CC BY
242
В. В. Гетьман
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА И ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ XVIII ВЕКА: ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ РАЗВИТИЯ
Статья посвящена анализу отечественной музыкальной культуры и образования XVIII века с точки зрения профессиональной направленности развития. Рассмотрены условия и направления эволюции музыкального образования, его диалогическая основа. В статье представлена целостная картина музыкальной культуры данной эпохи, где выявлена взаимообусловленность трёх начал: светского, духовного и народного. Ключевые слова: образование в сфере культуры, музыкальная культура, музыкальное образование, профессиональное мастерство; направления: светское, духовное, народное; Придворная певческая капелла, инструментальная музыка, хоровое искусство.
This article analyzes the national musical culture and education of the XVIII century in terms of vocational development. The conditions for the evolution and direction of music education and its dialogic foundation. In the article is presented a complete picture of musical culture of this period, demonstrating interdependence of three principles: secularism, spiritual and folk. Keywords: liberal education, music culture, musical education, professional skills; directions: the secular, spiritual, and folk; the court chapel, instrumental music, choral art.
XVIII век открывает новый этап в развитии русской культуры. Он вошёл в историю как «век разума и просвещения». Это было время отхода от средневекового аскетизма, глубокого религиозного мировоззрения и время активного становления светского, европейского мировосприятия. Именно в этот период Россия принимает европейское времяисчисление, становится на общеевропейский путь развития. При этом необходимо заметить, что духовная целостность как константа древнерусской культуры, которая основывается на единстве религиозного и художественного начал, не исчезает, а переходит в иную форму проявления — нравственность — теперь неотъемлемый содержательный компонент всех сфер культуры. По замечанию Н. А. Бердяева, духовность как характерная черта русской культуры и её менталитета не исчезнет и не иссякнет никогда, даже в самые трудные и переломные периоды её истории. Она, то есть духовность, по мнению мыслителя, может лишь уходить на второй план и трансформироваться в другие формы. С этой точки зрения русская культура,
вступившая в процесс общеевропейского просветительского движения, приобрела в нём новое качество духовности, которое объединило в себе нравственное и интеллектуальное, нравственное и разумное. Поэтому русские просветители М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, В. К. Тредиаковс-кий и др. в своём творчестве и просветительской деятельности исповедовали высокие нравственные ценности — гуманизм, уважение к личности, гражданственность, чувство долга и чести и т.д.
Новые веяния XVIII столетия нашли яркое проявление в музыкальной культуре и образовании. Светское направление, наряду с церковным и народным, определяют векторы движения и эволюции музыкальной культуры и образования, содержательную и жанровую политику искусства. Этот период характеризуется интенсивным развитием хорового творчества, началом становления отечественной композиторской школы, а также развитием инструментального и оперного искусства. Большая заслуга в этом процессе принадлежит иностранным
музыкантам, особенно итальянским и французским, ставшим первыми педагогами для русских композиторов и исполнителей.
Однако несмотря на то, что музыкальное искусство приобретает широкую востребованность прежде всего в светской общественной жизни, отношение к музыке было как к «искусству низкому, стоящему на службе придворного быта, сопровождающее его увеселения» (4, с. 137). Соответственно, профессия музыканта в контексте социальной иерархической лестницы также была поставлена «на одну ступень с лакеями» (4, с. 137), так как основная их функция заключалась в развлечении публики. Сравнительный анализ социального положения музыканта XVII и XVIII веков даёт основания говорить о значительной разнице. В частности, в эпоху средневековья, как пишут историки, «певчий дьяк был учителем, дидакслом, приближённым к царю лицом» (4, с. 137). В XVIII веке музыкант приравнивался к ремесленнику, поэтому его профессиональный труд для представителей дворянского сословия «был зазорным». Творчество в области музыки, как впрочем и живописи, было любительским. Музыкальное творчество становилось профессией для людей низших сословий, выходцев из простой народной среды. Так, например, Дегтярёв - выходец из крепостных, И. Е. Хандошкин — из ремесленников, Е. И. Фомин — вовсе солдат (4, с. 137). Однако можно лишь предполагать, что их сословная принадлежность и социальное положение не стали определяющим в выборе рода деятельности. Возможно, именно творческие способности, талант, европейские взгляды и внутренняя подвижническая потребность обусловили их созидательный труд.
Преобразования, происходящие в обществе и культуре в данный период, в полной мере коснулись образования,
в том числе и музыкального. Значительным событием стало открытие ряда учебных заведений, где в общий перечень предметов была включена музыка. В частности, в Московском университете были организованы музыкальные классы и публичные концерты классической музыки; в Сухопутном шляхетском корпусе под руководством А. П. Сумарокова — сформирована театральная труппа, положившая начало развитию профессионального драматического театра в России. В Академии художеств, которая стала первой профессиональной школой воспитания мастеров «трёх знатнейших художеств», были так же организованы музыкальные классы. Одним из первых её выпускников был Е. И. Фомин — музыкант и композитор. В 1764 году в Петербурге было учреждено первое женское учебное заведение — Смольный институт, воспитанницы которого обязательно обучались музыкальному и театральному искусству и даже участвовали в театральных постановках опер итальянских и французских композиторов. Наряду с музыкальным и театральным образованием, центрами развития научного знания и духовной культуры становятся Академия наук, открытая в 1724 году в Петербурге, и Духовная академия в Москве. Таким образом, в XVIII веке учебные заведения стали представлять собой центры культуры, выполнять не только образовательные и научные функции, но и духовно-просветительские, так как в их стенах зарождается и формируется разночинная интеллигенция, сыгравшая важную роль в отечественной культуре XIX века.
Обучение в музыкальных классах, организованных при высших учебных заведениях, осуществлялось на высоком профессиональном уровне иностранными специалистами (вокалисты и инструменталисты), а позже и отечественными музыкантами, получивши-
ми образование за границей. Среди иностранных музыкантов, сыгравших важную роль в развитии русского композиторского и исполнительства искусства, выделяются следующие имена: антрепренёр Дж. Б. Локателли; композитор, постановщик опер и педагог Б. Галуппи; музыкальный драматург и дирижёр Т. Траэтта; композитор Дж. Паизиелло; композитор и педагог Дж. Сарти; композитор и капельмейстер Д. Чимарозо; французские композиторы Ф. А. Филидор, А. Э. М. Гретти, П. А. Монсиньи. Заслуга этих музыкантов, а также театральных трупп Италии и Франции, работавших в это время в России, состоит в том, что они стали своеобразной школой-мастерской для русских музыкантов. «Их опыт, — как пишут историки музыковеды, — помог встать русской музыкальной культуре на собственный путь развития, воспитать выдающихся композиторов и исполнителей XVIII века» (4, с. 149).
Однако в первую очередь это касалось оперного и инструментального искусства. Хоровая культура к данному моменту уже имела богатые отечественные традиции, сложившиеся за весь предыдущий период развития. Поэтому хоровая музыка по-прежнему остается основной сферой творчества и исполнительства. С ней же и связано дальнейшее развитие профессионального музыкального образования, которое преобразуется из одно-в двухступенчатое. Это обусловлено открытием в 1738 году, по указу Анны Иоанновны, в Глухове детской музыкальной хоровой школы для воспитания будущих профессиональных певцов и регентов, что было вызвано необходимостью детских голосов в оперных постановках и хоровых концертах. Перед Придворной капеллой, таким образом, возникла проблема «пополнения» её состава одарёнными детьми и, соответственно, подготовки соб-
ственных профессиональных педагогических и исполнительских кадров. Для решения этих задач и была открыта специализированная школа при Придворной капелле, что и даёт право говорить о рождении двухступенчатого музыкального образования. К. Ф. Никольская-Береговская, в частности, пишет: «В Глуховской школе обучали киевскому (знаменному), партесному пению и игре на "струнной музыке". Основные певчие навыки дети получали в хоре, где требования к вокальной и музыкальной подготовке были очень высокими. Прибывшим из Глуховской школы в Петербургскую капеллу мальчикам устраивали экзамен, после чего они попадали под опеку взрослых певчих» (10, с. 54). Таким образом, для обучения в школе или капелле среди претендентов осуществлялся достаточно жёсткий отбор. Выпускниками этой школы стали выдающиеся деятели отечественной культуры: Г. Головня, М. Полторацкий (будущий руководитель Придворной певческой капеллы), Г. Сковорода, М. Березовский, Д. Бортнянский и др.
С деятельностью последнего связан особый период в развитии Придворной капеллы. Д. Бортнянский, став после М. Ф. Полторацкого её директором, поставил перед собой очень амбициозную и трудную задачу, а именно: «преобразовать Придворную капеллу в центр профессиональной подготовки оперных певцов и учителей музыки» (10, с. 55). Для этого им была разработана целая система обучения в Придворном хоре, где изучали музыкально-теоретические (сольфеджио, композиция) дисциплины, а также обучались игре на различных инструментах, театральному и танцевальному искусству. Помимо музыкальных предметов, обязательным компонентом образования было изучение языков (итальянский, французский, немецкий, греческий, латынь), а также общих дисцип-
лин (арифметика, литература и т.д.). При этом, безусловно, главным оставалась вокально-хоровая подготовка, которой, по сути, подчинялось всё остальное. Приобретение вокально-хорового мастерства — это главная задача, стоящая как перед учащимися, так и перед педагогами. Для её достижения использовались индивидуальные и групповые формы работы. В частности, «к каждому малолетнему певцу прикреплялся взрослый певец, который учил своего питомца "мирскому", то есть светскому, пению» (10, с. 57). Д. Бортнянский осуществлял работу как с хором в целом, так и отдельными партиями; периодически прослушивал весь состав капеллы, численность которой достигала ста человек; проводил индивидуальные прослушивания отдельных певцов и солистов — всё это позволяло ему следить за профессиональным развитием каждого хориста. На занятиях по сольфеджио певчие приобретали теоретические знания и овладевали навыком техники чтения с листа, что способствовало быстрому выучиванию произведений. По словам современников, методика Д. Бортнянс-кого носит эмпирический характер, однако они её называли «наукой хорового пения», ибо он «владел особой методикой обучения и знанием технических приёмов, основанных на специфике хорового пения» (10, с. 57). Можно, таким образом, полагать, что опыт Глуховской школы и талант хорового композитора позволили Д. Бортнянс-кому реализовать себя в качестве успешного руководителя и педагога Придворной капеллы. О высоком мастерстве этого коллектива говорили как отечественные, так и зарубежные музыканты. Так, например, итальянский композитор Б. Галуппи, впервые услышав капеллу, сказал следующее: «Такого великолепного хора я никогда не слышал в Италии» (4, с. 205). По словам В. Золотарёва, «самой оригиналь-
ной особенностью звучания хора была органность» (10, с. 58), которая, прежде всего, и поразила Берлиоза, когда он услышал хор певческой капеллы.
Таким образом, выстроенная система обучения в Придворной певческой капелле давала учащимся возможность получать одновременно общее и специальное профессиональное образование. При этом последнее было нацелено не только на исполнительскую, но и педагогическую деятельность. К. Ф. Никольская-Береговская, в частности, пишет: «Певчие, воспитанные с детства на традициях капеллы, имели достаточно хорошую профессиональную выучку, позволяющую им вести в дальнейшем педагогическую деятельность или работать в церкви в должности регентов. Более способные работали в качестве помощников в Капелле» (10, с. 57).
Опыт подготовки профессиональных музыкальных кадров в Придворной певческой капелле стал примером для других, в частности — для хора Н. П. Шереметева. Кроме того, воспитанники обоих коллективов организовывали и руководили церковными хорами во многих города России. Содержателями подобных коллективов становились зажиточные помещики и купцы, поддерживающие музыкальную культуру. Так, например, в Москве хор купца Колокольникова; певчие Бекстовские, Чашниковские; хор генерал-губернатора Москвы П. Еропкина; в Киеве — хор генерала А. Леванидова, которым руководил ученик Сарти — А. Л. Ведель. Как замечают историки музыкальной культуры, «хоровое пение в XVIII веке охватило почти всю страну: в каждом селе, городском приходе имелся церковный хор, который состоял из простых крестьян, горожан» (4, с. 204). Таким образом, можно говорить о том, что к концу XVIII века в отечественной музыкальной культуре сложились профессиональные тра-
диции хорового искусства, которые проявлялись в композиторском, исполнительском творчестве и музыкально-педагогической деятельности. Кроме того, широкое распространение хорового искусства во всех слоях общества способствовало просвещению и воспитанию простых людей, формированию у них художественного вкуса и ценностных приоритетов. Иными словами, хоровое искусство выполняла основную функцию духовного воспитания и просвещения русского народа.
XVIII век знаменует начало развития инструментальной музыки и исполнительства в России, как оркестровой, так и камерной. Одним из оригинальных видов оркестровой музыки того времени были роговые оркестры, поражающие своим тембровым звучанием. Первый такой оркестр был создан чешским валторнистом Яном Ме-решем в 1751 году из усовершенствованных охотничьих рогов. Исполнителями были крестьяне и солдаты, которые демонстрировали высокое мастерство, несмотря на большие технические трудности в процессе обучения и разучивания пьес. Относительно предназначения данных оркестров Якоб Штемен в 1770 году писал следующее: «назначение этой музыки — звучать на открытом поле, в открытой местности, которую она должна наполнить» (4, с. 192), то есть они выполняли эстетическую функцию. Кроме того, они, по сути, стали прообразом русских духовых оркестров, которые приобрели широкую популярность в России в XIX и ХХ веках.
Развитию отечественной симфонической музыки способствовало создание театров и оркестров при учебных заведениях, а также крепостных оркестров, получивших широкое распространение по всей стране. Наиболее известны были театры при Смольном институте, Шляхетском корпусе, крепостной театр Н. П. Шереметева. Пос-
ледний, имел известность не только на родине, но и в Европе, о чём свидетельствует швейцарский исследователь А. Моозер. Он, в частности, пишет следующее: «Он был одним из самых активных и самых блестящих очагов французской музыки в Европе» (4, с. 149). Следовательно, можно сделать вывод о том, что уровень профессионального мастерства и художественного исполнительства в этих труппах был очень высоким.
Конец XVIII столетия также связан с активным развитием отечественной камерной инструментальной музыки и исполнительства. Этому способствовали следующие факторы: многочисленные гастрольные выступления иностранных исполнителей, привоз в Россию европейских инструментов (орган, клавикорд, флейта, струнные), что стало наблюдаться ещё во второй половине XVII века; подъём интереса к инструментальному музицированию, которое становится неотъемлемым элементом городского и усадебного уклада жизни; освоение различных жанров камерной музыки русскими композиторами (О. А. Козловский, М. К. Огинский, В. С. Караулов, П. Н. Енгалычев, Д. Бортнянский, И. Е. Хандошкин и др.). Несмотря на столь широкий интерес к инструментальной музыке относительно профессионального обучения в этот период можно пока говорить лишь о зарождении отечественной скрипичной школы, которая связана с именем И. Е. Хан-дошкина. Получив прекрасное музыкальное образование у итальянского скрипача Тито Порто, он стал композитором и блестящим скрипачём-вир-туозом. Как пишут историки музыковеды, творческое наследие И. Е. Хан-дошкина полностью связано с развитием скрипичного искусства, так как «писал он свои сонаты и вариации в расчёте на виртуозное концертное исполнение и чем выгодно отличался от
своих современников» (4, с. 194—195). Профессиональное мастерство скрипача-исполнителя он передавал своим ученикам. Для этого в 1764 году музыкант выступил организатором скрипичных классов в Петербургской академии художеств, где и стал первым русским педагогом, воспитавшим не одно поколение исполнителей-виртуозов. С данного момента можно, по сути, говорить о начале становления отечественной профессиональной скрипичной школы.
Таким образом, XVIII век является важным этапом перехода русской музыкальной культуры и образования на качественно новый уровень — «русской европейскости» (Л. А. Рапацкая). Н. А. Терентьева, оценивая данный период, пишет, что «в России сложилась уникальная система музыкального образования, которая охватила все слои русского общества». Кроме того, она подчёркивает следующие факты: «хоровое пение было введено в программы обучения в цифирных, гарнизонных и церковно-приходских школах. Сферы
влияния духовной и светской музыки были очень близки. Ни одно учебное заведение светского характера не обходилось без хора, который бы не исполнял духовную музыку» (1, с. 210). Следовательно, к концу века музыкальное обучение становится неотъемлемой составляющей общего образования, при этом приоритетная роль пока ещё остается за областью хорового искусства.
Всё новое, что было воспринято из европейской культуры, прошло глубокую «переработку» и осмысление сквозь призму русских музыкальных традиций и трансформировалось в самобытный язык композиторов XVIII века. Именно гибкая диалектическая связь европейских ценностей и духовных устоев исконно русской культуры стала определяющим началом развития отечественного музыкального искусства в последующие столетия: от «русской европейскости» к национальной классической музыкальной культуре и музыкальному образованию.
Примечания
1. Дорошенко С. Н. Музыкальное образование в России: историко-педагогическое исследование: монография / С.Н. Дорошенко. - Владимир, 1999.
2. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры / Н. Герасимова-Персидская. - М., 1983.
3. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры / В. Ильин. - М., 1985.
4. История русской музыки: в 3 вып. / общ. ред. А. Кандинского, Е. Сорокиной.
- М.: Музыка, 1999. - Вып. 1.: Владышевская Т., Кандинский А.
5. Лихачёв Д. С. Барокко и его русский вариант XVIII века / Д.С. Лихачёв. - Русская литература. - 1969. - № 2.
6. Лихачёв Д. С. Избранное: Мысли о жизни, истории, культуре / / Д.С. Лихачёв; сост. и вступ. статья Д. Н. Бакуна. - М.: Российский Фонд Культуры., 2006.
7 Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века) / Ю.М. Лотман. - СПб., 1994.
8. Мещерина Е. Г. Музыкальная культура средневековой Руси / Е.Г. Мещерина.
- Изд. 2-е. - М.: Канон, 2008.
9. Николаева Е. В. Музыкальное образование в России: историко-теоретический и педагогический аспекты. Исследование / Е.В. Николаева. - М.: Прометей, 2002.
10. Никольская-Береговская К. Ф. История становления и развития вокально-хорового искусства в России / К.Ф. Никольская-Береговская. - М.: Прометей, 2005.
