 2013. - 46s.

2. Nicshe F. Stihotvoreniija. Filosofskaja proza: per. s nem. / Sost. M.Koreneva. - SPb.: Hudozh. lit., 1993. -670s.

3. Shvejcer A. Iogann Sebast'jan Bah. - M.: Muzyka, 1964. - 728s.

4. Kudrjashov A.Ju. Teorija muzykal'nogo soderzhanija. Hudozhestvennye idei evropejskoj muzyki XVII-XX vv.

содержания. Художественные идеи европейской музыки Х\11-ХХ вв. - СПб.: Изд-во «Лань», 2006. -432с.

5. Уитроу Дж. Естественная философия времени / Перевод с англ. Ю.Молчанова [и др.]. - М.: Прогресс, 1964. - 431с.

6. Синцов, Е.В. Орнаментально-пластическая природа музыки / Е.В.Синцов // Вестник КГУКИ -Казань. - №2. - 2008. - С. 11-21.

7. Раабен Л. Ещё раз о неоклассицизме // История и современность: Сб. ст. - Л.: Музыка, 1981. - С.196-214.

8. Холопова В. София Губайдуллина. Монографическое исследование. Интервью с С.Губайдуллиной / Э. Рестаньо. - М.: Композитор, 1996. - 321с.

- SPb.: Izd-vo «Lan'», 2006. - 432s.

5. Uitrou Dzh. Estestvennaja filosofija vremeni / Perevod s angl. Ju.Molchanova [i dr.]. - M.: Progress, 1964. - 431s.

6. Sincov, E.V. Ornamental'no-plasticheskaja priroda muzyki / E.V. Sincov // Vestnik KGUKI - Kazan'. - №2.

- 2008. - S. 11-21.

7. Raaben L. Eshhjo raz o neoklassicizme // Istorija i sovremennost': Sb. st. - L.: Muzyka, 1981. - S.196-214.

8. Holopova V. Sofija Gubajdullina. Monograficheskoe issledovanie. Interv'ju s S.Gubajdullinoj / Je. Restan'o. -M.: Kompozitor, 1996. - 321s.