CC BY
58
Кашина Наталия Константиновна
кандидат филологических наук Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
МОЛИТВА В. РОЗАНОВА
Споры о том, был ли В. Розанов верующим человеком, христианином, вряд ли могут прийти к однозначному решению. В предлагаемой статье поставлен другой вопрос: как наполняется смыслом слово, обращённое к Богу? Высказываниям мыслителя о подлинности веры Розанов-писатель придаёт особую выразительность, используя новые для того времени приёмы. Вхождение в молитвенное «молчание» было пережито в русской поэзии Ф. Тютчевым и А. Фетом. Обращение к их стихотворениям помогает понять своеобразие розановских текстов.
Ключевые слова: молитва, акафист, онтологизм, семантическая напряжённость текста, графическая форма, многоуровневая реальность текста.
А молясь, не говорите лишнего, как язычники; ибо они думают, что в многословии своем будут услышаны;
Не уподобляйтесь им; ибо знает Отец ваш, в чем вы имеете нужду, прежде вашего прошения у Него.
(Матфей 6: 7-9)
«Насколько иссякает в нас сокровище веры, настолько мы начинаем тревожиться идеалами, которыми живут другие Церкви - безбрежным развитием внутреннего чувства и субъективного мышления, или заботами о судьбах человечества и его внешнем устроении. Этими заботами мы силимся наполнить пустоту, которая образуется в нашей душе с утратой веры...», - писал В. Розанов в «Легенде о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского» [4, с. 154]. Для самого же В. Розанова, как истинного сына своего времени, вопрос о подлинной вере был далеко не праздным. Несмотря на все перипетии пути к истинной вере, он целеустремлённо и неотступно двигался к ней.
Сменив философию «понимания» на философию «жизни», В. Розанов и в вере ищет не рациональной убедительности, а непосредственного чувства. Единение с Богом наступает, по его мнению, в непосредственном обращении к Нему, в молитве. Если и раньше писатель не раз убеждал и себя, и своих читателей в том, как необходима человеку вера, то после болезни «любимого Друга», Варвары Дмитриевны, вера стала единственным его пристанищем. В этом смысле «Уединённое» есть не что иное, как погружение в религиозность.
«И вовсе я не был постоянно с Б., а она; а я -видя постоянно её с Б. - тоже угвоздился к Богу.
Впрочем, с университета (1-й же курс) я постоянно любил Его.», - пишет В. Розанов в «Опавших листьях» [5, с. 280].
Однако именно в связи с болезнью жены смерть впервые открылась как реальность, страх потерять единственно близкого человека стал до-
минантой в отношениях с реальностью. Именно через молитву приходит к нему понимание значения близких людей: матери, «друга», а сама молитва становится подлинным откровением.
В письме Э. Голлербаху от 26 октября 1918 г.
В. Розанов и своё литературное творчество явно соотносит с молитвой, определяя его сущность следующим образом: «“После Гоголя и Щедрина - Розанов с его молитвою”.
Ах, так вот где суть... Когда зерно сгнило, уже сгнило: тогда, на этом ужасающем “уже”, горестном “уже”, слёзном “уже”, что оплакано и представляет один ужас небытия и пустоты, полного - становится безматериальная молитва... Ведь в молитве нет никакой материи Никакого нет строения Построения Нет даже черты, точки...
Именно -Тайна-в его тайне
Чудовищной, неисповедимой.
Рыло. Дьявол.
Гоголь. Леший.
Щедрин. Ведьма.
Тьма истории.
Всему конец.
Безмолвие. Вздох.
Молитва. Рост.
“Из отрицания - Аврора, Аврора с золотыми перстами”.
Ах! так вот откуда в Библии так странно, “концом наперёд”, изречено: “и бысть вечер (тьма,
мгла, смерть) и бысть утро - День первый". Разгадывается Религия, разгадываются построения и История.
Строение Дня...
и вместе устройство Мира.
Боже, Боже... Какие тайны. Какая судьба.
Какое утешение.
А я то скорблю, как в могиле. А эта могила и есть моё Воскресение...» [4, с. 526].
Обратим внимание: приведённый текст поместил В. Розанов в частном письме, хотя он явно предназначен для публикации. Строфика, курсивы, своеобразная пунктуация - всё говорит об особой выразительности и значимости этого текста. Графическая форма приобретает подчёркнутый семантический статус; так, отсутствие пунктуационных знаков сигнализирует об особенной семиотической напряженности.
Уже в самом начале текста (стихотворения) обращает на себя особое внимание пунктуация, а точнее - её отсутствие. В первых четырёх строках отсутствует разделение/соединение через запятую, при этом подчёркивается «безматериаль-ность» его индивидуальной, розановской, молитвы. Смысл отсутствия знаков препинания, вероятно, в том, чтобы создать эффект ненаписанно-сти: «Нет даже черты, точки». Отсутствие пунктуационных знаков в поэтическом тексте будет актуально у футуристов; интересно замечание
С. Друговейко, из наблюдений которого над языковым знаком в поэзии постмодернизма следует, что отсутствие знаков препинания в тексте служит, в конечном итоге, возможности словоформам включаться во множество сочетаний [1]. В приведённом розановском тексте реализуется также и полная свобода молитвенного слова, никак не упорядоченного человеком, слова, которое «было у Бога». В отличие от этого тайного слова, литература, обозначенная через знаковые для Розанова имена Гоголя и Салтыкова-Щедрина, ведёт в «тьму истории», к концу самой литературы.
О высокой семиотической насыщенности творчества В. Розанова можно судить по виртуозному владению графическими и пунктуационными возможностями написанного текста:
ЕГИПЕТ
.мерцания, мерцания, мерцания.
.не вижу и вижу, не вижу.
.туман, небо, облако.
.если начало жизни .
.les origins de la vie.
.initia vitarum ...
.сокровища жития.
Текст этот является сложным семантическим единством. В приведённом фрагменте строки объединены одним формальным приёмом: многоточие в начале и в конце каждой из них. Следует отметить также присутствие в нём французской фразы (происхождение жизни «les origins de la vie») и латинской (начало жизни «initia vitarum»). Отсутствие привычной упорядоченности и последовательности синтаксиса необходимо для того, чтобы передать изначальное состояние мира, а слова «мерцание», «туман», «небо», «облако» делают совершенно оправданной строчку « .не вижу и вижу, не вижу и вижу.», но именно в этом первоначальном хаосе и мерцают «.сокровища жития.».
Затем идёт чёткая, и даже жёсткая, синтаксическая структура, подчёркнуто-графичная:
Всё это если БОЖЕСКОЕ,
- то и
ОН БОГ НАШ
Вечно ЖИВ, вечно СУЩ .
..........................[7, с. 291-292].
Графическая семантика выражает невербальную многоуровневую реальность текста. Первый уровень: мерцающий хаос с чужим, иноязычным, обозначением идеи начала и происхождения жизни; второй уровень: признание Вечносущего Бога, где графически закрепляется ритм и интонация фрагмента (переносы строки - паузы, заглавные буквы - утверждающая интонация); третий уровень: отточие, обозначающее отсутствующие четыре строки, - пауза, преобразование внешней речи во внутренний жест.
Парадокс В. Розанова, его восприятия, заключается в том, что он ничего не скрывает от своего читателя, а наоборот: предельно откровенен, до обнажённости откровенен, творчество его - это бесконечное «минус-художественность» с декларацией отсутствия каких-либо скрытых приёмов в текстах. Он, действительно, уходит от привычного материала, воплощения в материале литературы своего сокровенного, тайного слова. При этом логично предположить, что сама обнажённость стала в его творчестве особым стилевым приёмом.
В анализируемом фрагменте из письма Гол-лербаху развёрнут отчётливый внутренний сюжет - движение к молитве: умирание слова (Гоголь, Щедрин) - безмолвие - вдох-молитва. За молитвой приходит созидание Мира: «Рост», «Строение Дня. и вместе устройство Мира». Так, очевидно, происходит и рождение новой формы: умирание литературы - безмолвие - обретение сакрального слова, а уже потом - рождение новой литературы. В Молитве живёт изначальное Слово, которое обретается через Безмолвие. Есть только онтологическое слово - оно и составляет тайну В. Розанова. Предчувствие этой тайны читаем у Тютчева в «Silentium»:
Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои -Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи, -Любуйся ими - и молчи [9, с. 61].
В поэзии А. Фета условно выделяется небольшой цикл стихотворений, микроцикл, посвящённый молитве [10, с. 230-231]. В первом стихотворении «Владычица Сиона, пред тобой.» произносится молитва, а сам акт молитвы указан в точных обстоятельствах: икона с изображением Владычицы Сиона, перед ней зажжена лампада. Но слова «Всё спит кругом, - душа моя полна Молитвою и сладкой тишиною» излишне декларативны. «Ты мне близка .» - пытается убедить поэт читателя, да и самого себя в интимной возвышенности своей молитвы, но истинным содержанием стихотворения является драматизм отношений героя и его избранницы. В следующем стихотворении точно означен предмет обращений -«Мадонна». В нём предпринята попытка постичь духовную суть образа Марии через произведения Рафаэля, повторяющая опыт А. Пушкина:
О, как душа стихает вся до дна!
Как много со святого полотна
Ты шлёшь, мой бог с пречистою Мадоной!
По свидетельству Г. Чулкова о Фете, «в идее Бога он всегда исходит от себя, от человека. Субъективно-идеалистическое представление о Боге определяет его веру и внутренний опыт» [11, л. 7]. Именно этот опыт и представлен поэтом в стихах, опыт прозревающей души.
И, наконец, сама молитва «Ave Maria». На первый взгляд, поэт повторяется, вновь обращаясь к Святой Марии. Но повторение это кажущееся. Начало и финал пути различны: напыщенности, внешней торжественности первого стихот-
ворения противопоставлены искренность и естественность последнего. Оба стихотворения начинаются обращением, но если в первом - это помпезное «Владычица Сиона», то во втором - более мягкое «Ave Maria». Отличаются стихотворения и по интонации: первое достаточно энергично, строки неровны: «О нет! Прости влиянию недуга!», они звучат довольно жёстко (много односложных слов, часты стыки согласных: пред, покорною, счастлива, с другим, избранным). Второе стихотворение - уединенная молитва, его действительно достаточно только прошептать. Это стихи, способные стать молитвой, обращенной к Богоматери, а слова «душу проникла твоя благодать» воспринимаются как истинное откровение, к которому стремился автор.
В розановской молитве оживает изначальное СЛОВО, которое проходит очищение через безмолвие. В данном случае пунктуация помешала бы ритмической организации текста, навязав ему интонацию перечисления, значительно упрощающую текст. Авторское «невмешательство» в данном случае не упорядочивает в иерархическом подчинении, а сохраняет одноранговую независимость обретаемых слов.
Молитва В. Розанова, безусловно, прежде всего, является духовным подвижничеством, о чём он не раз заявлял: «Без молитвы совершенно нельзя жить... Без молитвы - “безумие и ужас”» [6, с. 280].
Заметим, с понятными оговорками, что молитва его живёт не в храме, а в комнате-келье, в доме. Она совершается по-домашнему. «Она никогда не читала перед образом, на коленях, -пишет автор о своей глубоко верующей жене. -Всегда сидя, - почему-то даже не на кушетке, а на кровати. Не помню положения ног, но - не лёжа. Скорей сжалась - и молится, молится “Всех скорбящих радости”.
В Луге уже не могла, и я читал ей. Она лежит на кровати, я стоял на коленях на полу, но оборотившись так, что она видела, - и я, “ещё подвернувшись”, тоже мог видеть - образ и перед ним зажжённую лампадку» [5, с. 473].
Давняя молитва матери стала едва ли не самым тёплым воспоминанием о детстве: «Только потом (из писем к Коле) я увидел или, лучше сказать, узнал, что она постоянно о нас думала и заботилась, а только “не разговаривала с дураками”, потому что они “ничего не понимали”. И мы, конечно, “ничего не понимали’ <.> И потом эта
память её молитвы ночью (без огня), и толстый “акафистник” с буро-жёлтыми пятнами (деревянное пролившееся масло), и как я ей читал (лет 7-ми - 8-ми, даже 5-ти?).» [5, с. 241].
Не случайно в приведённых фрагментах упоминается именно акафист. Рассуждая о богослужении, Розанов заметил: «Народ не очень любит проповедь», а несколькими строками раньше читаем: «Православное богослужение есть уже проповедь: ведь проповедь есть научение, но литургия есть полный круг научения. Сверх коего не нужно ещё ничего человеку. О чём - в прекрасных эктениях - не молится диакон и с ним народ? - ничто не забыто: ни гроб, ни плавающие, ни победы Государевы, ни мир всего мира, ни благорастворение воздухов. “Иже херувимы” - разве не научение? <.> Каждение перед иконами, возгласы священника - до того проникнуто всё это смыслом и красотою <.> Но вот что церковь сбивает в кучу: это - акафист. Акафист - только молитва, и никакая часть литургии не вызывает такого умиления, жара, у многих -слёз, как акафист Иисусу или Божией Матери <.> Можно сказать - акафисты воспитали Русь» [8, с. 254-255].
Акафист, получивший особенно широкое распространение в российской Церкви в XIX и начале XX веков, являлся частью келейного правила и более располагал к личностному восприятию: священники должны были разъяснять, что его следует читать дома, в семейном кругу. Именно поэтому для Розанова домашняя молитва тождественна чтению акафиста. Вполне уместно в данном случае уподобление дома келье или церкви: «А по воскресеньям и накануне праздников - так это было хорошо. На старом (без употребления) подносе стоит ряд лампадок. Во все наливается масло. Это - в столовой, и стоят они с огоньками, как свечи “на кануне” в церкви...» [5, 473].
«Канун в церкви» для Розанова - едва ли не самое значимое место: именно через него ощущалась не только близость с душами родными, но и единство всей истории: «Первый раз за усопшего ставлю свечку “на канун”. Всегда любил его, но издали, не подходя. Теперь я увидел дырочки для свеч в мраморной доске и вставил свою. Поклонился и иду ставить “к Спасителю’ о болящей.
Продираюсь. Потно, душно. Какая-то курсистка подпевает “Господи, помилуй” певчим. “Буду ставить Спасителю свечки”, - подумал. “Поможет”. А задним умом всё думаю о “кануне” и что написал
“О упокоении души”...
Как о “упокоении души?” Значит, она есть... живёт.... Видит меня, увы такого дурного и грешного... да кто всему этому научил?
- Церковь...» [5, с. 471-472].
В «Уединённом» есть ещё один важный фрагмент:
«Молитва - и ничего.
Или:
Молитва и игра.
Молитва - и пиры.
Молитва - и танцы.
Но в сердцевине всего - молитва.
Есть “молящийся человек” - и можно всё.
Нет “его” - и ничего нельзя.
Это моё “credo”, - и да сойду я с ним в гроб.
Я начну великий танец молитвы. С длинными трубами, с музыкой, со всем: И всё будет дозволено, потому что всё будет замолено. Мы всё сделаем, потому что после всего поклонимся Богу. Но не сделаем лишнего, сдержимся, никакого “карамазовского”: ибо и “в танцах” мы будем помнить Бога и не захотим огорчить Его.
“С нами Бог” - это вечно» [5, с. 122-123].
Повторенное неоднократно в столь малом объёме текста слово «танец» требует комментирования. Конечно же, в первую очередь напрашивается сравнение с эстетикой символистов, в частности - А. Белого, который буквально вытанцовывал свои стихи. Однако для В. Розанова танец - не просто часть мистико-эстетического ритуала, он КОСМИЧЕН. В «Апокалипсисе нашего времени» есть парадоксальные слова из фрагмента «PRIMUM MOVENS» (лат. «первая причина»).
«Дифирамбы, дифирамбы, дифирамбы.
Дифирамбы, дифирамбы, дифирамбы.
О пойте песни народы.
Знаете ли вы, люди, что настоящий восторг всегда нем.
Ах, так вот отчего эта безумная быстрота в обращении светил небесных... Оттого, что немы они и движутся.
“Тихо, беззвучно несутся миры”.
Разве танец бывает криклив?
Танец. Волшебство. Всё тело движется, несётся. Восторг теснит грудь. .» [6, с. 145].
И. Кребель, рассматривая философию, искусство, литературу Серебряного века как единый
опыт мысли, отмечает и качественные изменения в понимании веры: «Из эстетического опыта мысли вера приобретает статус не верования в спекулятивный Абсолютный объект, но удос-товеренности в наличие Абсолютной инстанции, обоснованной живым экзистенциальным опытом. Вера как живой опыт снимает приоритет в выборе Абсолютного места, устраняя спекулятивную оппозицию трансцендентного/имманентного, переходит в режим жеста, действия, поступка. Посредством возвращения опытного, действенного элемента в аутентичное восприятие феномена веры, получают смысловое перезагруже-ние ритуалы, культы, символы, знаки, а вместе с ними - пространство самой религии» [2, с. 71].
Нетрудно заметить, как легко проецируется розановское вчувствование в веру на обозначенную философом ситуацию. Он абсолютизирует непосредственный опыт настолько, что погружённость в аутентичное восприятие заменяет путь к личному преображению, подвигу, которые и есть смысл христианства. При этом, временами, осознание собственной безнравственности рождает в писателе и мыслителе сочувственное приятие христианства: «Зависимость моя от мамочки - как зависимость безнравственного или слабонравственного от нравственного.
Она всё ползёт куда-то, шатается, склоняется: а всё назад оглядывается.
И эта всегдашняя забота обо мне - как Провидение. От того мне страшно остаться одному, потому что я останусь без Провидения.
Ни - куда пойти.
Ни - где отдохнуть.
Я затеряюсь, как собака на чужой улице» [5, с. 504].
Текст этот сопровождается авторским примечанием, где В. Розанов поясняет слова «останусь без Провидения»: «Т.е. без некоторой тени его, осуществления его на земле, “осязательного” его» [5, с. 504]. «Друг», «мамочка» - слова, которыми называет автор свою вторую жену, порождены именно той «нравственной» любовью, которая делает его соучастником веры: «И за годы, когда я постоянно видел возле себя молящегося человека, - мог ли я не привыкнуть, не воспитаться, не убедиться, не почувствовать со всей силой умиления, что молитва есть лучшее, главное» [5, с. 505].
И всё же для мыслителя, живущего архаическими формами бытия, действительно, как не од-
нажды он сам признавался, не существует самого понятия «нравственность»; её заменяет подлинность переживания, покорность и абсолютное доверие Воле Божией. Он горячо надеется, что в своём молитвенном состоянии сможет пережить момент эпифании, богоявления, проникнуться Волей Творца. В таком случае свидетельством (признаком) аутентичности становится полнота и искренность ощущения причастности Высшей Воле, которая и осуществляется, по В. Розанову, в молитве.
В XIX веке вышло несколько изданий любопытной книги «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу» [3], широко распространены были и рукописные копии этого произведения. Предание говорит о том, что авторство установить невозможно, текст рассказов был переписан на Афоне настоятелем Черемисского монастыря Казанской епархии игуменом Паиси-ем. В 1911 г. было издано дополнение к этим рассказам из рукописей известного Оптинского старца иеросхимонаха Амвросия «Три ключа ко внутренней молитвенной сокровищнице», в котором описывается путь к обретению духовных богатств. Предлагаются три ступени (способа) к внутренней молитве:
1) частость призывания имени Иисуса Христа;
2) внимательность к призыванию;
3) вхождение внутрь себя, или вхождение ума в сердце [3].
Описаны и благодатные воздействия молитвы: «Капсо Каливит однажды приложась к иконе Божией Матери, после двухгодичных докучаний Ей в молитве, вдруг ощутил сладость и теплоту, впавшую в сердце» [3]. Декларативный и истинный уход В. Розанова из литературы можно интерпретировать в данном аспекте как уход от внешнего слова к СЛОВУ внутреннему, в основе которого - глубочайшее стремление обрести единение с Господом. Но это путь не молитвенника-странника, отшельника, а человека своего времени. Он ищет свои способы добиться глубокой молитвы, обращаясь к непосредственно переживаемому опыту и создавая новую литературу.
К молчанию призывал Ф. Тютчев:
Лишь жить в себе самой умей -Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум.; к тихой молитве - Фет, В. Розанов же объединил обе интенции: его текст позволил вывести экзистенциальное состояние в эпифанию. Его молит-
ва сосредоточена на глубоком постижении высшей духовной сущности в непосредственном опыте переживания. Однажды высказав опасения о безбрежности развития внутреннего чувства и субъективного мышления, он в своей молитве не просто избежал многословия, а сделался поразительно скуп на слова, но при этом каждое появившееся в тексте слово стремится реализовать своё онтологическое значение.
Библиографический список
1. Друговейко С.В. Синкретизм языкового знака в поэзии постмодернизма // Вестник СПбГУ. Сер. 2. - 2000. - Вып. 2 (№3). - С. 58-61.
2. Кребель И.А. Мифопоэтика Серебряного века: Опыт топологической рефлексии. - СПб.: Алетейя, 2010.
3. Откровенные рассказы странника духовному своему отцу [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.wco.ru/biblio/books/strannik/ Н02-Т. Ыт (дата обращения 10.11.2010).
4. Розанов В.В. Мысли о литературе / вступ. статья, сост., комментарии А. Николюкина. - М.: Современник, 1989.
5. Розанов В.В. О себе и жизни своей. - М., 1990.
6. Розанов В.В. Собр. соч. Апокалипсис нашего времени. - М., 2000.
7. Розанов В.В. Собр. соч. Возрождающийся Египет / под общ. ред. А.Н. Николюкина. - М.: Республика, 2002.
8. Розанов В.В. Сочинения / сост., подгот. текста и коммент. А.Л. Налепина и Т.В. Померанской; вступ. ст. А.Л. Налепина. - М.: Сов. Россия, 1990.
9. Тютчев Ф.И. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Стихотворения / подгот. текста и коммент. К. Пигарева; вступит. статья Л. Кузиной и К. Пигарева. - М.: Худож. лит., 1984. - С. 61.
10. Фет А .А. Стихотворения и поэмы / вступ. ст., сост. и примеч. Б.Я. Бухштаба. - Л.: Сов. писатель, 1986. - С. 230-231.
11. Чулков Г.И. Судьба Фета. - РГАЛИ, ф. 548, оп. 1, д. 212, л. 7.
УДК 304.2
Корсакова Ирина Анатольевна
Российский государственный социальный университет (г. Москва)
korsak. rgsu@yandex. т
ЭВОЛЮЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ
В статье рассматривается история музыки с точки зрения смены культурно-коммуникативного формата, прослеживаются закономерности эволюции музыкального искусства от истоков до настоящего времени. В центре внимания — проблема возникновения и ухода «опус-музыки» как важнейшего феномена классической музыкальной традиции.
Ключевые слова: музыка, коммуникация, история культуры, художественное произведение, пространство искусства, виртуальная реальность.
Современное искусство многогранно. Для музыки XXI века характерно множество музыкальных стилей и жанров. Сегодня можно говорить о возвращении классики, о возрождении старинной европейской музыки в аутентичном исполнении; возрастает интерес к неевропейской музыке (восточной, африканской, южно-американской и североамериканской); большую популярность приобретает жанр мюзикла как выражение идеи синтеза искусств.
Несмотря на пестроту и многообразие европейской музыки, прослеживаются общие тенденции. В ХХ веке закончилась эпоха того, что музыковеды называют «опус-музыкой», и сегодня можно говорить об исчерпанности композитор-
ской музыки как таковой. Сами композиторы говорят о «фундаментальных переменах не только в области музыкального искусства, но, может быть, и основах всего нашего жизнеустройства» [5, с. 6].
В формировании и развитии культурных процессов важнейшую роль играют способы и средства коммуникации, получившие научное определение «коммуникативный формат» [8]. На каждом уровне эволюционного развития возникает обеспечивающая его и соответствующая ему коммуникационная система. Таким образом, каждый этап развития человеческого общества создает средства коммуникации, обслуживающие его потребности. Социокультурная коммуникация является определяющим фактором измене-
