CC BY
5ХОРЕОГРАФИЯ
УДК 782.91
Груцынова А. П.
МИМОДРАМА «ДОЧЬ ГУДУЛЫ»: «ЗАТЕРЯННЫЙ МИР» МУЗЫКАЛЬНОЙ БАЛЕТНОЙ РЕФОРМЫ НАЧАЛА XX ВЕКА
Аннотация. Статья посвящена музыке мимодрамы А. А. Горского «Дочь Гудулы» (1902). Эта постановка стала первым самостоятельным произведением хореографа, в которой в полной мере проявились его реформаторские идеи. Музыку «Дочери Гудулы» написал композитор Антон Симон, который родился и учился в Париже, но в 1871 году приехал работать в Россию. После проведения анализа клавира мимодрамы оказалось, что музыка «Дочери Гудулы» представляет собой интересное сочинение, отличающееся сложностью музыкального письма и продуманной музыкальной драматургией. Композитор создает танцевальные номера, нередко объединенные в дивертисменты, и пантомимные номера, в которых активно развивается действие. Для лучшей передачи в музыке мимодрамы сложных драматургических коллизий Симон пользуется многочисленными лейтмотивами как отдельных персонажей, так и персонажей обобщенных (всего — 15 лейтмотивов) и аллегориями. Они преобразовываются композитором, редуцируются до ритма, проводятся в контрапункте. Кроме лейтмотивов Симон применяет лейттембры, связанные с отдельными персонажами, а также вводит в партитуру орган и banda на сцене. Особое значение в музыке «Дочери Гудулы» имеет тональная драматургия, объединяющая все произведение. В заключение автор делает вывод, что «Дочь Гудулы» оказалась одним из ярчайших примеров хореографической реформы, начавшейся в 1900-е годы. Идеи Горского полностью были поддержаны Симоном, который создал музыку, выстроенную по абсолютно новым принципам. К сожалению, этот опыт не был продолжен далее, а сама «Дочь Гудулы» оказалась практически забыта.
Ключевые слова: А. А. Горский, А. Ю. Симон, мимодрама, танец, пантомима, музыка балета, лейтмотив, музыкальная драматургия.
Grutsynova A. P.
MIMODRAMA «GUDULA'S DAUGHTER»: THE «LOST WORLD» OF THE MUSICAL BALLET REFORM OF THE EARLY 20TH CENTURY
Abstract. This article is dedicated to the music of A. A. Gorsky's mimodrame «Gudula's Daughter» (1902). Mimodrama became the choreographer's first independent work, in which his reformist ideas were fully manifested. The music for "Gudula's Daughter"
was written by composer Anton Simon. He was born and studied in Paris, but in 1871 he came to work in Russia. After analyzing the piano score of the mimedrama, it turned out that the music of «Gudula's Daughter» is an interesting composition, distinguished by the complexity of its musical writing and well-thought-out musical dramaturgy. The composer creates dance numbers, which he often combines into divertissements, and pantomime numbers, in which the stage action actively develops. To better convey the mimetic drama of complex dramatic collisions in music, Simon uses numerous leitmotives. These are leitmotives of individual characters, generalized characters and allegories (15 leitmotives in total). Leitmotives are transformed by the composer, reduced to rhythm, and performed in counterpoint. In addition to leitmotives, Simon uses leittimbres associated with individual characters, and also introduces an organ and a banda on stage into the score. Of particular importance in the music of «Gudula's Daughter» is the tonal dramaturgy that unites the entire work. In conclusion, the author concludes that "Gudula's Daughter" turned out to be one of the most striking examples of choreographic reform that began in the 1900s. Gorsky's ideas were fully supported by Simon, who created music built on completely new principles.
Keywords: A. A. Gorsky, A. Simon, mimodrama, dance, pantomime, ballet music, leitmotif, musical dramaturgy.
В истории любого искусства можно обнаружить парадоксальные примеры того, как утраченный по разным причинам шедевр продолжает свое существование в научном сознании. Это может быть уничтоженное (или, например, когда-то украденное и до сих пор не найденное) живописное полотно или существовавшее, но по тем или иным причинам разрушенное здание. То же может касаться и хореографической постановки. Самый знаменитый и самый популярный балет «жив» лишь в то время, пока присутствует в театральном репертуаре. Ушедший со сцены, он стремительно исчезает, оставляя память о собственном значении в развитии искусства и новаторстве автора, с течением времени превращающуюся в подобие мифа. Мы знаем об их существовании и значении для развития искусства, но от самих сценических постановок ничего не осталось, а потому составить пол-
ноценное представление о них ныне практически невозможно.
Среди спектаклей первой половины XX века также существуют постановки, «вошедшие в историю» и «ставшие историей», чрезвычайно часто упоминаемые, но фактически неизвестные. Это, например, «Саламбо» (1910) А. А. Горского, «Величие мироздания» (1923) Ф. В. Лопухова, «Иосиф Прекрасный» (1925) К. Я. Голейзовского...
К их числу принадлежит и «Дочь Гудулы» (1902), также поставленная Горским на музыку Антона Симона. Это сочинение, определенное самим автором не как балет, а как мимодрама, важно и для творчества хореографа в частности, и для развития московского балета начала XX века в целом. Для Горского «Дочь Гудулы» стала первым самостоятельным произведением, в котором все составляющие спектакля были подчинены единому замыслу. Для Большого театра эта постанов-
ка тоже стала важнейшим событием, первым знаком реформ, пусть до конца не принятым и не понятым, но — событием.
Горский, всю свою творческую жизнь отдавший Большому театру, создал либретто, основываясь на романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». При этом он сознательно отмежевался от популярнейшего в России балета «Эсмеральда», даже принципиально назвав свою постановку иначе — «Дочь Гудулы». Соавтором Горского в этой работе стал композитор А. Ю. Симон, еще в начале 1871 года приехавший в Москву из Франции. Он преподавал в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, занимал должность заведующего делами оркестров московской дирекции императорских театров, произведения Симона ставились на сцене Большого театра и выходили из печати в издательстве П. И. Юргенсона. Третьим сотрудником в этой большой работе стал К. А. Коровин, который вместе с А. Я. Головиным уже был одним из авторов обновленной версии «Дон Кихота», показанной Горским в 1900 году. Для наибольшей достоверности декораций будущего спектакля хореограф и художник даже посетили Париж, пройдя по улицам, сохранившим дух средневекового города и послуживших «моделями» для постановки.
Жанр, который избрал Горский для «Дочери Гудулы» — мимод-рама — был революционен и, пожалуй, в то время мог появиться только на московской сцене, более, чем академический петербургский балет, склонной к неожиданным те-
атральным экспериментам. В этой постановке хореограф предлагал переместить акцент с танца на пантомиму, сделав ее и способом характеристики персонажей, и средством развить интригу. Оставшись единственным примером спектакля такого рода на русской сцене, «Дочь Гудулы», утраченная через несколько лет после премьеры, тем не менее все еще заставляет говорить о себе в том или ином контексте.
Те, кто упоминают об этой ми-модраме, опираются в своих рассуждениях, как правило, на три источника знаний: Содержание, изложенное в «Ежегоднике императорских театров» [10] (в эту же группу мы поместили бы разнообразные авторские материалы, сохранившиеся в архивах), яркую критику, появившуюся после первых представлений (к ней же можно отнести и некоторые страницы воспоминаний и дневниковых записей разнообразных авторов, посвященные этому спектаклю) и корпус изобразительных материалов (фотографии, зафиксировавшие отдельные сцены и облик исполнителей, эскизы декораций и пр.). Все эти источники (кроме изображений и Содержания) описательны и субъективны. Трактовка увиденного, излагаемая там, связана как с тенденциями времени, так и с личностными представлениями их авторов о балетном искусстве. Мы не говорим уже о последующих исследованиях, которые невольно возводят субъективность сохранившейся трактовки начала XX века в квадрат, так как их собственное осмысление произведения вынужденно строится на основе суждений людей ушедшей эпохи.
Однако в любом балетном спектакле существует составляющая, которая, как и изображения, способна надолго пережить сценическую постановку — музыка. Написанная в ту или иную эпоху, она несет на себе не только знаки композиторского мастерства, но и отпечаток хореографической практики своего времени. Разумеется, по музыкальной составляющей невозможно полностью восстановить пластический рисунок спектакля, однако, она, как минимум, дает возможность понять особенности драматургии и структуры сочинения. А в некоторых случаях — и более мелкие сценические подробности (прежде всего, в тех случаях, когда в нотной записи присутствуют какие-либо пометки, ремарки или, например, указания количества участвующих в танце исполнителей).
Впрочем, в отношении «Дочери Гудулы» как ни для одного другого хореографического сочинения того времени именно подробный музыкальный анализ оказывается наиболее полезным и информативным. Посредством погружения в музыкальную составляющую мимодрама раскрывается гораздо полнее и нагляднее, чем даже при изучении максимально полного корпуса наличествующих критических отзывов (тем более что музыки они почти не касаются, а о субъективности взгляда каждого из авторов лишний раз и напоминать не следует). Именно поэтому в данной статье мы предлагаем погрузиться именно в музыку этого абсолютно позабытого, но, несомненно, уникального примера мимодрамы.
Но прежде, чем обратиться к музыке «Дочери Гудулы», следует сказать несколько слов о ее авторах.
Александр Алексеевич Горский (1871-1924), родившийся в Петербурге и окончивший петербургское театральное училище, волею судеб оказался надолго связан с московским балетом и остался в истории хореографического театра как один из самых ярких московских балетмейстеров первой четверти XX века, балетмейстер-реформатор.
В первый раз его командировали в Москву в 1898 году с поручением перенести на сцену Большого театра «Спящую красавицу» в том ее виде, в каком она шла в Петербурге. Поставленный им балет был оценен как успешная «проба пера», а дирекция была довольна быстрой и качественной работой. С января 1899 года «Спящая красавица» вошла в репертуар Большого театра. Затем последовала «Раймонда», также перенесенная Горским на московскую сцену годом позже. Первой самостоятельной работой балетмейстера (правда, в рамках хореографической редакции) стал «Дон Кихот», показанный в том же 1900 году и ставший заявкой Горского на роль реформатора балетного жанра. Он ставил перед собой конкретную задачу: создать такой балет, в котором пантомима и танец естественным образом перетекали бы друг в друга и были бы неразрывно связаны с чувствами героев. При работе над «Дон Кихотом» произошло и еще одно важное событие: в Большой театр были приглашены К. А. Коровин и А. Я. Головин, ставшие соавторами Горского.
После первого опыта с «Дон Кихотом», далее будет показан целый ряд постановок с декорациями Коровина, как балетных, так и оперных. В их числе окажется и «Дочь Гудулы». Либретто для мимодрамы Горский напишет сам, опираясь на подлинный текст романа В. Гюго, а для создания декораций он и Коровин даже предпримут поездку в Париж, чтобы попытаться передать насколько было возможно подлинный облик средневекового Парижа.
Совершенно особым представлялся Горскому и пластический облик спектакля, для которого он даже предложил новое определение жанра, довольно редко встречающееся в практике — мимодрама (в данном случае — «мимодрама с танцами»), «которую он хотел строить на режиссерских принципах Художественного театра» [2, с. 24]. В поисках понимания, что такое мимодрама, можно обратиться к энциклопедическому источнику примерно того же времени — «Театральному словарю» А. Пужена (1885), который дает следующее определение, более схожее, правда, с обобщенным описанием: «Мимод-рама — это род мелодрамы, наименование которого связано с тем, что разговорное действие иногда прерывается и заменяется если не чисто мимической речью, то, по крайней мере, немыми сценами, состоящими из поединков, перестроений, военных и кавалерийских маршей и т.п.» [12, р. 520]. В случае с хореографическим театром Горский, возможно, предполагал опору на пантомиму, ориентируясь на жанр,
который во Франции того времени носил более привычное наименование: балет-пантомима (а иногда и пантомима-балет).
Подобное стремление к пантомимному действию объясняется одним: желанием как можно точнее воплотить избранный сюжет на сцене. Это было стремление «создать реально-драматический спектакль с верной исторической обстановкой, с героями, имеющими литературные прототипы» [6, с. 22].
Автором музыки «Дочери Гуду-лы» выступил Антон Симон. Сейчас о нем известно немного. Мало кто из наших современников, не только любителей музыки, но и профессионалов, назовет хотя бы несколько сочинений из наследия этого композитора. Действительно, они настолько быстро выпали из ре-пертуаров исполнителей, что остались только в качестве упоминаний в книгах по истории балетного театра, а его инструментальные произведения не входят ни в программы концертов, ни в педагогический репертуар.
Антон Юльевич родился в Париже в 1850 году, был сыном поэта и музыканта Ф.-Ж. Симона1, он учился в Парижской консерватории: по классу фортепиано — у А.-Ф. Мармонтеля, по классу композиции — у Ж.-Л. Дюпрато.
В 1871 году Симон приехал в Москву, чтобы больше уже Россию не покидать. Известно, что с 1891 года Симон работал в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества. Это учебное заведение, начинавшееся
1 Впрочем, ничего, кроме имени, нам о нем неизвестно, и мы лишь сошлемся в данных сведениях на «Музыкальную энциклопедию» [5, стб. 9].
как Музыкальная школа П. А. Шо-стаковского (с 1878), как Училище просуществовало до 1918 года, а затем было реорганизовано сначала — в Музыкально-драматический институт (1918), потом — в Государственный институт музыкальной драмы (1919), а с 1922 года — в Государственный институт театрального искусства1. С 1898 по 1908 год Симон преподавал фортепиано в Московском Александровском институте. И в то время он занимал должность заведующего делами оркестров московской дирекции императорских театров2. Скончался Симон в 1916 году.
Для хореографической сцены композитор создал, кроме «Дочери Гудулы», балеты «Звезды» (1898) и «Оживленные цветы» (1899). Эти произведения уже давно не исполняются, но музыка Симона на балетной сцене звучит постоянно (впрочем, это не всегда осознается зрителями). Знаменитый «Танец Мерседес», звучащий в «Дон Кихоте», представляет собой «Испанский танец» из «Оживленных цветов», а «Вариация Повелительницы дриад» представляет собой оркестрованный вариант фортепианной пьесы Симона «Воспоминание о бале».
Премьера мимодрамы «Дочь Гу-дулы» состоялась 24 ноября / 7 декабря 1902 года в московском Большом театре, в бенефис кордебалета. Главную партию исполняла Генриетта Гримальди, роль Феба — Михаил Мордкин, Гудулы — Мария
Другашева, Пьера Гренгуара (роль, которая в сравнении с балетом Ж. Перро стала гораздо незначительнее) — Константин Бек. Впрочем, главную партию балетмейстер готовил с двумя танцовщицами, помимо Гримальди репетируя с Софьей Федоровой 2-й, которая исполняла ее «в очередь» с иностранной примой. Спектакль вызвал интерес, а когда весной 1903 года в Москву приехал императорский двор, в число показанных постановок вошла и «Дочь Гудулы» с Федоровой в главной роли. Однако долгой жизнь спектакля не была. В сезон 1902-1903 года ее показали восемь раз, в следующем сезоне (19031904) — только два раза, в сезон 1904-1905 года — всего один раз, в сезон 1905-1906 года — пять раз (причем иногда показывалось только третье действие мимодрамы, основную часть которого составлял вставной балет «Время»). Больше спектакль не ставился.
Ныне, как уже говорилось, от ми-модрамы сохранились лишь письменные свидетельства, эскизы и фотографии и, конечно же, музыка.
Сведения о «Дочери Гудулы» как о произведении, с одной стороны, широко упоминаемом, а, с другой, практически неизвестном, полны устоявшихся и повторяющихся из книги в книгу постулатов. Одно из самых широко распространенных суждений о «Дочери Гудулы» основывается на формулировке жанра произведения. Сам Горский назвал постановку «мимодрама
1 Ныне Российский институт театрального искусства — ГИТИС.
2 По неизвестной причине в Музыкальной энциклопедии указывается, что он получил эту должность в 1897 году. В то время как указанная нами датировка легко проверяется по соответствующему выпуску Ежегодника императорских театров.
с танцами», а потому исследователи делали вывод о структуре спектакля и перевесе интереса балетмейстера в сторону пантомимы в ущерб танцу. «Танцы использовались преимущественно для характеристики фона действия, бытовых развлечений и т. п.» [6, с. 22], — писал Ю. И. Слонимский; «Чаще всего танец накладывался на действие в качестве добавочной краски. Например, все массовые танцы несли задачи дивертисментного порядка» [4, с. 139], уточняла В. М. Красов-ская. Лишь Е. Я. Суриц напишет чуть позже, что «танец использовался преимущественно в тех сценах, где его появление было продиктовано жизненной логикой: во время праздника шутов, на Гревской площади, где народ веселился и плясал вокруг костров, при "помолвке" Эсмеральды и Гренгуара, на балу у Флёр-де-Лис. Танцев было, кстати сказать, не так уж мало, что не мешало критикам порицать балет за "нетанцевальность". И были они, по сути дела, правы, потому что эти танцы воспринимались как случайные, с драмой, составляющей суть произведения, почти не связанные» [7, с. 24-25]. Исходя из этого можно сделать вывод, что танец в ми-модраме все-таки был, но в силу творческого замысла использовался Горским менее изобретательно, чем в традиционных балетах XIX века.
Окинем единым взглядом музыку мимодрамы Симона, чтобы попробовать бегло проанализировать его структуру и решить, действительно ли танцы в «Дочери Гуду-лы» играли настолько «случайную»
роль и действительно ли их было столь мало, что мимодраму можно было справедливо упрекнуть за «не-танцевальность».
Многочисленные номера, составляющие музыку Симона для постановки Горского, можно условно разделить на четыре группы:
1) симфонические номера;
2) танцы;
3) пантомимные сцены;
4) номера смешанные, разные разделы которых относятся как к танцу, так и к пантомиме.
К первой группе в полной мере можно отнести только Вступление, начинающее мимодраму.
Номера, относящиеся ко второй группе, можно встретить в пяти картинах из девяти (впрочем, четвертая картина состоит всего из двух номеров, а девятая — из одного). Таким образом, внешне создается впечатление, что танцы есть только в половине картин мимодрамы, а фактически оказывается, что они присутствуют в гораздо большем объеме произведения.
Третью группу составляют пантомимные номера, обнаруживающиеся в музыке мимодрамы повсеместно.
Наконец, номера довольно редкой четвертой группы можно встретить в первой, второй и пятой картинах, причем, наиболее яркий пример такого рода представляет собой завершающий пятую картину номер, который носит название «Танец Эсмеральды и Финал»1.
Танцевальные номера нередко образуют последовательности, своего рода дивертисменты. Фактиче-
1 Здесь и далее наименования номеров даются в том варианте, в каком они использованы в имеющемся клавире.
ски к ним можно причислить более половины номеров музыки «Дочери Гудулы». Пантомимные сцены далеко не так многочисленны — их всего семнадцать, но в объемах музыкального материала не столь разительно велика1. Наконец, в клавире присутствуют четыре номера, разные разделы которых танцевальны и пантомимны. Таким образом, утверждать, что в мимодраме был явный перевес пантомимы, чрезвычайно трудно.
В некотором смысле справедливым видится утверждение, что «по форме "Дочь Гудулы" <...> ничем не напоминала балеты XIX в., состоявшие из танцевальных ансамблей, скрепленных пантомимными сценами и завершающим дивертисментом. Не было здесь и ставших каноническими танцевальных построений гран па или па-де-де — ни один из сольных танцев нельзя было причислить к "вариациям". (Единственным исключением был вставной эпизод — исполняемый на балу балет "Время", с действием спектакля никак не связанный)» [7, с. 24]. Действительно, традиционных крупных балетных форм (pas de deux, pas de trois и т.п.) в «Дочери Гудулы» нет. Однако их трудно обнаружить и в западноевропейских балетах рубежа XIX-XX веков, и в отечественных постановках примерно того же времени (например, в «Египетских ночах» А. С. Аренского).
Однако помимо большого количества кордебалетных танцев и присутствующих в дивертисменте пятой картины вариаций, можно
отметить несколько сольных танцев Эсмеральды, явно связанных с балетной традицией. Появление «Танца Эсмеральды» и ее же «Песни и танца» во второй картине чрезвычайно напоминает характерную для балетов прошлого «выходную вариацию» героини. Кроме того, авторы предусмотрели «Танец Эсмераль-ды с Гренгуаром», «Pas de deux», «Variation» и «Танец Эсмеральды и Финал» в пятой картине. При этом «Танец Эсмеральды со шпагой» в шестой картине напрямую связан с сюжетом (вернее даже сказать, с текстом романа).
Наиболее яркими сценами в партитуре Симона являются пантомимные номера, в которых, как сходятся во мнении все упоминавшие о «Дочери Гудулы» авторы, «воплощались перипетии романа В. Гюго и раскрывались чувства героев» [3, с. 16]. Именно эти пантомимные сцены в наибольшей степени соответствуют замыслу, владевшему Горским — созданию нового типа спектакля, названного им мимодра-мой.
Музыку Симона оценили очень немногие. Пожалуй, среди современников можно отметить только высказывание Ю. Д. Энгеля, который в одной из статей заметил, что, по сравнению с сочинением Ц. Пуни, партитура «Дочери Гудулы» «значительно интереснее и представляет несомненный симфонический интерес» [8, с. 30].
Чем дальше уходила в прошлое сама мимодрама, тем более категоричными в суждениях о сочинении Симона становились авторы. Уже
1 Продолжительность танцевальных номеров, как правило, меньше, чем пантомимных. 106
в середине века Ю. И. Слонимский, вероятно, не имея возможности познакомиться с ним, напишет, что «драматическое повествование <...> не имея опоры в музыке, <...> потеряло сквозное развитие и реалистическую направленность» [6, с. 22].
Удивительно, но ни один из критиков начала XX века не упомянул об очевидном, о том, что должно было стать понятным даже при единственном прослушивании: отчетливо заметную тематическую работу, связанную с применением Симоном в партитуре целой россыпи лейтмотивов. Они скрепляли действие, поясняли его, расширяли возможности понимания, но никем не были замечены!
Впрочем, и осмыслить эту сложную работу композитора было некому. К сожалению, музыка мимод-рамы (в отличие от «Оживленных цветов» того же Симона) опубликована не была, полностью проанализировать ее на слух с единственного просмотра было невозможно, а потому содержание, заложенное Симоном в его сочинении, так и осталось неоцененным, а значение лейтмотивов в «Дочери Гудулы» было очень большим.
Для создания партитуры композитор воспользовался многочисленными лейтмотивами, которые не только «принадлежали» конкретным персонажам или символам, но и трансформировались, и взаимодействовали друг с другом, создавая плотную тематическую ткань, в которой практически каждый такт пантомимной сцены был связан с какой-либо темой.
Если внимательно проанализировать музыку «Дочери Гудулы»,
то можно обнаружить пятнадцать лейтмотивов, играющих ту или иную роль в музыкальном действии. Они имеют разное значение, однако все помогают выстраивать единую линию сюжетной драматургии внутри произведения Симона.
Двенадцать из сквозных тем принадлежат восьми конкретным персонажам мимодрамы (тема Эсме-ральды, тема любви Эсмеральды, ритм и гамма Эсмеральды, тема Квазимодо, тема гримас Квазимодо, тема Феба, тема Клода Фролло, тема Гудулы, тема старухи Фалурдель, тема Флёр-де-Лис, тема кардинала Бурбонского), одна связана с персонажем обобщенным (тема нищих, распадающаяся на две субтемы, которые нередко используются Симоном по отдельности) и еще две относятся к темам-символам (тема закона и тема смерти), также весьма важным для развития сюжета. Темы не просто проводятся композитором в изначальном варианте, они трансформируются, переакцентируются, звучат в не свойственных им размерах, то превращаясь в мотив аккомпанемента, то преобразуясь в танцевальную мелодию, то сокращаясь до характерного ритма.
Помимо собственно проведений лейтмотивов, в музыке мимодрамы можно найти и их контрапункты. И если сопряжение тем по горизонтали (то есть в непосредственной последовательности) выглядит достаточно простой задачей, то объединение тем по вертикали, в одновременном звучании, способно зрителям — дополнительно пояснить происходящее на сцене, а у исследователя музыки — вызвать уважение мастерством автора.
Использование Симоном столь значительного (по сравнению с любым иным произведением балетного театра XIX — начала XX века) количества лейтмотивов, скорей всего, было вызвано не столько сложностью интриги (которую зрители прекрасно знали по «Эсмеральде» и, конечно же, по роману Гюго), сколько жанровыми требованиями. Поставленный перед необходимостью написать партитуру не балета, но мимодрамы, композитор искал средства, которые бы помогли ему быть в своем сочинении наиболее убедительным. В данном случае использование многочисленных лейтмотивов во всех их вариантах и взаимодействиях, вероятно, показалось ему наиболее естественным решением столь трудной задачи.
Помимо лейтмотивов, в своей партитуре Симон пользуется и лейт-тембрами. Разумеется, следует оговориться, что мы анализировали клавир, в котором имеются отдельные указания на звучание того или иного инструмента, а потому исчерпывающе полную тембровую картину на этой базе составить нельзя (впрочем, некоторую информацию для размышления эти указания предоставить могут).
В первую очередь нас интересуют параллели, возникающие между конкретными персонажами и инструментальными соло в оркестре. Тем более, что практически единственное упоминание о том, что Симон прибегал к подобному решению, можно встретить в уже цитированном исследовании В. М. Красовской, которая пишет: «Не лишена оригинальности была тема Эсмеральды. Она возникала
в гибком скрипичном соло [выделено мною. — А. Г.] и подвергалась оркестровой разработке в драматических моментах спектакля» [4, с. 141]. С этим утверждением трудно спорить, потому что оно верно, но с ним трудно согласиться, потому что оно крайне неполно.
Действительно, при первом появлении Эсмеральды во второй картине, когда начинает звучать сначала ее ритм, а потом гамма, инструментальную каденцию композитор поручает именно солирующей скрипке. Скрипка будет нередким выбором для исполнения тем Эсмеральды. Впрочем, в дальнейшем Эсмеральде оказываются иногда приданы и тембры деревянных духовых инструментов (кларнет, флейта, английский рожок).
Еще один персонаж, зачастую характеризуемый повторяющимся тембром — Феб. Его тему-марш Симон нередко поручает валторнам.
Завершает череду образов, которые чаще всего связаны с определенными инструментальными решениями, тема смерти, которая в большинстве случаев отдается медным духовым (трубам, валторнам, тромбонам). Этот выбор (а особенно выбор тромбонов) кажется вполне обычным, даже обыденным, особенно если вспомнить, что тромбоны издавна, еще с театральных партитур XVIII века, традиционно использовались для создания сцен ужаса или картин разверзшегося ада.
Кроме тембровых портретов героев балета, необходимо упомянуть об еще двух любопытных инструментальных особенностях партитуры «Дочери Гудулы».
Первая — это использование banda (то есть, инструментального ансамбля) на сцене. Нельзя сказать, что Симон в данном случае был первым, кто вывел музыкантов на балетную сцену (например, в «Раймонде» А. К. Глазунова тоже предусмотрена группа медных духовых на сцене), но в большинстве случаев такого рода примеры традиционно связываются с музыкой военной или торжественной. Симон же использует ансамбль на сцене в первой картине для создания эффекта «театра в театре» (в сцене созданной Гренгуаром мистерии).
Вторая важная инструментальная подробность партитуры Симона — использование в оркестре органа (в сцене покаяния Эсмеральды перед собором). Указание на его использование мы находим в седьмой картине («Сцена покаяния Эсме-ральды перед собором»), когда Клод Фролло уже произносит формулу осуждения и готов отдать танцовщицу в руки палачей. В этот момент у органа начинает звучать знаменитая средневековая секвенция Dies ir& (тема в этой сцене звучит не однажды, и каждый раз — у органа). Возможно, этот инструмент звучал и в схожей ситуации в четвертой картине, в сцене наказания Квази-модо1.
Разумеется, звучание органа также нельзя счесть абсолютной находкой Симона. Его вводил в партитуру еще А. Адан в своем балете «Гентская красавица» — тоже как церковный символ, правда, символ более светлый, связанный со свадебной церемонией. В «Дочери
Гудулы» же Dies irœ в среднем регистре, гармонизованный нарочито элементарно и явно отличающийся от гораздо более изощренного музыкального письма окружающих его эпизодов, должен был создавать у слушателей впечатление яркого, почти ошеломляющего, стилистического контраста.
В целом, даже опираясь на столь разрозненные сведения относительно инструментального письма Симона, как те, которые предоставляет рукописный клавир, следует сказать, что не вполне правы были авторы, которые отвергали самостоятельную значимость музыки мимодрамы. В данном случае, вероятно, мы вновь имеем дело со сложившимися, но противоречивыми в своей основе стереотипами, когда исследователи, с одной стороны, требуют от наследовавших авторам XIX века композиторов новаторства в партитурах, а, с другой стороны, не находя в них уже привычных отличительных черт сочинений того же XIX века, ставят это в вину авторам начала XX столетия. Подобная парадоксальная двойственность критического взгляда свидетельствует, как ни странно, о несомненном новаторстве произведений, для которых традиционные шаблонные рамки анализа и оценки оказываются неподходящими.
Особое значение в музыке «Дочери Гудулы» имеет и тональная драматургия.
Если взглянуть на все произведение Симона в целом, то становится ясна основная тональность мимодрамы — d-moll. В ней звучит Вступле-
1 Подобное предположение представляется жизнеспособным как из-за аналогии происходящего, так и из-за аналогии музыкального изложения.
ние, ею же завершается партитура. Благодаря такому решению произведение приобретает цельность, своеобразную тональную «заколь-цованность». А если вспомнить, что начинается и завершается мимодра-ма одним и тем же лейтмотивом — смерти — становится понятно, что это произошло не случайно.
Тональное движение внутри действий также кажется вполне логичным:
1 действие d-moll — C-dur
2 действие h-moll — C-dur
3 действие D-dur — h-moll
4 действие h-moll — d-moll
Если выделить основные тоны всех тональностей, мы получим вариант «темы креста»1 ^—h—d— которая, как уже упоминалось ранее, в другом своем варианте составляет мелодическую основу темы Клода Фролло.
Однако наиболее интересные выводы можно сделать, если проследить смысловые ассоциации тональностей, используемых в партитуре, и некоторых персонажей, с ними связанных. Взглянув на тональности, в которых Симон проводит темы, принадлежащие Эсме-ральде, можно сделать уверенный вывод: тональность d-moll, выше охарактеризованная как основная для мимодрамы, это, несомненно, тональность ее главной героини.
1 «Тему креста» напоминает и лейтмотив Клода Фролло.
2 Впрочем, если обратиться к истории музыкально-театральной музыки, то можно обнаружить целую череду произведений (как оперных, так и балетных), в которых центральным окажется тот же d-moll. Здесь мы встретим разнообразные примеры от «Каменного гостя» (1761) К. В. Глюка и «Дон Жуана» (1787) В. А. Моцарта до «Царской невесты» (1899) Н.А. Римского-Корсакова.
В большинстве случаев темы Эсме-ральды, вне зависимости от окружающей «музыкальной реальности», звучат именно в d-moll. Почему композитор избирает для героини именно эту тональность, сказать трудно2. Вероятно, Симон использовал эту тональность, имея в виду уже сложившуюся в ее отношении коннотацию: d-moll зачастую оказывается тональностью личностных трагедий.
Два из трех появлений в партитуре темы Флёр-де-Лис связано — напротив — с D-dur. Возможно, это также неслучайно, и подобным образом композитор, с одной стороны, разграничил, а с другой, объединил двух героинь, так или иначе связанных с Фебом.
Еще один персонаж, неразрывно связанный с определенной тональностью — Гудула, все проведения темы которой Симон помещает в a-moll. Здесь явно видится родство с характерной тональностью Эсме-ральды. Тем самым композитор словно намекает на их «общность» еще до того, как она станет явной благодаря развитию сюжета.
Тема кардинала Бурбонского, появляющаяся в музыке мимодра-мы всего три раза, звучит в чрезвычайно далеком от всего происходящего Des-dur. Возможно, столь «экзотический» выбор тональности и был связан с необходимостью максимально и нарочито отграничить данный персонаж от прочих героев мимодрамы — он словно
бы находится в собственном мире. С другой стороны, это однотерцовая тональность к основному d-moll, что некоторым смысле включает ее в общую тональную логику произведения.
Старуха Фалурдель в равной степени «принадлежит» двум тональностям: ее тема поочередно появляется в h-moll и fis-moll. Родство тональностей и их некоторая общая мрачность дают возможность говорить о том, что этому образу также присуща своя тональная окраска.
Кроме того, если мы проанализируем тональности всех номеров партитуры, то окажется, что она не настолько непроглядно-минорна, как об этом писали критики. Здесь (как и в случае с упреками в «нетанцевальности» мимодрамы) мы имеем дело скорее с неким «общим впечатлением», чем с реальным взглядом. Мажорных номеров в «Дочери Гудулы» насчитывается четырнадцать, минорных — девятнадцать, оставшиеся пятнадцать номеров представляют собой сочетание мажорных и минорных фрагментов. Таким образом, в партитуре образуется некоторое ладовое равновесие. Впрочем, из-за того, что последние четыре картины явно тяготеют к минору (что вполне логично объясняется развитием сюжета), а также из-за мрачного минорного начала мимодрамы действительно может складываться субъективное впечатление неоспоримого превалирования минора.
Тональная логика, равно как использование лейтмотивного принципа развития и применение лейт-тембров делают протяженную партитуру «Дочери Гудулы» произведением, отличающимся единством замысла и симфонического развития.
«Дочь Гудулы» — неоцененный в прошлом и практически забытый ныне спектакль, о котором традиционно вспоминают только историки балета, пишущие о хореографическом театре начала XX века. Первая самостоятельная постановка А. А. Горского, продуманная и выстраданная1, слишком быстро шагнула вперед, тогда как критика и профессионалы могли позволить авторам только медленное и поступательное, всем понятное движение. В 1902 году Россия еще не видела А. Дункан, чье творчество всколыхнет хореографический мир и даст толчок реформам М. М. Фокина; С. П. Дягилев в то время уже отошел от руководства «Ежегодником императорских театров», но пока занимался изданием журнала «Мир искусства». Еще не были намечены пути, по которым смог бы пойти русский хореографический театр в новом столетии. В этих условиях именно московский Большой театр (в лице работавшего там Горского) продемонстрировал несомненное устремление вперед, выступив в авангарде балетной реформы.
1 Не следует забывать, что эта мимодрама была создана Горским на музыку, специально написанную для его постановки. Это редчайший пример в творчестве хореографа: подавляющее, подавляющее большинство партитур, с которыми он работал, либо были созданы для других балетмейстеров, либо представляли собой музыку непостав-ленных балетов, либо были небалетными произведениями, к которым обратился Горский.
Возникшая на московской сцене «Дочь Гудулы» буквально взорвала балетный театр изнутри, балетом не являясь. Назвав свою постановку мимодрамой, Горский делал это не из желания внешней оригинальности. Охарактеризовав постановку как новый жанр, дав новое название и показав абсолютно новое сочинение, он предлагал не вариант хорошо известной «Эсмеральды», а самостоятельное произведение. Это была заявка на открывающийся путь развития хореографического театра. Но инерция восприятия, которую Горский стремился преодолеть, все-таки оказалась сильнее: «Дочь Гудулы» получила при постановке название «Дочь Гудулы (Эсмеральда)»1, мимодраму рассматривали не как новый жанр, а как традиционный балет, музыку А. Симона сравнивали с привычной музыкой Ц. Пуни для «Эсмеральды»2. Все оказалось не в пользу Горского.
В своей работе ни балетмейстер, ни композитор не имели прямых образцов в русском хореографическом театре. Но можно предположить возможные влияния, которые, сплетаясь, способствовали появлению столь новаторской идеи.
Во-первых, это драматический театр, развивавшийся в то время гораздо активнее, чем балетный. О влиянии на Горского идей Худо-
жественного театра не только пишут практически все нынешние исследователи, но и постоянно упоминали современники. Близость Горского к театральным новациям критика констатировала еще в отношении его «Дон Кихота»: «В постановке балета несомненно отразилось то новое направление театрального искусства, которое достаточно определенно и значительно сказалось в спектаклях частной оперы Мамонтова и драматического театра Станиславского» [1, стб. 208-209].
Во-вторых (возможно, через Симона), в этой мимодраме видится влияние французского балета того времени с распространившимися по западноевропейским сценам балетами-пантомимами, где основное действие также излагалось пантомимой, а собственно классический танец был отодвинут на второе, а иногда и на третье место (после пантомимы и характерных танцев).
И, в-третьих, это влияние зарождавшегося кинематографа, отблеск которого виден даже в структуре «Дочери Гудулы». «Он разбил действие спектакля на множество эпизодов пантомимного характера» [6, с. 22], — писал Ю. И. Слонимский, напрямую не проводя явно напрашивающуюся аналогию с кинофильмами того времени, так-
1 В критических отзывах и в «Ежегоднике...» она даже зачастую фигурировала только как «Эсмеральда».
2 Более того — в томе дневников В.А. Теляковского, охватывающем 1901-1903 годы и изданном в 2002 году, в Указателе произведений присутствуют ссылки на страницы, где упоминается следующее произведение: «"Эсмеральда" ("Дочь Гудулы") Ц. Пуни» [9, с. 700]. При этом на перечисленных страницах обнаруживаются упоминания как собственно «Эсмеральды» в постановке М. Петипа с музыкой Ц. Пуни, так и «Дочери Гудулы» в постановке А.А. Горского с музыкой А.Ю. Симона. И это при том, что — повторим — издание увидело свет в 2002 году, спустя ровно сто лет после премьеры мимодрамы.
же разбивавшимися на небольшие пантомимные сцены. И здесь Горский оказался одним из первых, если не первым, выстроив мимод-раму по законам немого кино, которое вот-вот станет очень популярным в России и вберет в себя именно то, что выработал русский хореографический театр: яркую сценическую пантомиму и выразительные возможности артистов балета, переходящих на киноэкраны. «Мимодрама "Дочь Гудулы" в лучших своих пантомимных эпизодах на добрый десяток лет опередила немые исторические фильмы, сейчас забытые, но казавшиеся откровением на заре кинематографа» [4, с. 143], — справедливо заметит Красовская.
Но еще менее повезло автору музыки — Антону Симону. Если о работе Горского над спектаклем упоминали те исследователи, которые писали об истории русского хореографического искусства начала XX века, то о партитуре мимодра-мы не писал никто. Редкие строки критических отзывов, чаще всего отрывочные и неконкретные, оценивали работу композитора скорее post scriptum, без какого-либо анализа, а более поздние исследователи были вынуждены опираться на них, еще больше отдаляясь от музыкальной конкретности. Красов-ская писала, что Симон «не вступал в спор со сценаристом Горским, чтобы увлечь хореографа Горского подлинно балетным решением;
не пробовал <. > "уточнить" жанр мимодрамы, провести водораздел между нею и старым балетом» [4, с. 141]. Но на наш взгляд, в «Дочери Гудулы» композитор только это и делал: он писал партитуру, абсолютно отличную от балетных традиций, выстроенную по иным принципам — с использованием обширного числа лейтмотивов, со свободным симфоническим письмом, с определенными тембровыми и тональными закономерностями, партитуру, которая бы естественным образом поясняла действие, делала бы его объемнее, дополнительно воздействовала бы на зрителя собственными средствами.
Все усилия Симона, однако, остались незамеченными. В начале XX века от музыки балета разные группы зрителей и критиков требовали противоположного. Для одних наиболее важна была общая «тан-цевальность» (и здесь в качестве ориентира выступали Л. Минкус, Ц. Пуни и Р. Дриго), для других — «симфоничность» в духе П. И. Чайковского и А. К. Глазунова. Попытка же перенести в партитуру всю сложную сценическую «полифонию» пантомимного действия не заинтересовала никого. Даже исследователи XX века отказывают написанным Симоном пантомимным сценам хоть в каких-то достоинствах1. Они постоянно (вослед за критиками начала столетия) как на единственное достижение партитуры указывают на вставной дивертисмент «Вре-
1 Интересно, что даже неоднократно цитированная нами Красовская упрекала (вослед за Кашкиным) Симона в отсутствии «танцевальной увлеченности», которая виделась исследователю в произведениях Ц. Пуни и Л. Минкуса, многократно порицаемых ею же за «несерьезность» и «поверхностность»: «Симон, не столько талантливый, сколько хорошо образованный сравнительно с Пуни и Минкусом, далеко отставал от них в танцевальности» [4, с. 141].
мя», который на самом деле в силу своей традиционности выглядит как чуждая общему стилю произведения вставка на фоне не только свободно развивающегося симфонического действия, но даже и танцев первых трех картин.
Несмотря на «общеизвестную» неудачность музыки «Дочери Гу-дулы», отдельные фрагменты ее партитуры (причем без указания авторства1) до сих пор можно услышать в знаменитой постановке «Эсмеральды» В. П. Бурмейстера, осуществленной в 1950 году. Поми-
мо отдельных разделов кордебалетных танцев это, например, важный Танец Эсмеральды из второй картины «Дочери Гудулы», своего рода ее «выходная ария», и именно в сопровождении музыки Симона проходит трагический финал этого балета. Каким образом, когда именно и почему в партитуру «Эсмеральды» была добавлена музыка из «Дочери Гудулы» — остается только гадать. Однако их постоянное использование косвенно доказывает несомненную жизнеспособность произведения Симона.
Список литературы:
1. ЬУШ. «Дон Кихот». Мариинский театр / Хроника. С.-Петербург // Русская музыкальная газета, 1902. — № 7. Стб. — 207-209.
2. Бахрушин Ю. А. Александр Алексеевич Горский, 1871-1924. — М.; Л.: Искусство, 1946.
3. Коршунова Н. А. Мысль о танце: критика и московский балет начала XX века. — СПб.: Реноме, 2019.
4. Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. Т. 1. Хореографы. — Л.: Искусство, 1958.
5. Римский Л. Б. Симон Антон Юльевич // Музыкальная энциклопедия (в 6 т.). — Т. 5. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Стб. 9.
6. Слонимский Ю. И. Советский балет. М; Л.: Искусство, 1950. С. 22.
7. Суриц Е. Я. А. А. Горский и московский балет // Балетмейстер А. А. Горский: Материалы. Воспоминания. Статьи. — СПб.: Дмитрий Буланин (ДБ), 2000. — С. 7-72.
8. Театр и музыка // Русские ведомости. 1902. № 324 (23 ноября). С. 3. Цит. по: Коршунова Н. А. Мысль о танце: Критика и московский балет начала XX века. — С. 30.
9. Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров. 1901-1903. — Санкт-Петербург.
10. Эсмеральда (Дочь Гудулы). Мимодрама с танцами в 4-х действиях и 9-ти картинах // Ежегодник императорских театров. Сезон 19021903. — СПб., 1903. — С. 223-243.
1 На сайте театра уточняется: «К музыке Цезаря Пуни, оркестрованной и облагороженной Рейнгольдом Глиэром в 20-е годы, была добавлена музыка Сергея Василенко,
специально написанная для балета Бурмейстера» [11].
11. Эсмеральда // Московский академический Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. URL: https://stanmus.ru/shows/esmeralda/ (13.09.2024).
12. Mimodrame // Pougin A. Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s'y rattachent: Poétique, musique, danse, pantomime, décor, costume, machinerie, acrobatisme. Paris: Firmin-Didot et Cie, 1885. — Р. 520-521.
Сведения об авторе
Груцынова Анна Петровна — доктор искусствоведения, доцент; профессор кафедры хореографии Российского института театрального искусства — ГИТИС; профессор кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. E-mail: [email protected]
