CC BY
1069
УДК 78.08:801.81+792
А.Р.Еникеева
ТРАДИЦИОННЫЙ ФОЛЬКЛОРНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ И ВОЗРОЖДЕНИЕ В СОВРЕМЕННОМ ЭТНОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ1
Статья посвящена рассмотрению русского фольклорного театра как синкретичного вида народного творчества уходящего корнями в древние обрядовые ритуалы и действа. Русский фольклорный театр формируют такие жанры как игры и сценки ряженных; сатирические драмы; героико-романтические и бытовые драмы; пьесы кукольного театра, включающие в себя театр Петрушки и вертепные представления; городские праздничные зрелища такие как раек, выкрики и прибаутки уличных торговцев и ремесленников, балаганных и карусельных зазывал, раусы; медвежья потеха.
Особое внимание уделяется историческому пути фольклорного театра, когда на протяжении XVIII -начала XX столетия его актеры находили множество благодарных зрителей. Драматические игры и представления еще в начале XX века составляли органическую часть праздничного народного быта, будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы.
В статье рассмотрено место фольклорного театра в таких сферах формирующих этнокультурное пространство, как образовательная этнокультурная среды (фольклорные студии, школы искусств и т.д.); этнографические, самодеятельные и профессиональные фольклорные театры и коллективы; фестивальное фольклорное движение.
В результате исследования делается вывод о том, что в начале XX столетия интерес к фольклорному театру стал уменьшаться и в последствии это яркое самобытное явление почти исчезло из социокультурной жизни России. С 90-х годов XX века в связи с демократическим преобразованием России, ростом национального самосознания, обусловившим обращение взглядов общественности к своим исконным традициям фольклорный театр, как и все проявления традиционной культуры постепенно возрождается и развивается во всех сферах современного этнокультурного пространства.
Ключевые слова: фольклорный театр, синкретичный вид народного творчества, обряды, ритуалы, скоморохи, театр петрушки, народная драма, балаганные и карусельные зазывалы, раек, раусы, вертеп, медвежья потеха, этнокультурное пространство, образовательная среда, этнографические фольклорные ансамбли, самодеятельные и профессиональные фольклорные театры и коллективы, фестивальное фольклорное движение.
A.P.Enikeevа TRADITIONAL FOLK THEATRE: HISTORICAL DEVELOPMENT AND IN THE MODERN REVIVAL OF ETHNO ULTURAL SPACE
Abstract: the Article is devoted to consideration of Russian folklore theatre as a syncretic form of folk art rooted in ancient ceremonial rituals and performances. Russian folk theatre form such genres as games and skits maskers; satirical drama; the heroic-romantic and domestic drama; plays puppet theatre, including theatre Parsley and performance the performance; urban festive spectacle such as the gallery, the cries and the jokes of street vendors and artisans, farcical and carousel shills, rousy; bear fun.
Special attention is paid to the historical path of the folk theatre, when during the XVIII - beginning of XX century, his actors were many appreciative audience. Drama games and performances in the early XX century was an organic part of the festive folk life, whether village gatherings, religious schools, military barracks and factory or fair booths.
The article considers the place of folk theatre in the areas forming the ethno-cultural space, as the educational environment (folk Studio, art school, and so on); ethnographic, Amateur and professional folk theatres and choirs festival folk movement.
The study concludes that in the beginning of XX century the interest in folk theatre began to decrease and in consequence of this bright original phenomenon almost disappeared from the social and cultural life of Russia. Since the 90-ies of XX century in connection with the democratic transformation of Russia, the growth of national consciousness, causing circulation of the views of the public to their ancestral traditions of folk theatre, like all manifestations of traditional culture gradually reviving and developing in all spheres of modern ethno-cultural space.
Keywords: folklore theatre, syncretic view of folk art, ceremonies, rituals, clowns, theatre parsley, folk drama, farce and carousel Barker, estate, rousy, den, bear fun, ethno-cultural space, educational environment, Ethnography, folklore, Amateur and professional folk theatres and ensembles, the festival of the folklore movement.
Чтобы рассмотреть современное бытования традиционного фольклорного театра необходимо изучить происхождение и формирование русского традиционного фольклорного театра и основные понятия связанные с ним.
1 Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ, проект №15-01-18054 "Обрядовая культура татар Заказанья: традиции и инновации".
Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликался на злобу дня, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и, несомненно, любимейшим зрелищем. Фольклорный театр в широком смысле слова не профессионален, однако в истории его формирования определенную роль сыграли скоморохи -древнерусские народные актеры-профессионалы. На Руси существовали оседлые и походные, странствующие скоморохи. Оседлые жили в селах и городах, где были заметными фигурами на обрядовых игрищах и праздниках благодаря искусству игры на музыкальных инструментах, пения и пляски. Походные скоморохи обычно выступали в дни народных увеселений. С ними связывают такие виды народного театра, как медвежья потеха и Петрушка [7, с.49-50].
Любовь к игрищам с ряжеными, к медвежьей потехе была в народе столь велика и долговечна, что ни церковные гонения, ни княжеские и царские запреты не могли отвадить народ от традиционных зрелищ. Фольклорный театр уходит корнями в древние обрядовые ритуалы и действа. Ряжение было непременной составной частью календарных и семейных праздников - особенно ряжение в дни святок [7, с.51-55].
Самые древние персонажи ряжения - животные и страшилища, а также старик, старуха. Для русских было характерно ряжение медведем, козой, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертью, покойником.
Молодые парни закутывались в вывернутые овчинные шубы; морды, рога, клювы были деревянные. Ими старались задеть, уколоть, «забодать» девушек, пришедших на вечеринку. Ряженые ходили из дома в дом, где собиралась молодежь, и разыгрывали незамысловатые сценки. Конь, коза плясали, потом падали. «Хозяин» объявлял, что они «заболели», их «лечили», они вскакивали, «оживали». Смысл этих действ составляла древняя брачная и земледельческая магия [10, с. 7].
Более сложные игровые сценки представляли собою имитацию трудовых процессов. Так, ряженые на святки изображали пахоту (деревянной сохой «пахали» снег), сев («сеяли» в избе по нанесенному снегу пепел, золу), забой скота («быка кололи», разбивая крынку на голове ряженого быком). Эти действа имели также свою магию воздействия на будущий урожай.
Распространены были свадебная и в особенности «покойницкая» игра. Одетого в саван «мертвеца» укладывали на доски или салазки и с воем и плачем вносили в избу. Присутствующих заставляли «прощаться» с ним. У мнимого покойника были огромные зубы, вырезанные из картофелины или репы. Похоронная процессия включала и «причт» - «попа» в рогоже с «кадилом» - горшком с куриным пометом; дьякона, певчих. Сценки (их называли «кудесами») сопровождались исполнением шуточных непристойных песен, причитаний, молитв. В конце игры «покойник» оживал и убегал, пугая присутствующих [10, с. 8].
В.Е.Гусев справедливо указал на генетические связи русских святочных игр в покойника с древнеславянскими похоронными обрядами и культом предков. Однако постепенно магические функции были утрачены, и все действо превратилось в веселое представление [5, с.57-59].
Показательно, что костюмы, грим, бутафория и реквизит ряженых остаются традиционными. Лица мажут сажей и свеклой, костюм условно обозначает «профессию» или «звание» персонажа (замысловатая шляпка барыни, рогожная риза попа, белый халат доктора). Комически обыгрываются орудия труда: реквизит ряженых сочетает подлинные и условно-комические предметы: например, у лекаря настоящий шприц и самоварная труба для «прослушивания», палка — градусник; у начальника — настоящий портфель, а «документы» -листки старого календаря. Обрядовые и необрядовые драматические игры - ближайшие предшественники народных театральных представлений.
Процесс превращения некоторых обрядовых игр в драматические произведения был рассмотрен В.И.Чичеровым [12, с.205-206]. Продолжив изучение этого явления, В.Е.Гусев справедливо отметил необходимость различать «дотеатральные, игровые виды фольклора (ряжение, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры) и собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста. Только к последним, строго говоря, и может быть отнесено понятие «фольклорный театр».
Фольклорный театр - наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре - разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.
Вся сравнительно короткая история городских гуляний в России демонстрирует стремление правящих кругов завладеть праздничной площадью, подчинить ее своим требованиям, говоря проще - сделать из народного праздника праздник для народа. Начало было положено Петром I, «учинившим» первое общественное празднество нового типа в 1696 году в Москве в честь победы русских войск под Азовом. А последнее крупное гулянье состоялось ровно двести лет спустя - в 1896 году - в той же Москве и известно как «Ходынка», унесшая около полутора тысяч жертв и обозначившая кровавое начало правления последнего Романова.
Однако, несмотря на все устремления властей, площадь во время гуляний все-таки оказывалась неуправляемой, она не была беспечно весела, она взрывалась смехом при острых, далеко выходящих за пределы допустимого цензурой шутках паяцев, клоунов, раешников; она выплескивала злые, беспощадно жалящие реплики и куплеты, разыгрывала сценки, где за наивным содержанием скрывался обличительный смысл, угадываемый и горячо поддерживаемый толпой гуляющих «низшего класса». Поэтому, начиная с середины прошлого века, а точнее, после неудачи в Крымской войне и усилившихся волнений среди крестьян накануне 1861 года, официальные власти все с большей опаской относились к бесцензурным речам, свободному слову на ярмарочной площади. Постепенно на жанры ярмарочного искусства накладываются различные ограничения, они подвергаются строгой цензуре, ярмарки и места увеселений выносят за пределы города. Вытесненные с давно освоенных мест, подвергаемые цензурному контролю, гулянья затихают и в начале ХХ века, по существу, прекращают свое существование [7, с.19] .
Прекращают свое существование и городские жанры русского фольклорного театра. Не намного пережила своих городских собратий народная драма, бытующая в крестьянской среде.
Первые научные публикации больших народных драм - «Царя Максимилиана» и «Лодки» -появились в журнале «Этнографическое обозрение» в 1890-1900-х годах. Наиболее полно репертуар пьес народного театра был записан и опубликован Н. Е. Ончуковым в сборнике «Северные народные драмы» (1911). Летом 1907 года, собирая сказочный и песенный фольклор в Архангельской и Оло-нецкой губерниях, он напал на «театральные пункты» - места живого бытования народной драмы, «открыл» и назвал местных ее знатоков - А.К.Герасимова и С..Я.Коротких. Открытие Ончуковым народной драмы было равнозначно открытию живого эпоса П.Н.Рыбниковым в Олонецкой губернии. Правда, Ончукову не удалось видеть самих представлений. Однако восемь пьес были записаны им непосредственно от крестьян-исполнителей, а две взяты из рукописи, которую он приобрел у С.Я. Коротких, волостного старшины Чекуевского общества, что на реке Онеге. Ончуков не только впервые записал большой репертуар, но и рассказал о бытовании, раскрыл смысл театральных представлений в понимании народа, его отношение к ним, показал, насколько возможно, их истоки. По сведениям, полученным Ончуковым, большие народные драмы в северные деревни принесли крестьяне, побывавшие на военной службе, на «промыслах» в Петербурге или на лесопильных заводах, расположенных вокруг Архангельска. В статье «Народная драма на Севере» содержатся ценные сведения о порядке разучивания и исполнения пьес, об изменениях в репертуаре. Здесь же отмечена большая роль в народном театре комического начала: «смешливость, кажется, главное условие успеха деревенской комедии» [7, с.4-218].
Вторая крупная публикация народных пьес была осуществлена в 1914 году Н.Н.Виноградовым. Он издал четыре варианта драмы «Царь Максимилиан», записанных в разных концах России. Это были очень полные варианты пьес. Вместе с ранее опубликованным списком с рукописи С. Сергеева, обнаруженной им в 1896 году, они существенно дополнили публикации вариантов этого сюжета в журнале «Этнографическое обозрение». Н.Н.Виноградову и В.Н.Добровольскому принадлежит первенство научной публикации текстов кукольного театра [2, с.360-382].
Гораздо меньше повезло малым формам народной театральной культуры. В прошлом веке буквально единичные энтузиасты записывали тексты прибауток, комических диалогов, которые звучали на народных гуляньях и ярмарках. В 1860-е годы собрал прибаутки нижегородских раешников А.С.Гациский [3, с.225-228]. В 1871 году В.И.Кельсиев записал от двух петербургских «дедов»-зазывал традиционные балаганные шутки, которые были напечатаны лишь в 1889 году [6, с.113-118].
Изучение народно-площадного искусства началось на рубеже XIX-ХХ столетий, с первых работ А.Д.Алферова и В.Н.Перетца, посвященных кукольному театру [1, с.59]
Виды и формы русского фольклорного театра наиболее полно описаны в трудах А.В.Грун-товского, А.Ф.Некрыловой и Н.И.Савушкиной.
АВ.Грунтовский в своей книге «Потехи страшные и смешные» рассматривает такие проявления русского традиционного фольклорного театра как Игры ряженых, Драмы-притчи, Театр Петрушки, Вертеп, Медвежья потеха, Народный театр - народная самодеятельность, Балаганный театр - так называемый театр для народа, Прибаутки балаганных дедов, раусы, в послереволюционные годы была попытка монополизировать зрелище и создать "красный балаган", от этих попыток остались "агитбригады" [4, с. 26].
По систематизации данной А.Ф.Некрыловой и Н.И.Савушкиной в книге «Фольклорный театр самыми распространёнными видами русского традиционного фольклорного театра» являются: народная драма, прибаутки балаганных и карусельных зазывал, вертепные представления, медвежья потеха, раёк и театр Петрушки.
Пьессы народной драмы составляли во второй половине XIX-начале ХХ века живой типичный репертуар русского фольклорного театра [8, с. 31].
Лишь в советское время, особенно в послевоенные годы, были обнаружены новые архивные материалы, сделаны многочисленные записи вариантов, раздвинувшие географические и хронологические границы бытования драмы. Не только Север (Архангельская область, Карелия) и центральные области (Ярославская, Костромская), но и Поволжье, Урал, Сибирь, оказывается, знали фольклорный театр. Широкий круг людей участвовал в представлениях, память о них сохранилась до наших дней.
По устойчивости фабул и поэтических средств, сфере и характеру бытования, а также способов передачи народные драмы - традиционные фольклорные явления. А разыгрывание их вплоть до 1920-х годов, а в иных местах и в предвоенные годы, свидетельствует о том, что они были дороги народу, любимы им [ 6, с. 214-216].
Учеными справедливо отмечалось социальное звучание народной драмы, элементы сатиры в ней. Однако эти черты нередко абсолютизировались. Так, смысл пьесы «Царь Максимилиан» сводился к политическому обличению самодержавия, а «Лодки» - к призыву громить помещиков. В драмах пытались выявить «классовое расслоение крестьянства», и даже варианты пьес, «обработанные кулацки настроенными авторами».
Естественно, каждый исторический период накладывал отпечаток на народные пьесы; нельзя забывать, что этому способствовали чрезвычайная емкость и богатство ассоциативных связей их поэтического содержания.
Тематика и проблематика народных драм обнаруживает как общность с другими жанрами фольклора, так и отличие от них. Так, тема разбойничества, обусловленная русской исторической действительностью XVII—XIX веков, была известна многим жанрам фольклора - от былины до пословицы. Она раскрывалась по-своему в былине «Илья Муромец и разбойники», в балладах «Сестра и братья-разбойники» и «Жена разбойника», наконец в удалых песнях, например «Не шуми, мати, зеленая дубравушка»
Эстетические принципы народной драмы были сформулированы А.С.Пушкиным в записках о народной драме и о драме «Марфа-посадница» М.П.Погодина. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности действия - драма представляет ему необыкновенное истинное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни - зрелище. Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжелые злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения - воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством» [10, с.317-318].
Литературные произведения XIX века, входившие в народную драму, в большинстве случаев сами возникали на народной основе, включали фольклорные мотивы. Так, например, традиционным было включение в монологи атамана или Пришельца фрагментов поэмы А.С.Пушкина «Братья разбойники», а в монологи гусара или казака - отрывков из его стихотворения «Гусар» [9, с. 37].
На время народных гуляний праздничная площадь застраивались легкими постройками — балаганами, качелями, каруселями. Почти все они имели наружные балконы - «раусы» (от
немецкого heraus - наружу, вне), на которых выступали специально нанимаемые комедианты, зазывалы. Появившись впервые в балаганах, принадлежащих иностранцам, паяцы завлекали русскую публику пантомимой, бессловесными фокусами. Но уже с середины 1820-х годов на роль зазывал стали приглашать русских балагуров, справедливо полагая, что словесная реклама даст гораздо больший эффект. Русские паяцы сразу же прекрасно вошли в роль, уже с первых своих выступлений они не ограничивались прямой обязанностью - рекламировать балаган, цирк, карусель, а развлекали публику шутками, не имеющими ничего общего с программой балагана, смешили каскадом прибауток, острословили, высмеивали и себя, и тех, кто собрался перед балаганом.Во второй половине XIX века сложился особый тип балконного зазывалы — «дед», «старик».
Раек - это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, «по копейке с рыла», глядят в стекла, - раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые» [11, с.231].
К концу XIX века наряду с переносным райком появились и стационарные установки довольно внушительных размеров с несколькими стеклами. На крупных ярмарках и гуляньях выступало сразу по нескольку раешников. «На Адмиралтейской площади их было особенно много, человек до десяти, они соперничали в импровизациях, особенно когда попадались охочие слушатели». Показ картинок сопровождался пояснениями раешника, обычно шутливыми или остро сатирическими. Прибаутки произносились громко, нараспев, они были не только комментариями к картинкам, но выполняли и функцию рекламы, привлекая публику и увеселяя тех, кто дожидался своей очереди поглядеть в окошко панорамы. Эта двойная аудитория (зрителей и слушателей), на которую одновременно «работал» раешник, и делала его выступления настоящим театром одного актера.
Заметным явлением в народной культуре ряда мест России были вертепные представления, имевшие в истоке своем религиозное назначение, но с течением времени превратившиеся в подлинно народный театр. Обычай устанавливать на рождество в церквах ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, осла и быка укоренился еще в средневековой Европе. Постепенно из этого выросло настоящее театральное действо: неподвижные фигурки были заменены куклами, и с их помощью разыгрывался евангельский рассказ о рождении Иисуса Христа, поклонении ему волхвов и пастухов, о жестоком вифлеемском царе Ироде, приказавшем убить всех младенцев, среди которых должен был находиться новорожденный Христос.
События, связанные с рождением Христа, разыгрывались в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая часть — на нижнем. Верхний этаж оклеивался голубой бумагой, в центре изображалась пещера с яслями и младенцем, Марией, Иосифом и животными, над пещерой укреплялась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, посредине здесь стоял трон Ирода, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили.
Медвежья потеха. Вожаки с учеными медведями составляли особую, чрезвычайно интересную страницу истории народного театрального искусства. Уходя корнями в далекое прошлое, медвежья комедия всегда оставалась современной и желанной, вплоть до 20-х годов нашего века ее воспринимали как «старинное» развлечение, но не как «старое», и уж вовсе не как «устаревшее» [4, с. 18.]
Сергачский уезд был центром нижегородского медвежьего промысла, который являлся основным занятием большинства мужского населения уезда. В отдельных селениях содержались десятки медведей. [9, с.34].
В Казани ряженые любили разыгрывать следующую игру: «В этой игре участвуют обыкновенно трое мужчин. Представляющий медведя наряжается в вывороченный тулуп, представляющий козу тоже надевает вывороченный тулуп и проделывает себе рога, а также бороду изо льна. Поводильщик надевает высокую крестьянскую шляпу и какую-нибудь сермягу. Вместо цепи употребляется веревка. Игра состоит в подражании настоящему поводильщику и животным» [12, с. 158-159].
В России прошлого века самым распространенным видом кукольного театра была комедия с Петрушкой. Над приключениями этого героя смеялись жители столичных и уездных городов, крупных сел и небольших деревень, казачьих станиц и поселений каторжников Сахалина. Особой популярностью пользовались выступления петрушечников на ярмарках и народных гуляньях,
где можно было встретить сразу несколько кукольников, каждый из которых проигрывал комедию восемь- десять раз в день и никогда не ощущал недостатка в зрителях.
Петрушка отличался от других кукол и своим высоким, писклявым, дребезжащим голосом, для чего использовался специальный инструмент - говорок, пищик. Это был «маленький снаряд, состоящий из двух костяных пластинок, внутри которых укреплена узкая полоска полотняной тонкой ленточки» [7, с.36] Произнося роль Петрушки, кукольник клал пищик посреди языка, а переходя к разговору за других героев, моментально отодвигал его в сторону. Многие петрушечники, по свидетельствам современников, прекрасно владели этим инструментом. Представление, как правило, состояло из цепочки сценок, в которых Петрушка встречался с разными персонажами [8, с. 257].
На протяжении ^Ш-начала XX столетия актеры фольклорного театра находили множество благодарных зрителей. Драматические игры и представления еще в начале XX века составляли органическую часть праздничного народного быта, будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы.
Однако в начале XX столетия интерес к фольклорному театру стал уменьшаться и в последствии это яркое самобытное явление почти исчезло из социокультурной жизни России.
С 90-х годов XX века в связи с демократическим преобразованием России, ростом национального самосознания, обусловившим обращение взглядов общественности к своим исконным традициям фольклорный театр как и все проявления традиционной культуры начал возрождаться.
Прежде чем определить место и роль традиционного фольклорного театра в современном этнокультурном пространстве необходимо дать определение понятию современное этнокультурное пространство с нашей точки зрения, и определить из каких структурных элементов оно состоит.
В нашем понимании современное этнокультурное пространство, является средой существования и ареной действий всех этнокультурных проявлений. Современное этнокультурное пространство формируют:
- аутентичные проявления этнокультурных традиций;
- научно-исследовательская экспедиционная деятельность научных учреждений, занимающихся изучением народного наследия;
- образовательная этнокультурная среда;
- этнографические, самодеятельные, учебные и профессиональные фольклорные коллективы;
- концертная деятельность и фольклорное фестивальное движение.
Нами рассмотрено место фольклорного театра во всех сферах формирующих этнокультурное пространство, это:
- Образовательная этнокультурная среды (фольклорные студии, школы искусств и т.д.);
- Этнографические, самодеятельные и профессиональные фольклорные театры и коллективы;
- Фестивальное фольклорное движение.
Место фольклорного театра в образовательной этнокультурной среде рассмотрено нами на примерах Образовательной программы "Фольклорный театр" автор Цыганова Ольга Николаевна, разработанной в соответствии с комплексной открытой программой развития художественно-эстетической направленности Московского Городского Дворца Детского (Юношеского) Творчества «Наша Земля - наше наследие» и Авторской образовательной программы театрально-фольклорной студии «Веретено» для детей школьного возраста (1-8класс) Детско-юношеского центра г. Петрозаводска. Автор программы: Гайдина Александра Юрьевна. Данные Образовательные программы реализует идею изучения и развития российской культуры в целях сохранения наследия, возрождения традиций и духовности русского народного театра. Программы осуществляют комплексное обучение ребенка актерскому мастерству, народно-сценическому танцу, сценической речи и народному пению на основе погружения в систему традиционного фольклорного театра.
Примером бытования фольклорного театра в образовательной сфере этнокультурного пространства может служить так же опыт факультета художественной культуры и дизайна КазГУКИ, где восстанавливаются зрелищные формы обрядовой культуры. Студентами кафедры этнохудожественного творчества ставятся народные драмы «Барин», «Пахомушка», обрядово-
праздничные композиции. В 2011 году был восстановлен масленичный обряд с элементами ряженья и сжиганием чучела Масленицы.
Место традиционного фольклорного театра в деятельности фольклорных театров и коллективов рассмотрено на примере Московского фольклорно-музыкального кукольного театра "Учёный медведь»". Этот уникальный камерный кукольно-теневой театр, существующий с 2002 года занимается постановкой кукольных спектаклей, театром теней, инструментальным и песенным фольклором разных народов мира, но в особенности русским фольклором. В спектаклях звучит только живая музыка, не используются фонограммы. Участники труппы сами пишут сценарии, делают и водят кукол, делают декорации и даже создали некоторые музыкальные инструменты (гусли, жалейку, колесную лиру). В программу театра входят такие спектакли как:
Кукольный теневой спектакль «Ну и ну» по фольклору народа манинке, живущего на территории Мали. В спектакле много этнической музыки и инструментов - барабаны, калимба, цитра, африканские песни, танцы, маски, огни.
Русские пьесы: «Рождество» - теневой спектакль по мотивам традиционного вертепа, в котором звучат народные песни, колядки, загадки,а также живая музыка. Используются самые разные музыкальные инструменты - гусли, цитра, различные флейты, жалейка, бузуки (греческий инструмент наподобие мандолины), гонг, варган, а также трещотки, шумелки и звенелки. «Сказ о Егории Храбром» - кукольный спектакль по мотивам русских народных духовных стихов и сказаний о Георгии Победоносце. Спектакль показывается внутри большого ящика, наподобие вертепа, по бокам которого стоят рассказчики. Они зажигают свечи, играют на музыкальных инструментах (гусли, бубен, колёсная лира, флейты).
Театром проводятся Интерактивные мастер-классы для детей. С детьми проводится актерская разминка, разучивание песни, звучащей в спектакле. Потом дети берут кукол и учатся показывать тени. После совместной репетиции дети сами показывают теневое представление своим родителям. Родители на репетиции не присутствуют, чтобы дети все делали самостоятельно и подготовили сюрприз. Репетиция длится 50-60 минут. Показ для родителей - 12 минут. Моменты репетиции и спектакль записываются на видео и остаются на память. Многие русские фольклорные ансамбли используют в своём репертуаре произведения фольклорного театра.
Сохранение, возрождение и развитие традиционного фольклорного театра в наши дни происходит во многом благодаря фольклорному фестивальному движению. Примером тому является Московский фестиваль вертепных представлений.
Этот фестиваль, начатый в 1993 году инициативой В.И. Новацкого, традиционно проводится в Рождественские Святки, когда вертепщики выступать почитают долгом. Идея фестиваля, не только в сохранении жизни традиционных вертепов, но и в том, чтобы все любящие этот театр и желающие его играть: и артисты профессиональных театров, и семейных, и школьных - все объединились на одной площадке. Вертепные фестивали проводятся в Санкт-Петербурге, Донецке и других городах России.
В Казани тоже существует ряд фестивалей в номинации которых входит традиционный фольклорный театр. Это Кузьминки, этнический фестиваль «Крутушка», международные конкурсы традиционной художественной культуры «Между Волгой и Уралом» и «Этномириада».
Примером бытования русского традиционного фольклорного театра во всех сферах современного этнокультурного пространства является Русская этнографическая студия «Оберег» Казанского городского Дворца детского творчества им. А.Алиша.
Русская этнографическая студия «Оберег» создана в 1996 году в Казанском городском Центре детского творчества им. А.Алиша. В студии занимаются дети и подростки от 3-х до 17-ти лет и старше (выпускники часто продолжают посещать занятия и мероприятия студии). Во всех мероприятиях принимают участие и родители воспитанников студии. Руководитель студии -Л.И.Леонтьева .
Работа в студии ведётся по авторской комплексной программе Л.И.Леонтьевой, включающей в себя наряду с музыкальным фольклором, этнографией русского народа, русскому традиционному костюму программу по традиционному русскому фольклорному театру.
На каждое рождество разными составами детей и родителей ставится иногда игровой, а иногда вертепный спектакль «Царь Ирод», сказка «Про Федота стрельца удалого молодца», на основе рассказа северного народного сказителя Бориса Ширина поставлена народная драма «Митина любовь». Спектакли студии собирают большое количество благодарных зрителей. По
всем постановкам снимаются фильмы. Уникальный ролик в стиле немых чернобелых фильмов начала 20 века снят под исполненной 15-летней певицей «Жестокий романс».
Опыт фольклорно-этнографической студии «Оберег» Казанского городского Дворца детского творчества им. А.Алиша является уникальным по изучению, возрождению и современной интерпретации произведений традиционного фольклорного театра.
Русский фольклорный театр это синкритичный вид народного творчества уходящий корнями в древние обрядовые ритуалы и действа. Русский фольклорный театр формируют такие жанры как игры и сценки ряженных; сатирические драмы; героико-романтические и бытовые драмы; пьесы кукольного театра, включающие в себя театр Петрушки и вертепные представления; городские праздничные зрелища такие как раек, выкрики и прибаутки уличных торговцев и ремесленников, балаганных и карусельных зазывал, раусы; медвежья потеха.
Таким образом, пройдя длительный путь развития, исчезнув практически из культурной жизни России в начале XX столетия, традиционный фольклорный театр успешно возрождается во всех сферах современного этнокультурного пространства.
Литература
1. Авдеева К.А. Записки и замечания о Сибири. М., 1837, с. 59.
2.Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русская устная народная драма, с. 104.
3.Гациский А.С. Ярмарочные райки. - В кн.: Нижегородский сборник. Н. Новгород, 1867, т. 1, с. 225-228.
4.А.В.Грунтовский « Потехи страшные и смешные», Москва « Русская земля» 2002.
5.Гусев В.Е. От обряда к народному театру (эволюция святочных игр в покойника).- В кн.: Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974, с. 49-59.
6.Коллекция П.Н.Тиханова. Хранится в Публичной библиотеке им. М.Е.Салтыкова-Щедрина в Ленинграде (ф. 777, оп. 1, № 188).
7.А.Ф.Некрылова, Н.И.Савушкина Фольклорный театр-М.: Современник, 1988.- 476 с.
8.Олеарий А. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно. Спб., 1906, с. 178—179.
9.Пушкин А.С. Собр. соч., т. 6, с. 317—318.
10.Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Спб., 1881, т. 5, с. 231.
11.Соловьев Е. Святки в среде купцов и мещан города Казани. - В кн.: Известия РГО. Спб., 1876, т. 12, отдел 2, с. 158-159.
12.Чичеров В. И. Зимний период русского земледельческого календаря XVII-XIX веков. Очерки по истории народных верований. М., 1957, с. 205-206.
1. Avdeeva K.A. Zapiski i zamechanija o Sibiri. M., 1837, s. 59.
2.Vsevolodskij-Gerngross V.N. Russkaja ustnaja narodnaja drama, s. 104.
3.Gaciskij A.S. Jarmarochnye rajki. - V kn.: Nizhegorodskij sbornik. N. Novgorod, 1867, t. 1, s. 225228.
4.A.V.Gruntovskij « Potehi strashnye i smeshnye», Moskva « Russkaja zemlja» 2002.
5.Gusev V.E. Ot obrjada k narodnomu teatru (jevoljucija svjatochnyh igr v pokojnika).- V kn.: Fol'klor i jetnografija. Obrjady i obrjadovyj fol'klor. L., 1974, s. 49-59.
6.Kollekcija P.N.Tihanova. Hranitsja v Publichnoj biblioteke im. M.E.Saltykova-Shhedrina v Leningrade (f. 777, op. 1, № 188).
7.A.F.Nekrylova, N.I.Savushkina Fol'klornyj teatr-M.: Sovremennik, 1988.- 476 s.
8.Olearij A. Opisanie puteshestvija v Moskoviju i cherez Moskoviju v Persiju i obratno. Spb., 1906, s. 178—179.
9.Pushkin A.S. Sobr. soch., t. 6, s. 317—318.
10.Rovinskij D.A. Russkie narodnye kartinki. Spb., 1881, t. 5, s. 231.
11.Solov'ev E. Svjatki v srede kupcov i meshhan goroda Kazani. - V kn.: Izvestija RGO. Spb., 1876, t. 12, otdel 2, s. 158-159.
12.Chicherov V. I. Zimnij period russkogo zemledel'cheskogo kalendarja XVII-XIX vekov. Ocherki po istorii narodnyh verovanij. M., 1957, s. 205206.
