CC BY
47
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №11-1/2016 ISSN 2410-6070
УДК 7.02
А.И. Скворцов
к.и., профессор кафедры «Дизайн, изобразительное искусство и реставрация» Владимирский государственный университет им. А.Г. и Н.Г. Столетовых заслуженный деятель искусств РФ г. Владимир, Российская Федерация
МУЗЕЕФИКАЦИЯ ОБЪЕКТОВ ВСЕМИРНОГО КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ В РОССИИ КАК СРЕДСТВО ОПТИМИЗАЦИИ ИХ «ЭКСПОЗИЦИОННОГО ВИДА»
Аннотация
Статья представляет собой исследование проблем музеефикации объектов Всемирного культурного наследия в России на примере реставрации интерьера церкви Бориса и Глеба в Кидекше.
Ключевые слова
Всемирное культурное наследие, памятники белокаменного зодчества Владимиро-Суздальской Руси XII
века, реставрация интерьера, музеефикация.
Среди объектов культурного наследия России, включенных в список Всемирного культурного наследия (ЮНЕСКО), находятся памятники владимиро-суздальского белокаменного зодчества XII века. Среди них - церковь Бориса и Глеба в Кидекше близ Суздаля, являющаяся самой первой архитектурной постройкой Владимирской земли, возведённой князем Юрием Долгоруким в 1152 году.
Спорность архитектурно-художественного и исторического решения её интерьера после недавних реставрационных работ вызывает определённые сомнения в правомочности предложенного подхода к приспособлению столь значимого памятника.
Совершенно очевидно, что весьма сложный по своей истории объект требовал комплексного решения возникавших проблем: архитектурно-пространственных, художественно-реставрационных и музейно-экспозиционных. Остановимся на каждом из них отдельно.
Первый момент. Храм, построенный по типу традиционных четырехстолпных белокаменных крестово-купольных церковных зданий, в начале XVII века обрушился и верх его был надложен из кирпича. Сегодняшним реставраторам представлялась возможность на визуальном уровне объединить нижнюю белокаменную кладку храма с верхней кирпичной надкладкой, тщательно проработав их индивидуальные технические особенности и зрительно объединив, внеся в интерьер ощущение истории.
В данном случае основная задача реставратора состояла в том, чтобы уловить сложную перетекаемость границ стыковки сохранившейся первоначальной белокаменной части памятника с его надложенным кирпичным завершением.
Гидрофильная цементная штукатурка начала XX века, покрывавшая все стены и своды интерьера и пагубно действовавшая на весь кладочный материал храма, в то же время визуально объединяла интерьер приёмом единого решения. Удаление цементных покрытий сразу же ставило вопрос о переориентации прежнего объединяющего акцента на новый, которым и должна была стать вновь раскрываемая из-под цементной штукатурки дошедшая до нас строительная кладка. Но это требовало, конечно, очень наглядного представления всех нюансов этой исторической достоверности. Следовало осязаемо донести до зрителя естественную красоту материала, подчеркнуть рукотворность порядовки белокаменных блоков и большемерного кирпича, лёгкую обтекаемость их контуров, свободную сочетаемость швов и их мягкую пластическую моделировку. И это при рационально выверенной мастерами законченности самого строительного процесса, как будто они и не помышляли о том, что вслед за ними придут иконописцы и перекроют изящно выполненную кладку штукатуркой с росписью. Совершенство одного творения накладывалось на другое.
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №11-1/2016 ISSN 2410-6070
В этом есть что-то похожее на то, когда белокаменщики XII века поначалу полностью возводили основной объем храма, а лишь затем, даже через несколько лет, пристраивали к нему белокаменные галереи, то же отделанные «начисто», что называется «изнова», без особой видимой перевязки объемов друг с другом. Именно на этом, например, просчитался в 1836 году владимирский губернский архитектор Е. Петров, когда при реставрации Дмитриевского собора во Владимире счёл пристроенные к нему галереи более поздними и разобрал их до основания.
Следы подобной «готовности» белого камня к последующей живописной отделке предусмотрены самой фактурной теской лицевой поверхности блоков, способствовавшей прочному сцеплению с накладываемой поверх штукатуркой.
Думается, что такой путь «экспозиционной» подачи белого камня в интерьере был бы совершенно оправдан. А это почти 2/3 объема храма. Аналогичным путём можно было решить и показ кирпичной кладки. Необходимо было лишь подчеркнуть красоту строительных материалов и приемов, приобщая посетителя к познанию древнего архитектурного мастерства.
Этого, к сожалению, не произошло: границы перехода одного строительного материала к другому не акцентированы, а объединяющим элементом стала аморфная невыразительная известковая побелка, практически уничтожившая все фактурно-цветовые нюансы архитектурной кладки.
Второй момент - художественно-реставрационный. Произошла крайне нежелательная подмена реставрационных методов восстановления живописи приёмами новодельного воссоздания. Целые компартименты (алтарная апсида с востока и сомкнутый свод центрального объема) оказались полностью композиционно восполненными новой живописью, несмотря на отдельные участки сохранявшейся в них подлинной авторской росписи начала XX века, выполненной к 300-летию Дома Романовых. Вновь созданное единое живописное пятно сработало в архитектурно-замкнутом пространстве компартимента как активное зрительное притяжение к себе, внеся в интерьер момент определённой дисгармонии и даже нарочитого давления в форме тяжело нависающего сверху свода и непроницаемой стены сбоку на фоне безжизненной сверхбелой известковой побелки, на месте которой первоначально была несложная орнаментация и приятная по цвету альфрейная раскраска светлых пастельных тонов (зелёных, жёлтых, розоватых). Думаю, что попытка «новоделом» решить судьбу интерьера, явно не удалась.
Переиначенный по-своему новодел повлек за собою и явные искажения в перспективно-пространственных построениях композиции с изображением Саваофа в центральном своде. Отдельные её части оказались неестественными по пропорциям и соотношению форм, что свидетельствует о нарушении законов построения монументальной живописи.
Был и другой путь, более, как мне представляется, естественный: сохранить то малое, что осталось, визуально собрать его реставрационным путём и представить возможность для показа в первую очередь более значимых фрагментов живописи XII века, разбросанных в разных частях храма, но оказавшихся сегодня буквально задавленными новоделом сомнительного художественного уровня. Сама фрагментарность состояния остатков живописи XII и начала XX веков могла бы стать не только объединяющим элементом интерьера, но и моментом его достоверной истории. Это было бы честнее, поскольку зрительно была бы предложена подлинная «патина времени». Это было бы и результативнее, поскольку зритель получил бы интерьер с более выверенным визуальными взаимосвязями.
В реальности же оказалось, что многочисленные хаотично разбросанные по храму фрагменты росписей XII века, нарочито выделенные белой рельефной обортовкой, не только резко обозначили свою границу в пространстве, но и буквально были «выдавлены» из него, создав тем самым эффект своеобразной материальной «внеисторичности» росписей, оторванных от своей первоначальной субстанции.
Третий момент. Он касается приспособления и современного оснащения интерьера. Думается, можно было бы продумать более нейтральные малые формы музейного оборудования. Сегодня они не столько способствуют, сколько препятствуют восприятию остатков древности. Эта касается целого ряда экспозиционных элементов. Во-первых, в центре интерьера наше внимание акцентируется не столько на сам древний «омфалий» (каменный пьедестал в центре храма), обнаруженный в ходе археологических раскопок в соборе и находящийся на отметке его первоначального пола, сколько на высокое металлическое
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №11-1/2016 ISSN 2410-6070
ограждении вокруг него. Нет реального ощущения соприкосновения с древностью, которая, при другом решении, могла бы оказаться буквально у наших ног, что приблизило бы вас к истории. Во-вторых, деревянное ограждение перед центральной апсидой стало своего рода балюстрадой, не только резко разделившей пространство основного объема интерьера от алтаря, но и препятствующей целостности его восприятия. Стилистика балясин, заимствованная из форм XIX в., совершенно не соотносится с духом древнего собора. В-третьих, из примет прежних времён исчезли фигурная солея и нижние некогда цельные брусья иконостаса, от которых остались лишь два коротких фрагмента, «замурованных» плитами нового пола.
В-четвёртых, выступающий поручень винтовой деревянной лестницы, ведущей на хоры, крайне затрудняет обзор в северном аркосолии храма самой знаменитой его фрески с изображением святых Марии и Ефросинии - жены и дочери сына Юрия Долгорукого князя Бориса. В-пятых, от зрителя исчезли под новым полом открытые недавно археологами удивительные по цвету фрагменты росписей XII века на северозападном столбе и у северного портала храма.
В целом же создаётся впечатление, что проведённая в интерьере памятника реставрация не столько сохраняла «патину времени», сколько её убирала.
Думается, что неудачно решённые проблемы приспособления всемирно известного шедевра исходят от давно сложившихся стереотипов и взглядов на интерьер, как на современную музейную экспозицию с набором усреднённых новодельных приёмов, явно нивелирующих «патину времени», которая как раз и соприкасает зрителя со всей многомерностью истории памятника. И здесь не лишне напомнить о давно и хрестоматийно известном научном тезисе наших ведущих отечественных реставраторов т том, что «для наиболее совершенных сооружений, прославленных шедевров архитектуры, зданий с сохранившимися интерьерами высокого художественного значения нередко бывает возможен лишь один вид использования - создание условий для наиболее широкого ознакомления с ними, их музеефикация. Следует отличать музеефикацию памятника от его приспособления под музей: в музеефицированном сооружении ... само оно приобретает значение основного и иногда единственного экспоната» [1].
К такому пониманию обозначенных нами проблем музеефикации памятников подводят также российские и международные правовые документы.
Как трактует федеральный закон РФ «к объектам культурного наследия . относятся объекты недвижимого имущества со связанными с ними произведениями живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, объектами науки и техники и иными предметами материальной культуры.» [2].
В «Конвенции об охране архитектурного наследия Европы», принятой Советом Европы в 1985 году, недвижимые памятники включают в себя «все строения и конструкции, представляющие явный исторический, археологический, художественный, научный, социальный или технический интерес, включая приспособления и принадлежности для них» [3].
Явно, что поставленная проблема требует сегодня всестороннего обсуждения не только в узком кругу медиевистов и музейных специалистов, но и широкой научной и культурной общественностью.
Это тем более необходимо рассмотреть, поскольку приведенный пример касается, практически, большинства музеефицируемых памятников Всемирного культурного наследия в России.
Список использованной литературы:
1. Подъяпольский С.С., Бессонов Г.Б., Беляев Л.А., Коркин Д.В., Постникова Т.М., Табунщиков Ю.А. Реставрация памятников архитектуры / Под общ. ред. С.С. Подъяпольского. - М.: Стройиздат, 2000. - С. 67.
2. Федеральный закон от 25.06.2002 № 73-Ф3 «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации». Статья 3.
3. Всемирное культурное и природное наследие / Документы, комментарии, списки объектов. - М.: Институт Наследия, 1999. - С. 150.
© Скворцов А.И., 2016
