CC BY
77
УДК 730.023 (470.57)
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА БАШКОРТОСТАНА В 1950-1970 гг.:
К ПРОБЛЕМЕ РЕГИОНАЛЬНОГО СВОЕОБРАЗИЯ
© Ф. М. Миннигулова
Уфимская государственная академия экономики и сервиса Россия, Республика Башкортостан, 450078 г. Уфа, ул. Чернышевского, 145.
Тел.: +7 (347) 228 91 34.
E-mail: [email protected]
Статья посвящена процессу возникновения и становления башкирской монументальной скульптуры, проведен анализ основных причин, сдерживавших формирование региональных художественных особенностей.
Ключевые слова: монументальная пропаганда, государственный заказ, конкурс на эскизный проект, памятник, монумент, мемориал, художественное надгробие, декоративномонументальная скульптура.
Во многих регионах бывшей Российской империи возникновение скульптуры как вида изобразительного искусства и профессиональной деятельности художников связано, в основном, с декретом Совета народных комиссаров 1918 года «О снятии памятников царей и слуг и разработки монументов нового типа», иначе - «ленинским планом монументальной пропаганды». В связи с прямым указанием на привлечение к осуществлению плана широких народных масс, в конкурсах на сооружение памятников активное участие принимали местные и часто самодеятельные художники. Со второй половины 1920-х гг. предписывалось заказывать памятники только в центре. Оттуда же в провинцию поступали бюсты и статуи революционеров и вождей, а также персонажей из арсенала «гипсовопарковой» скульптуры. Сотнями тысяч тиражировались некие «пластические» объекты, получившие позже, в эпоху постмодернизма, название «соцарт». Разумеется, все это не способствовало формированию в регионах подлинно монументального искусства.
До Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. в Башкирии не было местных мастеров скульптуры. Из специально созданных для г. Уфы памятников был установлен лишь монумент В. И. Ленину московского скульптора И. А. Менделевича (1924). Во время его реконструкции, проводившейся в 1939 г. по решению комиссии, проверявшей состояние установленных по всей стране памятников вождю, оригинальная статуя была заменена на растиражированную фигуру, выполненную по модели возглавлявшего комиссию скульптора С. Д. Мерку-рова [1, с. 93]. Вероятно, тогда же предметом критики стало почти полное отсутствие в республике «монументальной пропаганды». В 1940 г. Управление по делам искусств представило в Совнарком Башкирской АССР Докладную записку, в которой говорилось о «недостаточном оформлении» столицы «статуями и бюстами Вождей революции и рабочего класса» и о том, что «сооружение в г. Уфе монументальных памятников С. Юлаеву и Гафури приобретает большой политический интерес и огромное культурное значение для республики»
(во всех документах, цитируемых в статье, сохранена орфография оригиналов. - Ф. М.). Условия всесоюзного конкурса проектов памятников должны были быть утверждены в Совнаркоме РСФСР [2, л. 139].
С началом войны 1941-1945 гг. над памятником начал работать Сосланбек Тавасиев [3]. Не был осуществлен проект памятника В. Маяковскому автора Г. Д. Вагина, получивший первую премию в конкурсе 1941 года [4, л. 68]. По свидетельству ленинградского скульптора Г. П. Якимовой (19061976), работавшей в Башкирии в годы войны, тогда состоялся конкурс на проект памятника Александру Матросову [5, л. 54а]. Однако это были, скорее, вынужденные меры по осуществлению «монументальной пропаганды», поскольку внутренних предпосылок для возникновения скульптуры в республике не было. Как сказал в 1943 г. московский скульптор Овсей Коган (1901-1963), «скульптурное творчество ненужная роскошь, так смотрят на этот вид искусства в Уфе» [6, л. 31].
В культурном пространстве, исторически сформировавшимся на территории нынешнего Башкортостана, почти не практиковалось создание объемных изображений в твердых материалах. Предметный мир легких на подъем кочевников состоял преимущественно из мягких материалов, а развитие изобразительного искусства сдерживалось исламом, ставшим здесь господствующей религией в XIV в. К тому времени в исламской культуре, с подачи ортодоксальных богословов, возобладало представление о запрете Кораном изображений живых существ. Прием нанесения дефекта на изображение, исключавшего его «оживление» (дыра в голове или в области сердца, линия, «перерезающая» горло, стертые черты лица и тому подобное) [7, с. 65-66], скорее всего, не был известен в регионах, отдаленных от центра распространения ислама. Русские профессиональные художники начали работать в Уфе только в 1910-е гг.
Первые произведения башкирской монументальной скульптуры, авторами которых стали приехавшие в Уфу незадолго до войны скульпторы-самоучки Вера Морозова (1903-1991) и Тамара
Нечаева (1922-2003), появились в 1950-е гг. Следует подчеркнуть, что термин «башкирская скульптура» носил в то время, как, впрочем, и сейчас, довольно условный характер, так как в искусстве Башкирии всегда работали и работают художники разных национальностей. К «башкирской скульптуре» относят произведения, созданные авторами, жившими (и живущими) в республике постоянно или определенный период времени, - независимо от места их рождения и национальной принадлежности.
Памятники-бюсты 1950-х, посвященные героям войны и революции, выдающимся личностям истории и культуры республики, были, по существу, увеличенными в своих масштабах станковыми портретами. Дробная, иллюстративная пластика была как следствием общей тенденции документально и подробно воссоздавать историческую эпоху, в которую жил и действовал герой (один из главных принципов искусства «соцреализма»), так и «власти натуры», отсутствия опыта образнопластического обобщения, необходимого в монументальном искусстве.
Вера Морозова, начавшая работать над станковым портретом А. Матросова еще в 1943 г., неоднократно его переделывала и дорабатывала. К началу 1950-х гг. в Уфе был установлен повтор ленинградского памятника А. Матросову скульптора Л. Ю. Эйдлина, в фонд Башкирского художественного музея поступили два конкурсных проекта памятника солдату для г. Великие Луки, сделанные скульпторами А. И. Файдышем и Е. В. Вучетичем. У Морозовой, таким образом, была возможность, отталкиваясь от того, что было сделано известными скульпторами, выразить свое видение образа. Художница сосредоточилась на достижении портретного сходства и передаче эмоционального состояния решительного и «вперед устремленного» солдата, то есть, на психологической трактовке образа. Однако задача эта решалась, главным образом, через посадку головы, мимику лица и выражение глаз. Композиция строго фронтального бюста оставалась инертной, лишенной внутренней динамики.
Столичный искусствовед И. И. Ястребов, посетивший в 1952 г. уфимские мастерские, сделал подробный анализ произведений художников, в том числе, бюста А. Матросова, отметив множество недочетов: «в шее порыва нет», виски «просто плоскости», и «лоб тоже не тот, который нужен». Однако, сравнивая работы В. Морозовой и Е. Вучетича, он подчеркнул положительную, на его взгляд, «психологическую» трактовку образа у башкирского скульптора [8, л. 31-38]. Многолетняя работа над образом завершилась в конце 1950-х установкой памятника на территории детской трудовой колонии (место пребывания Матросова до войны, ныне -Уфимский юридический институт МВД России).
В начале 1950-х гг. в двух уфимских парках были установлены памятники-бюсты Ивану Якуто-ву и Салавату Юлаеву автора Т. П. Нечаевой.
Поскольку конкретный, подлинный портрет Салавата неизвестен, скульптор создала довольно условный, обобщенный и внешне героизированный образ, во многом опираясь на натуру: позировал для этого актер Башкирского театра драмы Арслан Мубаряков, исполнитель роли Салавата в театре и кино. Стремясь выразить бесстрашный воинский дух и поэтическую вдохновенность героя, Т. П. Нечаева прибегла, как справедливо заметила тогда уфимский искусствовед Г. Р. Пикунова, к «подчеркнуто внешней динамике для раскрытия образа: вскинутая голова, резкое движение верхней части торса», что придавало ему особую «приподнятость» [9]. Для усиления динамики композиции автор использовала также известный и часто применявшийся в монументальной практике тех лет прием «имитации действия воображаемого ветра» [10, с. 180]. В пластике повторялись все черты станкового портрета, в целом соответствующие интимным условиям небольшого парка, располагавшего к неспешному восприятию произведения.
Как заметил в 1952 г. И. И. Ястребов, скульптурным произведениям Т. Нечаевой был свойственен «один недостаток - однообразная изрытость поверхности всех лиц. Это происходит от желания передать напряженность жизни, внутренних противоречий, увидеть характер, но это еще идет от нервозности, от недостаточности знания мастерства анатомии <...> Все ее вещи как будто бы одинаковые, присматриваешься - разные, остро разные, а первое впечатление одинаковости» [8, л. 41-42]. Действительно, подобная трактовка лиц, образов была характерна для творческого почерка Т. Нечаевой, особенно тогда, когда скульптор стремилась придать этнические, башкирские черты героям типизированных портретов или персонажам фарфоровой малой пластики. В портретных работах она добивалась более достоверной передачи внешности портретируемого, тем более что зритель того времени хотел верить художественной правде произведения. Образ Салавата был принят безоговорочно. Скульптура Т. П. Нечаевой даже стала в Башкирии своеобразным эталоном в представлении о народном герое, когда иные его трактовки другими авторами порой отвергались художественными советами.
Авторитет Т. П. Нечаевой позволял ей, возглавлявшей скульптурную секцию союза художников (СХ) республики, позже - председателю правления союза, члену правления СХ РСФСР и СССР, к тому же, члену партии, выступать с критикой сложившейся в Башкирии практики (вернее, отсутствия таковой) в увековечивании памяти выдающихся исторических и культурных деятелей. После выступления скульптора на республиканском совещании работников культуры и искусства в 1957 г., в Министерстве культуры был составлен список всех монументальных произведений, находившихся на территории республики [11, л. 7-12]. Выяснилось, что среди шестидесяти семи памятников пятьдесят
пять были посвящены В. Ленину и И. Сталину, остальные - К. Марксу, М. Фрунзе, С. Кирову, И. Якутову, А. Матросову, М. Гарееву, Салавату Юлаеву и А. Пушкину. Тогда же был принят «Перспективный план монументальной пропаганды в БАССР на 1959-1970 гг.», который предусматривал сооружение четырнадцати памятников, посвященных вновь, как и прежде, революционерам и героям гражданской войны. Среди «мирных» деятелей значились только писатель С. Т. Аксаков, поэт Ма-жит Гафури (к тому времени на родине поэта уже стоял бюст, выполненный В. Морозовой) и первооткрыватель башкирской нефти, инженер-геолог Н. А. Блохин [12, л. 21-23].
Наиболее удачным произведением тех лет стал, на наш взгляд, памятник С. Аксакову работы Т. П. Нечаевой, открытый в день столетия со дня смерти писателя у здания Театра оперы и балета (1959). В решении образа писателя - тонкого знатока и ценителя девственной природы Урала - автор использовала свой излюбленный прием живописной, импрессионистической лепки формы. Лирико-поэтический образ С. Т. Аксакова решен скорее в станковом, камерном духе, но это не противоречит идее памятника, напротив, усиливает его образное звучание, удачно вписываемое в атмосферу тенистой аллеи. В строго центрированной форме фронтального бюста, «крылья» покатых плеч которого перекликаются с «осыпающимися» камнями, декорирующими невысокий пьедестал, ощущается основательность, эпическая неторопливость и ясная простота аксаковской прозы. В пластическом же решении образа, построенном на взволнованном ритме полукруглых линий нижнего среза бюста, воротника и короткой бороды с бакенбардами, на насыщенной светотени, особенно в лепке головы, лба и глубоких впадин глаз, в резко очерченных и плотно сомкнутых губах, читается беспокойная работа мысли представителя «Министерства совести и чести», как называли Аксаковых в народе. Об этом произведении можно было бы сказать словами И. С. Тургенева, написанными им о самом стиле аксаковских произведений: «Нет ничего вычурного и ничего лишнего, ничего напряженного и ничего вялого - свобода и точность выражения одинаково замечательны» [13, с. 169].
В связи с приездом в Уфу в 1960-е гг. сразу нескольких профессиональных скульпторов, выполнение принятого Плана возведения памятников и развитие монументального искусства стало более реальным. И хотя исполнение наиболее «ответственных» произведений заказывалось известным столичным мастерам, башкирские скульпторы, работавшие над сооружением памятников-бюстов Героям и небольших военных мемориалов, вскоре взялись за создание более масштабных произведений, воплощавших традиционные черты советского искусства тех лет - вождизм, пафос и героика.
В тот период в стране повсеместно ставились памятники, посвященные героическим личностям из советской истории, а также таким общим понятиям как Родина, Народ, Труд, Дружба, Космос и другие. Памятники Труду посвящались людям какой-то одной профессии и возводились преимущественно как отдельные статуи, мало зависимые от архитектуры. Однако выразительных и интересных по образному решению произведений было немного, большинство из них, как отмечает исследователь Н. В. Воронов, страдало внешней описатель-ностью и подчеркнутой театрализацией, представляли, по его словам, «тривиальные фигуры могучего рабочего с молотом» или другими профессиональными атрибутами [10, с. 77-82].
В композиции десятиметрового памятника Первооткрывателям нефти в г. Ишимбай (1967) авторов Б. Фузеева (1923-1997) и Т. Нечаевой, в характере обобщения могучей мужской фигуры, в обработке гранита чувствуется влияние советских военных монументов, в частности, волгоградского комплекса «Родина-мать» Е. Вучетича, или же установленного в Челябинске двумя годами ранее «Сказа об Урале» скульптора В. Зайкова. В работе башкирских авторов обнаженный атлетический торс также словно вырастает из скалы. Чуть откинувшись назад и положив руки на камни, человек вглядывается в раскол как в раскрывшиеся недра земли. Лишив гигантскую фигуру видимых усилий и напряжения, авторы утверждают уверенность в совершаемом действии. Такой образ покорителя стихийных сил природы был характерен для всего советского монументального искусства того времени.
В 1970-е гг. памятники, посвященные нефтяникам, начали возводиться в виде монументальноархитектурных комплексов с условным изображением нефтяного фонтана. В числе первых была работа Б. Фузеева для татарского города Лениногорск (1973), по своему композиционному решению напоминающая известный памятник Курган Славы под Минском (скульпторы А. Бембель, А. Артимо-вич, 1969), и «фонтан» на склоне горы Нарыш-Тау под городом Октябрьский (1976) скульптора З. Басырова (1927-2000). В нефтекамском памятнике «Создателям будущего», выполненным З. Басыровым и А. Шутовым (1978), были использованы композиционные приемы монумента-обелиска в Москве, воздвигнутого в честь начала освоения космоса (скульптор А. П. Файдыш-Крандиевский, архитекторы А. Н. Колчин, М. О. Борщ, 1964). Такое заимствование было следствием отсутствия достаточного опыта в создании масштабных работ, и, соответственно, сильной власти наработанных композиционных схем, довлеющих как над самими художниками, так и над их заказчиками, представителями различных властных структур. Скульпторы относились к подобным заказам как к очередному средству заработка, - именно в 1970-е гг. появился широко распространенный в обиходе художников-
монументалистов термин «халтура» [14, с. 247]. Поскольку пропагандистская функция советского монументального искусства требовала воплощения однозначной и легко читаемой идеи, постольку авторы, считавшие себя более исполнителями, нежели творцами в сфере агитационного искусства, чаще всего, не утруждали себя созданием действительно необычных и подлинно художественных произведений.
Наиболее масштабным произведением такого рода является уфимский монумент «Героям Октябрьской революции и гражданской войны» (1975) Льва Кузнецова (1923-1992). Перед автором была поставлена задача выразить историю революционного движения и гражданской войны в Башкирии. Скульптор создал группу из четырех фигур: в едином порыве вперед и, заслоняя собой щит, за которым опустился на ослабевшие колени пожилой раненый боец, предстают вооруженные винтовками красноармеец, рабочий-кузнец и воин-башкир с выхваченной из ножен саблей. Кульминационной вершиной пирамидальной композиции является центральная фигура рабочего, откинувшего назад высоко поднятые руки. Как писали о памятнике в творческой характеристике Л. Кузнецова художник Р. Нурмухаметов и скульптор З. Басыров, «это движение подготовлено, развертывается от движения торса и руки тяжело раненого к боковым фигурам молодых красногвардейцев. Динамика их фигур, открытых и резких движений завершается всесокрушающей силой движения жеста центральной фигуры. Момент воплощает идею Победы революции...» [15, л. 11].
По отзыву уфимского архитектора Б. Г. Кали-муллина, скульптурная группа удачно вписана в общий градостроительный ансамбль [16, с. 45], состоящий, заметим, из типовых, стандартных строений. К тому же, четвертая фигура раненого бойца практически не видна зрителю, проезжающему по расположенной рядом автотранспортной магистрали, ибо «обнаружить» ее можно лишь при обходе композиции с тыла, что практически не совершается в этом малопосещаемом пешеходами пространстве.
Работа Евгения Цибульского (1923-1976), посвященная Клавдии Абрамовой-Разуваевой, расстрелянной фашистами вместе с двумя дочерями, наоборот, по всем своим композиционным и художественным средствам максимально приближена к зрителю, - по образному содержанию, лишенному ложного пафоса, по небольшой высоте и отсутствию постамента, наконец, по месту установки у проходной Уфимского объединения имени 8 Марта (известняк, 1967). Автору удалось выразить глубокую трагедию происходящего. Скульптурная группа, изображающая полуфигуру матери, обнимающей прижимающихся к ней девочек, моделирована монолитными, обобщенными и в то же время мягкими округлыми формами. На группу словно накинута вуаль, которая, скрывая ненужные подробности, пластически выявляет главное - красивую,
гордо поднятую голову героини. Сколы камня на грани и по ребру блока до основания вносят своими ритмами ноту тревоги, ощущение уходящей, «стекающей» в землю жизненной силы. Но это представление возникает лишь после прочтения надписи, без которой понять, что здесь изображена женщина с детьми именно перед расстрелом, довольно сложно. Образно-пластическое решение произведения имело бы более сильное эмоциональное воздействие, если бы памятник был установлен на месте гибели, на могиле героев или в специально отведенной зоне.
В силу многовековых исламских традиций и долгого отсутствия профессиональных кадров в области ваяния и, к тому же, немалой стоимости создания памятников, ранее художественные надгробия на кладбищах не устанавливались. Одним из первых надгробий на уфимском мусульманском кладбище, образное решение которого построено на изобразительной основе русских классических памятников, стала работа Бориса Фузеева, посвященная балерине Гузель Сулеймановой (1970). На вертикально поставленной прямоугольной мраморной стеле художник выполнил невысокий рельеф, изображающий фигуру балерины в пуантах и облегающем сценическом костюме из тонкой ткани. Сложный разворот фигуры напоминает древнеегипетские рельефы, в которых сочетаются разные точки зрения на одно изображение: сделав легкий шаг в левую сторону, балерина развернулась корпусом к зрителю и гибко наклонилась вправо. Строгий чистый профиль балерины, изображенный на фоне театрального занавеса, обращен к покидаемому пространству сцены, на которую она мягким движением бросает цветок тюльпана. В изображении цветка, волос, занавеса, в складках легкой ткани, перекинутой через правую руку, скульптор применяет сочетание разных видов рельефа, -выпуклого, плоского и врезанного. Неровная, матовая, словно вибрирующая фактура фона оттеняет стройные, гибкие линии фигуры. Пронизанный чувством скорби от раннего расставания с жизнью и с творчеством в искусстве танца, этот надгробный памятник стал заметным явлением в нарождающемся в республике мемориальном жанре скульптуры.
Отдельно нужно сказать о так называемой башкирской «Лениниане», разрабатываемой во исполнение главной линии советского официального искусства. Создание образов вождей революции было, по существу, первенствующим и самостоятельным жанром в иерархии всех видов искусств «социалистического реализма». Однотипные, поточно тиражированные в Художественном фонде РСФСР и в его Башкирском отделении статуи и бюсты стояли на площадях и в интерьерах общественных зданий по всей республике. В 1960-е гг. появились индивидуальные заказы, и башкирские скульпторы активно работали в этой области. Больше всего в «Лениниане», монументальной и станковой, работал скульптор З. Р. Басыров. Начиная с 1967 г., он
поставил ряд памятников в районных центрах, в г. Дюртюли (гранит, 1974), а также в Андижанской области Узбекской ССР (1973, 1976).
Таким образом, период зарождения и становления скульптуры в республике был сложен и противоречив. Произведения создавались, как и по всей стране, в условиях несвободы творчества, под бдительным контролем государственной идеологии с ее жесткой цензурой и догмами, имевшими в провинции непререкаемый характер «вечности», особенно в области монументальной скульптуры. Доминирование «социалистического реализма» не способствовало поискам подлинно национальных художественных особенностей пластики. Авторы использовали одно из немногих доступных им средств придать героям, общим для всей страны, некое «башкирское» своеобразие, - это выполнить характерные этнические черты. Таковы молодой шахтер в композиции Т. Нечаевой и В. Морозовой в городе Кумертау, рабочий в памятнике Первооткрывателям нефти в Ишимбае, красноармеец в уфимском монументе Л. Кузнецова и многие другие. Портретные памятники личностям, имевшим к истории и культуре Башкортостана прямое отношение, решались в традиционной форме строгих бюстов, а единственным героем из более отдаленной от современности исторической эпохи, получившим монументальное воплощение (соответственно, со всеми историческими и потому национальными атрибутами), был Салават Юлаев.
Скульпторы могли лишь мечтать о свободном поиске новых пластических средств для выражения национальных особенностей художественного восприятия мира и о работе в иной пространственной среде. Так, неосуществленным остался проект памят-
ника Салавату Юлаеву, разработанный в 1970-е гг. Зильфатом Басыровом, по которому пятнадцатиметровая фигура должна была встать на естественном пьедестале-горе над одной из дорог в Салават-ском районе. В структуру композиции входил камень у подножия горы с высеченными на нем стихами поэта. Прочитав их, зритель должен был подняться по живописно расположенным на склоне горы ступеням к самому памятнику и увидеть оттуда всю красоту края, взрастившего автора этих поэтических строк.
ЛИТЕРАТУРА
1. Узиков Ю. А. Исторические памятники Уфы. Уфа: Китап, 1999. -288 с.
2. Центральный государственный исторический архив Республики Башкортостан (ЦГИА РБ). Ф. Р-933, оп. 9, д. 349.
3. Янбухтина А. Г. // Из истории художественной жизни Урала: сб. ст. Свердловск, 1986. С. 93.
4. ЦГИА РБ. Ф. 798, оп. 1, д. 5707.
5. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 2943, оп. 1, д. 2116.
6. РГАЛИ. Ф. 2943, оп. 1, д. 2109.
7. Червонная С. М. Искусство и религия: Современное исламское искусство народов России. М.: Прогресс-
Традиция, 2008. -552 с.
8. Центральный государственный архив общественных организаций Республики Башкортостан (ЦГ АОО РБ). Ф. 10293, оп. 1, д. 38.
9. Пикунова Г. // Советская Башкирия. 30 апреля, 1957.
10. Воронов Н. В. Советская монументальная скульптура. 1960-1980. М. : Искусство, 1984. -224 с.
11. Архив БГХМ им. М.В. Нестерова. Ф. Р. Оп. 4 (доп.), д. 63.
12. ЦГИА РБ. Ф. Р-1910, оп. 3, д. 54.
13. Тургенев И. С. Собр. соч. в 12 т. Т. 12. М. : Художественная литература, 1979. -479 с.
14. Степанян Н. С. Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х. М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. -416 с.
15. ЦГАОО РБ. Ф. 10293, оп. 2, д. 38.
16. Узиков Ю. Это надо живым. Уфа : Башк. книж. изд-во, 1986. -200 с.
Поступила в редакцию 08.10.2008 г.
