CC BY
95
ЯЗЫК. ПОЗНАНИЕ. КУЛЬТУРА
УДК 130.1:29
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПРОСТРАНСТВЕ МИФА
© Руфина Ринатовна ТАЗЕТДИНОВА
Казанский государственный университет культуры и искусства, г. Казань, Российская Федерация, доктор философских наук, доцент, доцент кафедры режиссуры и актерского мастерства, e-mail: [email protected]
Доказывается присутствие театрального начала в пространстве мифа как вечной культурной формы. У театральности и мифа оказывается множество точек соприкосновения, связанных с символизмом, игрой, артистизмом, интерпретационной практикой. Театральность в мифе, с одной стороны, высвечивает личностное «я» автора, с другой стороны, субъективность реципиента при интерпретации, что наиболее ярко проявляется в визуальных искусствах. Присутствие театральности в мифе дает право говорить о мифе как форме представления. Рассматривается феномен театральности в структуре мифа с позиций соотношения опорных и подчиненных им элементов: форм мифа в диалектике базовых детерминант, определяющих специфику его поэтики. В предпринятой попытке осмысления перспективной модели мифа как «искусства быть» эти детерминанты обусловливают его театральность. Миф в современной интерпретации выступает как средство препарирования реальности, репрезентируя абсурд и вымысел, обретая статус междискурсивного феномена в современной культуре, тяготея к искусству, во многом созвучного «ситуации» постмодернизма. Но мифоабсурд не бессмысле-нен, скорее, наоборот, предполагает множество смыслов, поскольку базируется на мировоззренческо-эстетической модели, предполагающей театральность (игру и артистизм), чья внутренняя близость определяет звучание мифа как многозначного взгляда на мир, как на некий надисторичный символо-жест.
Ключевые слова: «искусство быть»; миф; символ; игра; интерпретация; театральность; визуальные искусства; миф как форма представления.
Призыв Э. Фромма к солидарности и альтруизму, отказу от эгоизма для большинства людей так и остался меональным (пассивным) символом. Проанализированные философом способы существования в модусе «иметь» и «быть» привели к формированию срединной метафизики человека, которую исследователь Е.Л. Яковлева обозначает термином «искусство быть» [1]. Это понятие подразумевает диалектическое слияние потребительского «иметь» и деятельного «быть», что позволяет осмыслить человеческую жизнь как событийное / со-бытийное искусство, соотносимое с процессуальной стороной, где миф как технический прием являет свой символотворческий потенциал, обладающий личностным флером. «Искусство быть» деятельно и умопостигаемо, а миф в нем выступает в качестве интеллигибельного символа, содержание которого соотносимо не только с внешним и внутренним бытием творца, но и глубинными пластами
его психики, скрывающей в себе противоположные смыслы. Нет нужды доказывать, что миф как универсальная форма, продуцируемая во всех областях социального, благодаря символизму и игре приобретает пластичность, что позволяет ему подстраиваться под любые тенденции культурно-исторической эпохи [2].
Исследуя миф как древний, так и современный, мы каждый раз погружаемся в увлекательную игру интерпретаций, привнося в нее собственную культуру и опыт, модифицируя тем самым различные точки зрения и рождая новый вариант толкования. Понять миф - значит постигнуть явленно-неявленное содержание символического, онтологически заложенное в нем.
Миф как символ, выражая личное, ориентирован на Другого, в чем высвечивается не только его игровая природа, но и театральность. Подчеркнем, сегодня термины «театральность» и «миф» практически омо-
нимичны: они трактуются и используются как метафоры, что определяет их родство и взаимодействие. Подобная подчиненная не-дифференцированность чувственной составляющей в определении понятий запутывает мысль. Не последнюю роль играет и тот факт, что «миф и связанный с ним символизм» чрезвычайно «сложны и многогранны, поскольку в них синкретически сращены и неотделимы искусство и познание, нравственность и право, язык и техника» [3, с. 98].
В пространстве мифа обнаруживается соприкосновение мифического и театрального, проявляющееся в форме эмоционального, артистического и содержательного. Бытие мифа - это вторгшаяся в мифологическое сознание человека театральность, которая породила игровые, артистические, зрелищные, импровизационные признаки. Миф, повествуя о том, что уже было / может быть и, разыгрываясь реально / опосредованно / виртуально, эмоционально воспринимается исполнителями / реципиентами. Например, раскрытие тайны незрячим оракулом Тире-сием, в результате чего Эдип ослепил себя, осознав вину отцеубийцы, сопровождалось театральным эффектом, связанным с сопереживанием («чувство жалости и ужаса») в результате повествования / разыгрывания [4, с. 79]. В подобных эффектах отчетливо просматривается взаимосвязь мифического и театрального.
Бесспорно, миф как семиотическое образование одновременно несет в себе потенции разных смыслов, существующих в его пространстве и проявляющихся в интерпретационном процессе, связанном с огромным количеством компонентов, в т. ч. игрой ума и воображения [5]. Интерпретация множества значений смыслов мифа подразумевает в т. ч. и театральный аспект: в любом мифе присутствует интрига как нечто загадочно-притягательное, развертывающееся в хронотопе мифического, что напрямую отсылает к театральности. Именно это обстоятельство привлекает внимание реципиента, заставляя его, играя, погрузиться в дешифровку потаенного. Подчеркнем, игра как универсальный феномен культуры, многогранное бытие ко-
торой имеет символическое проявление, также является точкой пересечения мифического и театрального [6].
Театральность выступает в качестве внешнего и внутреннего декора мифа, ярко выражая его оппозиции посредством игры. Это подтверждает классическую идею о том, что миф - синкретический комплекс, в рамках которого человек заботливо взращивает собственную историю (вспомним современный принцип «каждый человек - это миф, а каждый миф - это человек»).
Все приведенные суждения о связи мифа и театральности требуют доказательства, рождая проблемную ситуацию.
Приступая к доказательству, обратимся к законам логики. Предположим, что между мифом и театральностью существует логическая взаимосвязь. В виде суждений их определения сравнимы и частично совместимы, благодаря чему они могут быть одновременно истинными, но не могут быть одновременно ложными. Подобные отношения наглядно иллюстрируются с помощью логического квадрата. Вычленим компоненты мифа, разместив их на пиках фигуры по принципу противопоставления, отрицания, импликации. Удвоив логический квадрат и разложив в нем миф как игру символических форм в понимании Е.Л. Яковлевой [2] и игру как компонент театральности, согласно изложенным Дж. Рескиным оппозициям (Дж. Рескин разделял человечество на четыре категории: те, кто играет мудро; те, кто играет по необходимости; те, кто играет беспорядочно; те, кто не играет вообще [7, с. 139]), получим следующую картину (рис. 1).
Схема демонстрирует не только статус театральности игры в пространстве мифа, но и прагматику художественного действия играющих. Динамичность игры целиком проявляется в символической природе мифа, определяя «человека играющего» как творческую личность [3]. Возвращаясь к понятиям мифа и театральности, вспомним развернутую формулу последней, где игра отходит на второй план, а на первом - остается пространство мифа (рис. 2).
игра мудрая
Рис. 1. Модель мифа как творческой игры
Т(ф) = ( А
Рис. 2. Развернутая модель феномена театральности
Развернутая модель театральности (Т) представляет «театральность в качестве феномена (ф), где «О» (объект) - пространственный континуум, заполненный действием и тем, что вокруг него (действия); «8» (субъект) - многосоставная категория, состоящая из сопряженных смыслов: личность, источник, основание, потенциал, возможность действия; «Д» (деятельность) - временной континуум, заполненный действием в определенных условиях, с целевым вектором; «А» (артистизм) - выразительное качество действия (мастерство в ремесле), эмоционально-чувственное (эстетическое) в искусстве; «И» (игра) - активные действия субъекта по правилам, реализуемым через игровое сознание (интеллектуально-волевые и эмоционально-чувственные рефлексии) в субъект-субъектных отношениях» [8, с. 17].
Бытие театральности с ее игровым миром и артистизмом в пространстве мифа как игры символических форм обосновывает идею о том, что миф выступает выражением личностного начала, Эго. Совместив обе мо-
дели (рис. 1, 2), получаем визуальное описание семиотического пространства мифа и творящего в нем «человека играющего». При этом предполагаются следующие допущения.
Допущение I. Генерирование нового содержания («приращение смысла») в модели мифа объясняется в аспекте Миф - Театральность семиотически. Согласимся с классическим утверждением, что «универсум усыпан (perfused with) знаками, если только вообще из них не состоит» [9, с. 195]. Миф -знак, театральность - знак, мысль - знак. В итоге исследование мифа представляет собой «извлечение следствий из воздействия на наше сознание некоторого факта (знака)» [10, с. 155].
Допущение II. Будем исходить из признания того, что «Д» («деятельность») выступает ключевым знаком, имеющим максимальный «вес». Именно «Д» есть сфера семиотического пространства мифа и его игровой природы, связанная с его бытийностью и интерпретацией. Это можно изобразить как вращение (рис. 3). Как только миф высвечи-
вает способ игры, ее социальный статус, позицию, эмоционально-душевное состояние игроков, возникает некая «освященная территория», на которой имеют силу «особенные, собственные правила» [11, с. 20].
Игра в мифе как «танец ума и сердца» (Дж. Рескин) придает ему флер привлекательности и загадочности. Подлинный автор мифоигры (термин Е.Л. Яковлевой) - коллективная традиция прошлого или, как в современности, личность исполняет роль своеобразного цензора, следящего за участниками диалога, сохранностью смысла и «правильностью» его интерпретации.
Игра в бытии мифа - это не только пересечение оппозиций серьезное - несерьезное, условное - безусловное, действительное -воображаемое, но и репрезентация содержания мифического, что дает основание считать его бытие представлением, вмещающим в себя символы и их смыслы, нередко разрушающие общепринятые шаблоны восприятия и мышления ввиду особой парадоксальной мифологической логики. В подобном мифопредставлении проявляются черты художественного текста (можно сказать, мета-текста), который, с одной стороны, является понятным, с другой - играет роль эксплицитной «инструкции», предназначенной для отгадки-лексемы. Как следствие этого, игра, выступая составным элементом театральности, где активные действия субъекта по правилам реализуются через игровое сознание (интеллектуально-волевые и эмоционально-чувственные рефлексии) в игровых (субъект-субъектных) отношениях, располагается между мифом как формой жизни и мифом как формой мысли. Возникает проблема: что оз-
начает референтная область параметра, отмеченная вопросительным знаком (рис. 3). Констатируем: эта область мифа есть проявление эктопсихической функции сознания личности, связанной с ощущениями, мышлением, чувствами, интуицией. Эта функция театральна по своей природе, ибо человек и в бытии социума, и в личной сфере постоянно играет себя-Другого, отличного от всех. Даже самость человека представляет собой не застывший, а постоянно изменяющийся образ, где человек, меняя свои маски, театрально осваивает личное пространство, нередко мифологизируя себя. Образ создается по современным стандартам, где проявляются принципы «принято - не принято», «хочу -не хочу», «нравится - не нравится». В создании личного имиджа действует особая логика, вмещающая в себя игру, артистизм, фантазию / мифическое, интригу, соблазн испытания необычного.
Поскольку в нашем представлении составными компонентами театральности выступают игра, артистизм и деятельность (рис. 2), а модель мифа определяет их диалектику, то театральность мифопредставле-ния обусловливает и существование мифа. Вопрос упирается в форму, которая еще не выявлена, но которая, судя по построению семиотической модели мифа, имеет место быть. Для выяснения варианта этой модели мифа проанализируем визуальные искусства, где обнаруживается проявление театральности в пространстве мифа. Так, П. Пикассо, начиная 1933 г., написал целую серию работ, связанных с образом Минотавра, что дает основание считать ее концептуальной.
Рис. 3. Модель мифа, обусловленная сменой мест элементов вокруг оси «Д», в его связи с театральностью
Работы П. Пикассо выполнены по всем законам театральности с ее игровым артистизмом. Комментируя 11 гравюр к «Метаморфозам» Овидия, художник писал, что изображает предметы так, как он думает о них, а не так, какими он их видит. В этих словах очевидно стремление творца изображать «невидедумание», связанное с художественным вымыслом, иллюзиями, нагромождением бесконечных вариантов игр со смыслами, что облекает искусство живописи в абсурдно-гротесковое «бегство» от реальности в Иное, чрезвычайно близкое мифу / мифическому. Более того, эта мысль показывает театральную позицию автора, мифизируя его личность / Эго. Заметим, подобный подход к творчеству как мифу П. Пикассо проповедовал всю свою жизнь. Получается, что понятие «вымысел» у П. Пикассо смещается в пользу «референтной области» мифического смысла.
Рассмотрим «Короля Минотавров» и «Минотавра» образца 1958 г. с позиций театрального в контексте мифологического (рис. 4, 5).
Вернемся к утверждению, что миф -пример выхода «театрального представления и драмы из культа», где «Д» есть проявление Эго, в т. ч. из области бессознательного, что определяет возможность передачи личных ощущений, чувств, мыслей и интуиций [3, с. 122]. Следует обратить внимание и на то, что театральность характеризуется посредством бесконечной интерпретационной игры со смыслами. Стремление понять миф олицетворяет своеобразное приближение к сути, основанное на реальном и вымысле, что поэтизируется техникой исполнения, вызывающей удовольствие от красоты увиденного у реципиента, тем самым рождая завораживающие интерпретации содержания. С точки зрения семиотики это не столько выдуманное мифосообщение (сообщение ради сообщения), сколько игровой артистизм художника, проецирующий в сообщении принципы поэтики, коммуникации и авторефлексируемо-го отношения к самому себе. Образ Минотавра у П. Пикассо есть читаемый художественный текст / миф, где направленное внимание на мифологическое сообщение выражено авторским стилем, о котором сам художник не задумывается. Полотно при его восприятии одновременно рождает ощуще-
ние законченности и незаконченности, являя этим игровую стихию. Классический образ как символический текст восполняет неоднозначную цельность работы. Появляется возможность отслеживать, как и за счет чего картина функционирует, что вновь возвращает нас к формуле театральности. С чем же сопрягается то общее, что делает объект восприятия цельным?
Во-первых, сами мифические сюжеты о Минотавре, которые нельзя признать однозначно отрицательными или положительными. Во-вторых, в неклассической живописи артистизм и игра, взаимодополняя друг друга, обнаруживают себя единым символом художественного вымысла, стимулируя бесконечную интерпретацию увиденного. В-третьих, театральность конвертирует миф в социум, передавая закодированную авторскую идею. Изображение Минотавра как мифологический символ существует в любое
Рис. 4. «Король Минотавров»
Рис. 5. «Минотавр»
наблюдаемое время в виде адаптированной зрелищности / театральности, созвучной одновременно категориям «казаться» и «быть». В-четвертых, миф в живописи П. Пикассо есть изображение вымышленного / фантомного, что соответствует особой логике мифического: художник пишет так, как думает, но не так, как видит. «Минотавры» художника близки своей «предельной виртуальностью» (Ж. Бодрийяр) к пониманию той сложной целостности сознания и коммуникации, которая в свою очередь связана «с активным присутствием человека в бытии» и с творчеством, «благодаря которому человек находится в постоянном движении: совершенствуется и утверждается в своем «искусстве быть» [1, с. 124]. Ключевая характеристика живописи о Минотавре П. Пикассо - театральность. Она, образуя на визуальном пространстве семиотическую позицию, реализуемую в артистизме и игре, фиксирует жес-туальность, предлагаемую видением художника. Схематично интерпретационный процесс можно выразить перекручивающейся лентой Мебиуса, где целое состоит не только из интерпретации составных частей, ибо содержание изображенного целого не есть сумма его смыслов. Дело в том, что в визуальных искусствах речь идет о постоянной расшифровке смысла, обусловленной сложным символизмом языка живописи. В формуле театральности Артистизм через Деятельность переходит в Игру, подтвердив Допущение II, признающее «Д» ключевым знаком, имеющим максимальный «вес» по отношению к «И» и «А». Именно «Д» как интерпретация связана со сферой театрального в пространстве мифа, ее символизмом, игрой и артистизмом, что изображается в виде вращения (смены мест) элементов театральности вокруг оси «Д» (рис. 6).
(ГЪ ^---^
Артистизм ,--А-—^^—-Ч-V Игра
(игра) -____у-^ (артистизм)
Интерпретация (Д)
Рис. 6. Ключевой знак - театральность - в семиотике мифа
Театральность как сложный символ визуализации мифа в живописи распространяется на разные референты: рисунок, авторские эскизы, наброски и черновики, стиль, технику, приемы, жанр и др. В этом смысле весьма показательна театральность в пространстве мифа в шагаловских картинах, где парящие фигуры выступают как символы эпохи авангарда, олицетворяя летательные аппараты. В работах М. Шагала визуализируется желание человека парить в воздухе. Подобное возможно не только в рамках полета фантазии мифологических притч, но и благодаря театрализации: человек артистически пытается преодолеть границы возможностей тела, изображая воздушные перемещения в пространстве. Это обусловлено тем, что человек, проявляя мифологичность своего мышления, помнит о целостности мироздания согласно древней формуле «человек -это микромир», способный на многое, в т. ч. полет [12]. Данную идею можно увидеть на полотнах М. Шагала «Зеленый скрипач» и «Над городом» (рис. 7, 8).
Рис. 7. «Зеленый скрипач»
Рис. 8. «Над городом»
Так, театральность в пространстве мифа проявляется в панно «Зеленый скрипач», где полет сопровождается льющейся музыкой. Зависший в воздухе играющий скрипач и летящий горизонтально над домами человек делают изображение пластично-текучим, постулируя его артистично-игровую направленность и театральность визуализированного.
Композиция «Над городом» продолжает мифотеатральный полет «Зеленого скрипача»: парящий в воздухе М. Шагал и его жена Белла проецируют новое тело, создающее символическое событие / со-бытие. Именно летящая пара составляет смысловой центр композиции - «точку сборки», в которой сходятся и получают свое обоснование новые ценности и ориентации эпохи, рождая изображение тела, напоминающего самолет (пара создает подобие крыльев, где одно крыло - рука женщины, другое - нога художника). Подобная событийность подтверждает жизненность мифа в его поэзисе и театральности воплощения. Парящие художник и Белла - мифическое отклонение от законов механики и логики: их тела утрачивают привычные очертания, обретая статус метафоричности.
Центр картины «Над городом» мифически театрален: рождается ситуация воображаемого места и некоего положения, которое «относится к третьему роду» (ни чувственному, ни умопостигаемому), и «кажется то ни тем, ни другим, то и тем и другим сразу» [13, с. 138]. Полет, высвобождая подсознательное, подводит к особому диалогу с миром, изображенном на картине, когда, играя легко и красиво символами, зритель перешагивает искусственные рамки живописи. Летящие люди и их путешествие - символ-мечта, полет к бесконечному и недосягаемому, что отражает и личностное, и интерпретационное, подтверждая театральность в пространстве мифического.
Анализируемые модернистские работы мифологичны: в них символические формы созерцания, мысли и жизни высвечивают театральность, обладающую логикой мифа. Эти полотна, являя театральность в пространстве мифа с элементами игры и артистизма, допускают множество интерпретаций, в которых осуществляется понимание субъективной природы авторского «Я» и личностного начала реципиента. Оперирова-
ние реально-воображаемым, выступающим способом бытия мифа приближает интерпретацию изображенного на холсте к проникновению в различные контексты мифического. Модель мифа в изобразительных искусствах выступает в качестве представления, что напрямую отсылает к театральности. Форма подобного представления в онтологическом измерении есть не только свойство сознания, но и свойство того, что осознается. В модели мифа (рис. 3) вопросительный знак подразумевает «миф как форму представления», что подтверждает театральность в пространстве мифического.
В целом, миф в своем пространстве содержит театральность с ее игрой и артистизмом, что наиболее ярко проявляется в современной живописи. Визуальный мифоабсурд, предполагая театральность, вуалирует в себе множество смыслов, связанных с символизмом и особой логикой мифического. Театральность, включающая в себя игру и артистизм, влияет на звучание мифа как своеобразного вечного символожеста. Желание в мифе приблизиться к реальности существует параллельно с вымыслами и иллюзиями, различными кодами, которые «умножаются в результате исторического развития и накапливают многочисленные значения, требующие интерпретации» [5, с. 208]. Театральность в пространстве мифа является одной из его ведущих характеристик, проявивших себя у его истоков. К сожалению, современный миф как форма представления определяет не лучшее состояние мира, рождая кажимости жизни / симулякры и не способствуя «искусству быть».
1. Яковлева Е.Л. Техника «деятельной безмятежности» в «искусстве быть» // Международный научно-исследовательский журнал = Research Journal of International Studies. 2012. № 5-3 (5). С. 124-125.
2. Яковлева Е.Л. Вечность мифа как символической формы культуры // Обсерватория культуры. 2011. № 3. С. 128-133.
3. Яковлева Е.Л. Человек играющий и творящий. Казань, 2011.
4. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.
5. Яковлева Е.Л. Интерпретация как способ интеллектуального возрождения человека // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искус-
ствоведение. Вопросы теории и практики. 2013. № 10-1 (36). С. 207-210.
6. Яковлева Е.Л. Игра - уникальный феномен культуры // Вестник Оренбургского государственного университета. 2010. № 7 (113). С. 150-155.
7. Рескин Дж. Лекции об искусстве. М., 2011.
8. Тазетдинова Р.Р. Театральность как феномен в бытии культуры: автореф. дис. ... д-ра фи-лос. наук. Казань, 2013.
9. Пирс Ч.С. Вопросы прагматизма // Пирс Ч.С. Начала прагматизма. СПб., 2000. С. 219-287.
10. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории. Аналитический минимум. М., 2005.
11. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
12. Яковлева Е.Л. Проявление мифологичности мышления в повседневности // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2012. № 6-1. С. 216-221.
13. Деррида Ж. Эссе об имени / пер. с фр. Н.А. Шматко. М., 1998.
1. Yakovleva E.L. Tekhnika "deyatel'noy bezmya-tezhnosti" v "iskusstve byt'" // Mezhdunarodnyy nauchno-issledovatel'skiy zhurnal = Research Journal of International Studies. 2012. № 5-3 (5). S. 124-125.
2. Yakovleva E.L. Vechnost' mifa kak simvoli-cheskoy formy kul'tury // Observatoriya kul'tury. 2011. № 3. S. 128-133.
3. Yakovleva E.L. Chelovek igrayushchiy i tvo-ryashchiy. Kazan', 2011.
4. Aristotel'. Ob iskusstve poezii. M., 1957.
5. Yakovleva E.L. Interpretatsiya kak sposob intel-lektual'nogo vozrozhdeniya cheloveka // Istori-cheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki. 2013. № 10-1 (36). S. 207-210.
6. Yakovleva E.L. Igra - unikal'nyy fenomen kul'tury // Vestnik Orenburgskogo gosudarstven-nogo universiteta. 2010. № 7 (113). S. 150-155.
7. Reskin Dzh. Lektsii ob iskusstve. M., 2011.
8. Tazetdinova R.R. Teatral'nost' kak fenomen v bytii kul'tury: avtoref. dis. ... d-ra filos. nauk. Kazan', 2013.
9. Pirs Ch.S. Voprosy pragmatizma // Pirs Ch.S. Nachala pragmatizma. SPb., 2000. S. 219-287.
10. Lukin V.A. Khudozhestvennyy tekst: Osnovy lingvisticheskoy teorii. Analiticheskiy minimum. M., 2005.
11. Kheyzinga Y. Homo ludens. V teni zavtrashnego dnya. M., 1992.
12. Yakovleva E.L. Proyavlenie mifologichnosti myshleniya v povsednevnosti // Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki. 2012. № 6-1. S. 216-221.
13. Derrida Zh. Esse ob imeni / per. s fr. N.A. Shmatko. M., 1998.
Поступила в редакцию 29.10.2014 г.
UDC 130.1:29
THE ATRICALITY IN THE SPACE OF MYTH
Rufina Rinatovna TAZETDINOVA, Kazan State University of Culture and Arts, Kazan, Russian Federation, Doctor of Philosophy, Associate Professor, Associate Professor of Directing and Acting Mastery Department, e-mail: [email protected]
The presence of the theater beginning in the space of myth as eternal cultural form is proved. Theatricality and myth is the set of points of contact associated with symbolism, game, artistry, interpretive practice. Theatricality in the myth, on the one hand, highlights the personal "I" of the author, on the other hand - the recipient subjectivity in the interpretation that is most evident in the visual arts. The presence of theatricality in the myth gives the right to talk about the myth as a form of representation. The article discusses the phenomenon of theatricality in the structure of the myth from the standpoint of the relation of reference and their subordinate elements: forms of myth in the dialectic of basic determinants of the specificity of his poetics. In the attempted interpretation of myth as a prospective model of "the art of being" these determinants cause its theatricality. Myth in modern interpretation serves as a means of preparation of reality and fiction representing absurd, acquiring status inter-discursive phenomenon in modern culture, tending to art in many ways consonant "situation" of postmodernism. But absurdity is not meaningless, but on the contrary, involves a multiplicity of meanings, since it is based on the world outlook and aesthetic model assuming theatricality (game and artistry), whose inner proximity determines the sound of the myth as a multi-valued look at the world as a symbol of a prehistoric gesture.
Key words: "art of being"; myth; symbol; game; interpretation; theatrical; visual art; myth as form of representation.
