CC BY
135
УДК 008:725.822:792.5(571.1) Д. Ю. ПАВЛОВ
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
МОДЕЛИ РАЗВИТИЯ
УЛИЧНОГО ПЛОЩАДНОГО ТЕАТРА
ЗАПАДНОЙ СИБИРИ____________________________
Статья посвящена исследованию уличного площадного театра, являющегося особой системой коммуникаций, способом взаимодействия людей, в ходе которого укрепляется структура общественных процессов. При рассмотрении уличного площадного театра как вида зрелища, а также как вида досуговой деятельности автор приходит к выводу о необходимости интеграции прикладных культурологических (зрелище) и педагогических (досуг) исследований в процессе изучения этого театрального феномена, существующего на стыке данных направлений.
Ключевые слова: уличный площадной театр, зрелищная культура, досуг.
В последней четверти XX века достаточно большое распространение в России получили уличные площадные театры, дополнительным толчком к развитию которых стали новые социально-политические идеи и события в 1990-х годах, больше известные под названием «перестройка».
Бурная и многообразная деятельность уличных площадных театров в России довольно долго никак не вписывалась в привычное понимание термина «театр». В конце концов пришло понимание, что «.. .театр может жить не только в великолепных архитектурных зданиях, он может обитать и на улице, совершенно не теряя при этом своей магической притягательности» [1, с. 5].
Способствовало развитию уличного площадного театра в России и проведение получившего широкий общественный резонанс, престижного Международного театрального фестиваля в Авиньоне (автор идеи Ж. Вилар), в рамках «офф-программы» которого собираются уличные театры всего мира.
Современное развитие данного театрального течения в России связано в первую очередь с именем Вячеслава Полунина. Он стал организатором акции, которую можно считать началом современного этапа развития уличных театров России — Всесоюзный фестиваль уличных театров в Ленинграде (1987).
Уличный площадной театр сегодня выступает не только как развлекательное действо, но и как коммуникативное средство, средство общения в разнородной городской среде. «В данном случае под театром понимается особое средство городского общения, занимающее специфическое место в структуре и иерархии общения в городской культуре и осуществляющее важные социально-психологические функции, в частности, функции поддержания целостности городской общности и регуляции ее эмоциональной жизни» [2, с. 126].
Несомненно то, что уличным площадным театром сегодня занимаются, увлекаются и даже изучают этот социально-художественный феномен. Но исследования эти лежат больше в практической плоскости, нежели в научной.
А ведь уличный площадной театр — это особая система социально-художественной коммуникации, модель взаимодействия людей, в ходе которого укрепляется структура общественных процессов, выявля-
ющих реальное бытие человека. Типы и формы общения, диалога, рассматриваемые в русле знаковой системы, становятся выражением сути культуры в целом.
При разговоре об уличном площадном театре необходимо, разумеется, пояснить, что подразумевается под этим понятием.
«Театр» (от греч. Шеа1;гоп — места для зрелища, зрелище), основной род зрелищного искусства. Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы, уличный театр (спектакли которого происходят на открытом пространстве — на улице, площади, в парке и т.д.). Однако сегодня значение этого термина чрезвычайно многообразно.
И поскольку театр — это зрелищный «.вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей. особый вид коллективного творчества, объединяющий усилия драматурга, режиссера, художника, композитора, актера. Театр подчинен собственно сценическим законам, общим законам мироздания и частным законам своей эпохи...» [3, с. 450 — 451], можно предположить, что уличный площадной театр сегодня — это вид зрелища, относящийся к самым древним видам театрального искусства, и не только сохраняющий архаические черты обрядово-ритуальных действ, связанных в первую очередь с явлениями календарного цикла, т.е. с циклической темой умирания и обновления природы, но и развивающий эти архаичные черты в разных видах и формах современного уличного действия, часто без разделения на зрителей и исполнителей, но с соблюдение основных законов драматургии (идейно-тематических, композиционных, конфликтных) и общением со зрительской аудиторией на языке абсолютно новых символов и понятий, рожденных третьим тысячелетием.
Причем автор здесь сознательно оперирует понятием «уличный площадной» поскольку есть некоторая разница в толковании терминов «улица» и «площадь» как мест организации и проведения спектаклей и представлений.
В трудах исследователей по традиционной и современной праздничной, зрелищной культуры
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (85) 2010 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (85) 2010
(М. Бахтин, Н. Евреинов, А. Ф. Некрылова, Д. М. Генкин, Б. Н. Асеев, А. А. Конович, Н. Н. Ярошенко, А.С. Фаминцын, А. И. Чечетин, И. Г. Шароев и т.д.) термин «уличный площадной театр» не встречается.
У Данилова С. С. так описывается «народный площадной театр»: «На балаганных гуляньях — этих театральных народных развлечениях, которые до самого конца XIX века систематически устраивались на Масленице и Пасхе в больших городах, — находят широкое распространение многие типичные фигуры народного площадного театра — «балаганный дед», «раешники» и тому подобные «увеселители» [4, с. 41].
И. Г. Шароев по этому поводу пишет: «Площадной театр «Развлечение и польза», входящий в общий комплекс народного гулянья «под горами», размещался посреди площади, на которой в балаганах, а то и просто среди народа выступали всякого рода затейники и потешники: деды-балагуры, «паясы», раешники, петрушечники, театр, являл собою как бы продолжение всего народного гулянья и внешне сохранял любимый простым людом, хорошо знакомый ему с детства лубочный стиль народного русского представления» [5, с. 285].
В основном же исследователи оперируют понятиями «игрище (а)», «игра», «действо», «фольклорный театр», «народный театр», «народная драма», «подка-чельный театр», «народный феерический театр» и т.д.
Когда человек только появился на свет, он практически сразу стал главным действующим лицом, вокруг которого разыгрывается священное обрядовое действо. Затем он является центром праздника, посвященного его совершеннолетию, а на горизонте, пожалуй, самое зрелищное игровое действо — свадебный обряд. Жизнь идет своим чередом, и вот уже мы проходим тот же игровой круг со своими детьми, приближаясь к самому печальному и мудрому игровому обряду, который оповестит мир о завершенности нашего жизненного пути. Так где кончается священный ритуал и начинается зрелище и что это — игра или сама жизнь?
Данная часть статьи посвящена изучению роли и смысла зрелища, а также способов его конструирования. И в частности игровая концепция наиболее полно позволяет понять сущность представлений и зрелищных форм, в том числе и в уличном площадном театре.
Античный философ Геродот считал праздники, наряду с расой и языком, третьим элементом, объединяющим греков. Исторически зрелище может возникнуть только там, где складываются культурные традиции. В современной культуре зрелище разрастается до массовых представлений, что делает актуальным его анализ для философии культуры. Возникновение новых перспектив в культуре предполагает, что зрелище будет играть немаловажную роль в возвышении и утверждении духовности, поддерживая традиции и ценности, выражая состояние обновления и возрождения культуры. Герменевтика духовнонравственных смыслов и значений театрализованных представлений позволяет философии культуры наметить перспективы утверждения вечных ценностей.
Визуализация современной культуры, ее мозаичный и фрагментарный характер, утрата идеологии, укрепляющих духовную жизнь общества, т. е. децентрализация духовной культуры — все это обусловливает особое внимание философии культуры к зрелищу. Рост утилитаризма и прагматизма в обществе, смещение интересов с ценностей добра, истины, красоты, веры на ценности отдыха и развлечения ставит вопрос о возможностях и границах создания содержательного, серьезного, символического зрелища,
в которое вживается каждый человек. Такая культурная ситуация требует нового теоретического изучения массового зрелища, которое призвано стать духовным катарсисом личности и общества.
Зрелище — это то, на чем всегда «сосредоточено внимание людей», что вызывает «их активный интерес». История развития культуры наглядно свидетельствует о том, что зрелище всегда являлось своеобразным зеркалом эпохи. По создаваемым праздничным формам можно судить о политической, исторической и духовной жизни общественно-экономической формации, определить идеи, интересы и стремления различных социальных слоев. Наблюдение за зрелищами позволяет утверждать, что преобладает в данный момент в культуре: охранительные, консервативные тенденции или же стремление к переменам. Оно позволяет судить, как относится данная социальная группа к своим традиционным, основным ценностям, которые она считает фундаментом культуры, важнейшими и обязательными для жизни.
Зрелище выражает и кризисные явления в культуре. В условиях потребительского общества зрелище становится аспектом массовой культуры, с ее стереотипами, имиджами, ценностями отдыха и развлечения. В отличие от классической культуры, массовая культура обладает по преимуществу компенсаторно-развлекательными функциями. Привлекательность зрелища, его яркость и красочность, внешняя эффективность делают его весьма важным орудием в борьбе за массовое сознание. При помощи эффективного зрелища можно сформировать стереотипные убеждения и определенный тип ментальности. Поэтому игра может быть как истоком катарсиса, так и средством рыночного потребления. Когда в обществе превалирует стремление сохранить духовные ценности, смысл игры — не игра, игра осуществляется ради серьезного содержания, обладая символическим смыслом.
Игра входит в зрелище генетически и структурно. Как самостоятельное явление зрелище возникло из ритуального игрового действа. Игра, которая осуществляется ради серьезного, нуждается в ритуале. Точно так же как и поклонение чему-либо, которое неизбежно разыгрывается. Такой аспект зрелища, как культ духовности, рассматривается в диалектике культа и игры. Исторически в условиях господства религиозно-мифологического миропонимания понятия «культ» и «культура» были нераздельны. Латинское еиНи (почитать, поклоняться) со временем трансформировалось в культ. Именно поклонение лежит в основе всякого ритуала, что и выступает содержанием зрелища.
Культ является самым древним театрализованным представлением, включающим в себя все основные его составляющие: условности, маски или переодевания, музыку, песни, танцы, пышные декорации, коллективные действия. Именно священный ритуал и праздничное состязание — постоянно возобновляющиеся формы, внутри которых культура вырастает как серьезное в игре (Й. Хёйзинга). По сути, зрелищное действо выступает как праздничное состязание (праздник, забава) и священный ритуал (культовый обряд).
Зрелище можно считать культурно-эстетическим феноменом широчайшего диапазона: спортивные состязания и игровые программы, обрядовые действа и публичные ритуалы, празднества и театрализованные представления—все это зрелище. Для каждой из этих форм характерны свои особенности, хотя сущностное качество остается одно — игровое действо.
Не случайно для зрелища в качестве определяющего признака берется синтетичность, поскольку в нем сочетаются все виды искусства; затем — действенность и коллективность как существенные зрелищные признаки и, наконец, эффект соучастия, сопереживания и сотворчества зрителя.
Задача построения зрелища, обладающего глубоким смыслом и способного вызывать катарсис, заставляет обратиться к сценарной драматургии. Сценарная драматургия праздника или обряда предполагает конструирование действия персонажей по определенной логике, сюжету, отличающемуся коллизией или конфликтом. Культурный смысл драматургии возникает через образ человека, поступки которого имеют целью духовно-нравственное влияние на зрителя. Специфика заключается в том, что драматургия любой зрелищной формы происходит в точно отведенное для нее время, в определенный исторический момент жизни. Историческая значимость и составляет содержание драматургии.
Говоря об уличном площадном театре, нельзя не связать его с культурно-досуговыми аспектами праздничной деятельности.
Деятельность, входящую в сферу досуга, можно условно разделить на несколько взаимосвязанных групп. И одна из таких групп — это культурно-досуговая деятельность, куда, с точки зрения автора, органично входит уличный площадной театр как вид досуговой деятельности.
С точки зрения культурно-досуговых технологий в сфере досуга внимание к данному виду творчества обусловлены тем, что:
— технологические и педагогические проблемы организации работы уличного площадного театра могут быть адекватно осмыслены не сами по себе, а в контексте социально-культурной сферы;
— современное общество поликультурно и характеризуется множественностью субкультур, функционирующих на основе разных ценностей, что проявляется в разных видах культурно-досуговой деятельности, в частности, в уличном площадном театре. Указанная поликультурность ярко проявляется в досуге как сфере, предоставляющей свободу личностного выбора деятельности и реализации культурных интересов индивида;
— поскольку процесс «вхождения» и приобщения индивида к культурным ценностям (инкультурация) может быть как стихийным, так и организованным, возникает вопрос о педагогических основах инкуль-турации в условиях «поликультурного досуга».
Таким образом, при обсуждении проблем культуры зрелищного досуга вообще и педагогики в условиях деятельности уличного площадного театра в частности в контексте инкультурации личности мы неизбежно сталкиваемся с необходимостью интеграции прикладных культурологических и педагогических исследований в процессе изучения уличного площадного театра как феномена, существующего на стыке научных направлений.
Что касается необходимости данной интеграции — это положение, на взгляд автора, бесспорно.
Виды современного уличного площадного театра, рожденного на территории нынешней России и постсоветском пространстве, столь многообразны, что это приводит к сложности классификации его форм.
Сегодня различают следующие основные направления:
1. Театры, работающие в жанре <^1ге-вЬо'т> («огненный театр»). Его основные и наиболее известные
представители: «Театр ЭКС», «Феникс», «Огненные люди» (Москва), «Огненная планета» (Тюмень).
2. В жанре скоморошьего балагана и традиционного игрового театра представлены: театр «Торба» (Киев), «Бум» (Кузнецк).
3. Синтетические театры, объединяющие в своем творчестве пластику, пантомиму, буффонаду и традиционный игровой театр: Архангельский областной молодежный театр (Архангельск), студия-театр «Манекен» (Челябинск), театр «Мимикрия» (Тюмень), «Мимигранты» (Санкт-Петербург), «Лицедеи» (Москва), «Перекати-поле» (Центр свободного искусства «Театр. XXI век», Санкт-Петербург).
4. Спортивно-цирковые коллективы: театр спортивно-зрелищных представлений «Каскадёр», группа «Автородео» (Москва).
5. Театрально-цирковые объединения: театр-шапито «Коха и компания», клоунский дуэт «Дубль В» (Москва), цирк-студия «Икар» (Тюмень).
6. Ростовые куклы: «Странствующие куклы господина Пэжо» (Москва), «Куклы-великаны» (Бийск).
7. Театр ходулистов «Карнавал» (Одесса) и др.
Большинство этих театров можно отнести к категории профессиональных или полупрофессиональных, поскольку они существуют за счет заработанных ими средств. Финансирование таких коллективов происходит либо за счет организации, заинтересованной в работе данных театров и преследующей свои корпоративные или общественно-политические цели (администрация города, цеха, корпорации, церковь и т.д.), либо за счет добровольного пожертвования зрителей, что является финансовым риском самой труппы.
Есть и еще один способ финансирования работы уличных площадных театров — за счет спонсорской помощи. Однако, как отмечают почти все коллективы, «.спонсоры не совсем понимают формат площадного театра, спрашивают, для кого это, и высчитывают цену контакта со зрителем. Они подходят к неформальному...непостигаемому ими общению с людьми на улице как к простому маркетингу или про-моушн-акции. А уличный театр масштабнее и перспективнее. Как можно просчитать радость?» [6, с. 4].
Помимо профессиональных уличных площадных театров в ряде регионов России, и в частности в Западной Сибири, существуют так называемые самодеятельные уличные площадные театры, возникшие на базе Домов творчества, Дворцов культуры, клубов по месту жительства.
Данная инфраструктура культурно-досуговой, клубной деятельности еще сохранилась и активно действует на периферии, в провинции, поддерживаемая городскими и областными административными структурами в отличии от центров культуры (Москва, Санкт-Петербург), давно уже переведенных на коммерческие «рельсы».
Необходимо признать, что развитие зрелищной и праздничной культуры в Омске и Омском регионе развивается сегодня нестабильно и весьма своеобразно по сравнению с другими регионами. По данным журнала «Праздник» № 7 от 2008 года в Омске еуеп1;-индустрия как вид деятельности, включающий в себя организацию и проведение презентаций, корпоративных и праздничных событий, — одна из самых слабых инфраструктур по показателям объемов продаж шоу-услуг, заработной платы еуеп1;-менеджеров, режиссеров и исполнителей, занятых в сфере зрелищ и развлечений.
На фоне этих данных одним из самых положительных моментов в развитии зрелищной культуры явля-
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (85) 2010 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (85) 2010
ется тенденция появления самодеятельных уличных площадных театров. Их деятельность не зависит напрямую от городских и областных крупных и, в основном, государственных, официальных торжеств, поскольку площадные уличные театры, имея свою «нишу» в системе зрелищной и развлекательной индустрии, способны работать на районных, частных и других локальных праздничных площадках.
К тому же появление уличных площадных театров в Западной Сибири обусловлено не только запросами рынка развлечений, но и специфическими задачами решения досуга, поскольку способствует привлечению горожан в клубные и культурно-досуговые учреждения.
В городе Омске до сих пор функционируют 13 муниципальных Дворцов культуры, 9 Домов творчества, ряд государственных учреждений дополнительного образования, на базе которых и существуют любительские уличные площадные театры, появившиеся и как самостоятельные творческие единицы, и как перепрофилированные коллективы на базах драматических самодеятельных театров, что еще раз подчеркивает актуальность создания подобных коллективов и интерес к ним не только «снизу», но и «сверху».
На сегодняшний день в городе Омске существуют и активно действуют около двух десятков уличных площадных театров, работающих в основном в жанре синтетического уличного площадного театра (т.е. объединяющего в себе черты цирка, эстрады, балагана, «йге-8Ьо'ш>, пластического, мимического, традиционного драматического и игрового театра): «Островок» при бюджетном образовательном учреждении Омской области «Дом учителя и детского творчества» (руководитель Н. Чашкова), «Творческое объединение «Два театра» на базе ДИ им. Малунцева (руководитель Н. Козловская), «Мистерион» ГДК им. Красной Гвардии (руководитель Н. Краскова), «Образы и маски» (руководитель В. Чертищев)... А еще «Саламандра», «Лаборатория исторической реконструкции «Наследие Сибири», «Самозванцы» и т.д.
Есть в городе Омске и два студенческих уличных площадных театра, созданных при кафедре режиссуры ОмГУ им. Ф. М. Достоевского:
— Театр <^пе-8Ьо'т> (руководитель — доцент Мартынова О. И.), работает в жанре «огненного театра» в сочетании с традиционной игровой деятельностью;
— Театр «Вместе» (руководитель — ст. преподаватель Павлов А. Ю.), объединяет не только студентов, но и выпускников кафедры режиссуры, института сервиса. Сфера деятельности — балаганное игровое действо.
Данные студенческие коллективы ставят перед собой задачу апробирования своих актерских, режиссерских и технологических замыслов, ищут пути соединения теории и практики зрелищного искусства. Их хорошо знают в разных уголках Омского Прииртышья, поскольку они — постоянные участники культурных программ зимних спартакиад, сельских игр «Королева спорта», Сибирского международного марафона, фестивалей уличных театров, дважды состоявшихся в Омске.
Таким образом, широкое распространение уличного площадного театра в России и Западной Сибири, интерес к данному культурно-досуговому виду деятельности позволяет говорить о необходимости введения в специальность «Народное художественное творчество» новой специализации — «Уличный площадной театр» как в рамках высшей школы, так и в условиях подготовки специалистов в системе среднего специального образования.
Библиографический список
1. Смолина К.А. Сто великих театров мира / К.А.Смолина. — М. : Вече, 2001. — 480 с.
2. Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс / Н.А.Хренов. — М. : Наука, 2006. — 648 с.
3. Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов / Ю.Б.Борев. — М. : Астрель-АСТ, 2003. - 576 с.
4. Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра / С.С.Данилов. — М.-Л. : Искусство, 1948. — 588 с.
5. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений / И.Г.Шароев. — М. : Просвещение, 1986. — 464 с.
6. Васенина Е. Сказка на голове / Е.Васенина // Новая газета. — 2007. — 23 августа.
ПАВЛОВ Андрей Юрьевич, старший преподаватель кафедры режиссуры.
Адрес для переписки: 644043, г. Омск, ул. Красный Путь, 36, кафедра режиссуры.
Статья поступила в редакцию 24.07.2009 г.
© А. Ю. Павлов
Книжная полка
Светилова, Е. И. Античность: словарь-справочник по истории, культуре и мифологии / Е. И. Све-тилова. Гриф УМО МО РФ. — Н. Новгород : Феникс +, 2007. — 296 с. — ISBN 978-5-9279-0087-9.
Словарь-справочник содержит свыше 1 000 статей по истории, культуре и мифологии Др. Греции и Рима. Находят освещение важнейшие исторические события, творчество античных писателей и поэтов, ораторов и историков, скульпторов и живописцев, философов и ученых. Приводятся данные о памятниках античной духовной и материальной культуры. Объясняются понятия и термины в области литературы, искусства и архитектуры. Раскрываются образы и сюжеты греческой и римской мифологии.
