CC BY
415
УДК 78 : 75
ББК 85
С 12
Саввина Л.В.
Музыка и живопись первой половины XX века: параллели и взаимодействия
(Рецензирована)
Аннотация:
Цель статьи - рассмотреть музыку и живопись конца XIX - начала XX века как виды искусства, взаимодействие которых способствует преобразованию музыкального языка. Предметом исследования является творчество композиторов начала ХХ века А.Шенберга, А.Скрябина, Н.Рославца. Введение цвета превращает их музыкальные произведения в сложный текст, чья информационная система строится на получении сообщения с помощью внемузыкальных факторов. Методологической основой исследования послужили труды по семиотике, искусствознанию и музыковедению. Метод анализа, используемый в статье, историко-теоретический, позволяющий сделать вывод о том, что живописный образ играет роль возбудителя, способствует возрастанию информации музыкального произведения.
Ключевые слова:
Музыкальный текст, музыкальный код, живописный код, А.Шенберг, А.Скрябин,
Н.Рославец.
Savvina L.V.
Music and painting of the first half of the 20th century: parallels and interactions
Abstract:
The purpose of the paper is to consider music and painting of late 19th - early 20th centuries as art kinds interaction of which promotes transformation of musical language. An object of research is creativity of A.Shenberg, A.Skryabin and N.Roslavets in early 20th century. Introduction of color transforms their pieces of music into the complicated text, information system of which is constructed basing on reception of the message with the help of non-musical factors. Works on semiotics, art science and musicology have served a methodological basis of the research. The method of the analysis used in the paper and the historical-theoretical method allow us to draw a conclusion that the picturesque image plays a role of the activator and promotes increasing information of a piece of music.
Key words:
The musical text, musical code, picturesque code, A.Shenberg, A.Skryabin, N.Roslavets.
Конец XIX - начало XX века - эпоха активного устремления искусств навстречу друг другу. В музыке, как и других видах искусства, наблюдается стремление отобразить новый мир средствами другого искусства, что способствует появлению новых художественных форм, организованных на основе специфического кода, соединяющего разнородные черты: искусства временного, пространственного, визуального. Среди множества сочетаний музыки с другими искусствами, повлиявших на преобразование музыкального языка, решающую роль сыграла живопись, придав ему новые, неизвестные ранее, черты. Если в конце XIX века в результате живописного импрессионизма в музыку был привнесён элемент изобразительности, где визуальный прообраз выступал в качестве главного источника вдохновения, то в начале XX века под воздействием музыки общую тенденцию в живописи можно обозначить как экстрамузыкальную, связанную с поиском аналогов, которые способствовали образованию музыкальной живописи.
О музыке много говорил Кандинский, “предлагая создать такую живопись, которая бы не иллюстрировала музыку, но брала за основу её ритмы и формы” [1: 129]. Сходные
мысли высказывал Аполлинер, усмотревший в орфизме Делоне музыкальные формы, Чюрленис, мечтавший о транспозиции музыки в живопись. Поэтому композиции художников активно насыщались не только музыкальной техникой - модуляциями, хроматизмами, аккордовыми соединениями, но и различными жанрами - фугами, симфониями. Об этом красноречиво свидетельствовали названия картин: “Композиции” Кандинского, “Музыка” Матисса, “Адажио” и “Симфония” Синьяка, “Фуга в красном цвете”, “Статическая и динамическая градации”, “Старинные аккорды” Клее. Музыка становится своеобразным символом времени, и как искусство импровизационное, процессуально-бесконечное, пространственное и распредмеченное “духовно” соответствует этому периоду в целом. Отсюда и мысль о переводе живописного языка на язык музыки и наоборот, возникшая, например, у Д. Ингардта. Согласно этой точке зрения, объединяющим началом такого союза искусств должен служить тон: “Специальная область живописи - цветовой тон, так же как тон звуковой в музыке. Краски и прочие материалы - нечто изменчивое и преходящее, но тон вечен и неизменяем, как сама красота: он идеален и бессмертен ... не каждый цветовой тон
музыкален ...Солнечный спектр дает нам ряд октав цветовой скалы, из которого мы
можем принять 8 октав” [2: 373].
Под воздействием музыки живопись стремится к растворению предметности и выдвижению на первый план субъективной эмоции. Один из ярких представителей голландской живописи начала века Мондриан вполне отчетливо ставит перед собой задачу найти те “особенности формы и естественной окраски, которые возбуждают субъективные чувственные состояния и затемняют чистую реальность”. Кандинский занимается разработкой эстетико-философской идеи “музыки сфер”, воплотившейся в многочисленных “Импрессиях”, “Импровизациях” и “Композициях”.
В самом общем плане сходные тенденции музыки и живописи были связаны с появлением многочисленных теоретических концепций нового искусства, отражающих изменившееся мироощущение. С декларацией новой живописи выступают Делоне -создатель архитектуры цвета и динамической поэзии, Мондриан - автор неопластицизма, Кандинский - философ и проповедник абсолютного искусства. Вслед за Кандинским в отечественной живописи разрабатываются оригинальные концепции супрематизма Малевичем и лучизма Ларионовым.
Как и художники, композиторы утверждают своё “я” выдвижением смелых идей: Хауэр в теории троп, Шёнберг в двенадцатитоновой композиции, Рославец в технике синтетаккордов. Само движение музыки к серийной технике, в основе которой лежал принцип преобразования ряда неповторяющихся звуков, было обусловлено общей художественной тенденцией времени. Так, “перестройка” традиционного искусства в живописи приводит к увлечению сериями картин, которое, как отмечает Турчин, идёт от Одилона Редона “с его иррадирующими элементами цветных снов до Кандинского, отмечавшего свои композиции просто номерами”. Серийность как один из способов передачи пластического образа помогала “эстетическому преобразованию предмета”.
Много общего в союзе музыка — живопись и в безудержном ниспровержении старого в целях декларации нового. Одну из важнейших установок абстрактной живописи на беспредметное искусство или “чистую живопись”, создавшую прецедент скандальной истории, можно сравнивать с ситуацией исчезновения из музыки тональности, приведшей к атонализму.
Исчезновение предмета из живописи заставляет художников, как и композиторов, искать другие средства, способные заменить реальный образ. Ими становятся цвет и форма: теперь они выдвигаются на первый план и подвергаются активному
экспериментированию. Область цвета является своеобразной лабораторией творческих поисков Делоне, считавшего, что сочетание красного и синего обладает особой силой, подобной “удару кулака”. Вслед за Делоне Мондриан утверждает три основных цвета -красный, синий, жёлтый, которым противопоставляются не цвета - черный, белый, серый.
И, подобно Шенбергу, утвердившему свод законов двенадцатитоновой композиции, художник формулирует пять основных правил абстрактной живописи. Кандинскому принадлежит разработка цветовой символики, согласно которой чёрный цвет олицетворяет смерть, белый символизирует рождение, красный - мужество, синий подобен небесному, спокойному и печальному как виолончель, жёлтый пробуждает земное начало, вызывая бешенство и напоминая звуки флейты, а зелёный ассоциируется с состоянием неподвижным и аэмоциональным. Таким образом, в живописи происходит постепенное усиление семантики цвета, способствующего передаче определенных эмоциональных состояний.
Неудивительно, что столь интенсивные разработки живописной концепции цвета послужили основой теоретических построений в музыке. Так, теории художника Иттена, имевшие романтико-экспрессионистическую окраску, стали краеугольным камнем теории Хауэра. Опираясь на иттеновскую семантику цвета, он обозначил семантику тональностей, вплотную подойдя к идее обоснования цветомузыки.
Живописный код приобретает особое значение в вокальном цикле “Книга висячих садов” Шенберга, где служит не только связующим звеном во взаимодействии музыкального и поэтического текстов, но и способствует образованию сложных динамических процессов, в результате которых происходит расщепление языков. Так, символический текст С.Георге в музыке Шенберга претворяется сквозь призму импрессионистического видения мира: красочного, зыбкого, нереального, связанного с миром иллюзий, грез и шире — темой сада. В этом вымышленном заоблачном мире нет страстей: все бесплотно и бестелесно. Красочность мелодии и гармонии выводит музыку Шенберга на синестезийный ряд: музыкальная краска позволяет ощутить тончайший аромат цветущего сада. Специфическая звуковая краска, найденная Шенбергом, способствует интуитивному переживанию каждого аккорда и интервала. По мнению Хауэра, “именно чувство звуковой краски превратило человека в «творца», пробудило в нем «потребность выразить интуитивно переживаемую им физическую звуковую краску и тем самым вывести музыкальное переживание из сферы интуитивной в сферу чувственную” [3: 227]. Чувственное переживание краски находит отражение и в тональном развитии песен: например, V песня, начинаясь в тональности Des, модулирует в G, что соответствует, согласно теории Хауэра, движению от тональности, окрашенной в холодные, пассивные краски (голубой ультрамарин — свет лунной розы “Лунного Пьеро”), к тональности мягкой, теплой, активной краски (желтый цвет). Не следует забывать, что Шенберг неплохо рисовал, и его картины были хорошо известны в кругах современников.
В отличие от западноевропейской в русской музыке концепция цвета не получила всестороннего теоретического освещения, но стала реальным практическим воплощением в творчестве Скрябина. Эксперимент цветовых ощущений звука - одна из главных точек соприкосновения Скрябина с Хауэром. Совпадает восприятие бемолей и диезов. В этой связи следует отметить, что своеобразный выход в область цвета Скрябин и Хауэр осуществили почти параллельно и независимо друг от друга, так как работа Хауэра “О звуковой краске” была опубликована в 1918 году после смерти Скрябина.
Воздействие живописного кода обнаруживается и в творчестве Рославца. Концентрация его музыкального языка, опирающегося на технику синтетаккорда, позволяет провести параллели с принципом экономии художественных средств, выдвинутым Малевичем, выражающимся в использовании цветов — красных и белых, символизирующих “динамику покоя” и “силу статики”. Так, состояние покоя подчеркивается у Рославца многочисленными ремарками: “очень умеренно”, “тихо”, “спокойно” и соответствующей динамикой — пиано.
Параллельно с цветом поиск авангардной живописи был направлен на разработку новых форм, отражавших ощущение изменившегося пространства. Так, если в орфизме Делоне развита идея квадратуры круга, то Мондриан отдаёт предпочтение прямым
линиям, которые в отличие от круга - символа замкнутых форм - тяготеют к бесконечности. Освобождая живопись от социальных обязательств и выдвигая идею чистого искусства, художники акцентируют рациональное начало, в котором особое значение приобретают принципы геометрии с её линиями, квадратами, кругами, о чём свидетельствует название известной картины Малевича “Чёрный квадрат”. Геометрические элементы пронизывают теории трёх отечественных авангардистов: Кандинского, Малевича и Ларионова. Так, согласно Кандинскому, горизонтальная линия означает женственность, пассивность, статику, “лежание”. Вертикаль наоборот активна, мужественна и связана с ходьбой, движением и, в конечном счёте, с восхождением. Таким образом, наряду с семантикой цвета, художники разрабатывают семантическую концепцию геометрических форм.
Сходные тенденции наблюдаются и в музыке: у Хауэра основой и принципом музыкального мышления становятся 44 тропа, у Шенберга - серия и комбинаторика кватерниона у Веберна микросерия, прообразом которой послужил магический квадрат. Тенденция к интеллектуализации наблюдается и в творчестве Рославца. Об этом свидетельствует принципиально новое в сравнении со Скрябиным отношение к горизонтально-вертикальным координатам: наряду с широтой использования приёмов свёртывания горизонтали и разложения вертикали, Рославец использует их в качестве одного из средств тематического контраста, участвующего в формообразующем процессе. В самом общем плане вертикаль и горизонталь в творчестве Рославца символизируют мужественное, твердое и женственное, мягкое начало. Здесь можно провести параллели с живописью начала ХХ века, где вертикаль и горизонталь наделяются определенными характеристиками, приобретая семантическое значение, и выступают в качестве самостоятельных образов. Примером могут служить названия картин Ф.Купки “Этюд для языка вертикалей”, “Расположение в вертикалях”. Как отмечалось, о выразительном значении вертикали и горизонтали высказывался В.Кандинский.
Подведем краткие итоги. Идеи нового искусства, связанные со стремлением к преодолению и разрушению границ между его отдельными видами, не могли не отразиться на композиторской практике, на специфике воплощения музыкального кода. Музыка под воздействием живописи приобретает не только способность к озвучиванию цвета, но и пластичность, что приводит к образованию пластики звука или “пластической музыки”. Так, например, Скрябинский путь преобразования звукоорганизации связан с звукоцветом, а путь Рославца лежит через пластику и усиление рационального, геометрического начала - “звукопластику”. Введение языка цвета превращает музыкальные произведения композиторов начала ХХ века в сложный текст, чья информационная система строится на получении сообщения с помощью внемузыкальных факторов: живописный образ играет роль возбудителя, способствует возрастанию информации и ее структурированию. Характерным признаком музыкально-художественного сознания становится синестетичность, являющаяся следствием интегративности психических процессов. Если рассматривать изменения, происходящие в сфере музыкального языка начала прошлого века с более широких позиций — развития культуры в целом, то одной из причин усложнения музыкального текста можно назвать, отмеченное Ю.Лотманом, усложнение структуры личности, связанной с “индивидуализацией присущих ей кодирующих информацию механизмов” [4: 606]. Музыкальные сочинения становятся звукозрительной системой передачи информации, в которой напряжение между аудиальным и визуальным, переход от одного к другому составляет постоянный механизм, определяющий внутреннюю жизнь произведения.
Примечания:
1. Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993.
2. Цит. по кн.: Неклюдова М. Традиции и новаторство в русской живописи конца XIX-начала XX века. М., 1991.
3. Цит. по: Кудряшов Ю. “Учение о тропах” Й.М. Хауэра // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М., 1983.
4. Лотман Ю. К построению теории взаимодействия культур // Семиосфера. СПб., 2004.
References:
1. Turchin V. In labyrinthes of avant-garde. M., 1993.
2. Cited from: Neklyudova M. Traditions and innovation in Russian painting in late 19th-early 20th centuries. M., 1991.
3. Cited from: Kudryashov Yu. “Doctrine about tropes” J.M.Hauera // Problems of a musical science. Issue 5. M., 1983.
4. Lotman Yu. On construction of the theory of culture interaction // Semiosphere. SPb., 2004.
