CC BY
65
УДК 821.161.1
Г.В. КОСЯКОВ, д-р филол. наук, проф. кафедры русской и зарубежной литературы НОУ ВПО «ОмГА»
МИФОПОЭТИКА ОБРАЗА ПАНА В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XIX - НАЧ. XX ВВ.
В статье рассматривается мифопоэтика образа Пана в русской поэзии и прозе XIX- нач. XX вв. На материале произведений Ф. И. Тютчева, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, В. Я. Брюсова раскрывается своеобразие их эстетического освоения античной мифологемы. Мифопоэтика образа Пана анализируется в контексте мотивного комплекса золотого века, земного рая, поэтических представлений о синтезе аполлонического и дионисийского мироощущения. Статья адресована школьным и вузовским преподавателям-словесникам, филологам, студентам, а также всем, кто интересуется русской классической культурой.
Poetic myths of the Pan"s image in Russian culture of XIX -the beginning of XX centuries
In article it is examining poetic myths of the Pans image in Russian poetry and prose of XIX - the beginning of XX centuries. On material of works of F.I. Tyutchev, M.J. Lermontov, I.S. Turgeneva, F.M. Dostoevsky, V.J. Bryusov the originality of their aesthetic development antique mythologems is opened. Poetic myths of the Pans image is analyzing in a context of motivating complex of the Golden Age, Earth Paradise, poetic representations about synthesis of Apollonic and Dionisic attitudes. The article is addressed to school and high school teachers - language and literature teachers, philologists, students, and also everyone who is interested in Russian classical culture.
Mithologem. Poetic myths. Attitude.
В русской романтической лирике многие образы, генетически восходящие к античной культуре, оформляли поэтические представления об идеале, золотом веке, вдохновении, платонической и чувственной любви. Античные образы, вовлекаясь в сферу индивидуального мифотворчества русских поэтов, наполнялись новыми ценностными смыслами. В истории мировой культуры образ Пана служит ярким примером смысловой дихотомии, так как это божество, с одной стороны, выражает хтоническую, дионисийскую силу, с другой - органично включено в пасторальный, идиллический мир и символизирует мудрость природы.
Образ Пана в русской романтической лирике является одним из магистральных. Его индивидуальное мифопоэтическое освоение можно рассмотреть на примере творческого наследия М. Ю. Лермонтова и Ф. И. Тютчева. В ранней лирике Лермонтова образ Пана возникает в образном контексте, органичном для жанров элегии и идиллии: «Люблю, друзья, когда за речкой гаснет день...» («Пан», 1829). Элегическая ситуация вечера вызывает в лирическом герое медитативную созерцательность, просветленную грусть. Хотя подзаголовок текста корреспондирует к антологической традиции, в образности произведения отражены приметы русской природы: «Или под ветвями пустынная рябины.». В лирическом пейзаже доминантой выступает стремление к гармонизации, к созданию охранительных сфер: «в таинственную сень», «в уединенье», «в тиши дубравы». В образе Пана гармонично соединяются черты дионисийского и аполлонического мирочувствования. Дионисийское единство человеческой индивидуальности с природой, радостное упоение бытием проявлено в образах «легкого хмеля», пляски. Вместе с тем Пан соотнесен с аполлоническим типом художника:
Но чаще бог овец ко мне в уединенье
Является, ведя святое вдохновенье...1.
Идиллический образный контекст вызывает в лирическом герое стремление к гармоничному жизнетворчеству, к отстранению от суеты и ограниченности социального мира, метафорически введенного в текст образом «жажды славы». Данный мотивный комплекс сближает авторскую позицию раннего Лермонтова с творчеством любомудров.
В лирике Тютчева античные мифологемы выражают мировоззренческие основания его натурфилософии2, являясь поэтическим средством углубления смысла лирического контекста, придания ему пластичности и камерности. Античные образы в творчестве Тютчева органично соединяют барочную, классицистическую и романтическую стилистические традиции. На эту поэтическую особенность лирики русского романтика указал еще Л.В. Пумпянский, отмечавший соединение в ней «германской метафизической системы» с «литературной школой Державина»3. Если в ранней оде Тютчева «Урания» античные образы достаточно конвенциональны и оформляют высокий поэтический стиль, то в дальнейшем они приобретают ассоциативную многогранность и философскую глубину. Так, в аллегорической элегии художника «Полдень» ключевым образом выступает сон, соотнесенный с отдохновением, ощущением полноты жизненных сил. Троекратный повтор «лениво» связывает воедино небесную, водную и воздушную стихии, передавая универсальное чувство неги:
И всю природу, как туман, Дремота жаркая объемлет -И сам теперь великий Пан В пещере Нимф покойно дремлет4.
В произведении доминирует ощущение призрачности космоса («полдень мглистый», «тают облака», «как туман»). Художественное время замедляется, а пространство сужается от «тверди пламенной и чистой» к «пещере нимф». Хронотоп данного текста представляет собой гармоничные, «космические» сферы: «объемлет», «в пещере».
Данная аллегорическая элегия, как и многие произведения Тютчева, имеет двучастную композицию. Четырехстопный ямб, близкий к разговорной речи, придает аллегорической картине естественность и ясность. На ритмомелодическом уровне проявляется стремление к гармонизации: заключительный восьмой стих служит полным подобием первого. Пиррихии, возникающие в третьих стопах, придают ритму плавность.
Как и в стихотворении Тютчева «Весенняя гроза», гармоничное состояние одухотворенной природы в анализируемом произведении передано через пластичные античные образы. Введение образа Пана в свернутом виде проецирует целый ряд ассоциативных смыслов, связанных с этим античным божеством, которое символизировало плодородие, радостное единение всего живого. Параллельное введение образов Пана и Нимф корреспондирует к мифологическому представлению о страстной влюбленности этого козлоногого божества к нимфам, которых он преследует, что отражено в мифе о Сиринге. В античном мире и в раннехристианскую эпоху Пан воспринимался демоном, наводящим на людей страх в полдень. В аллегорической элегии Тютчева соотнесенность Пана с полднем осталась, но мотив панического страха утратил свою актуальность, будучи вытесненным образным рядом гармонии, космоса. Тютчев гармонизирует античную мифологическую традицию и соотносит с Паном золотой век человеческой культуры, пребывающей в единстве с природой.
В аллегорическом образном контексте возникает церковнославянское метафорическое сближение неба и тверди, широко представленное в лирике Тютчева и
1 Лермонтов, М. Ю. Собр. соч. : в 4 т. Т. 1. / М.Ю. Лермонтов. - М.-Л. : Изд-во АН СССР, 1958. - С. 48.
2 Озеров, Л. Поэзия Тютчева / Л. Озеров. - М. : Художественная литература, 1975. - С. 63.
3 Пумпянский, Л. В. Поэзия Ф.И. Тютчева / Л.В. Пумпянский. // Урания : Тютчевский альманах 1803-1928 / под ред. Е.П. Казанович. - Л. : Прибой, 1928. - С. 36.
4 Тютчев, Ф. И. Стихотворения : в 2 т. Т. 1. / Ф.И. Тютчев. - М.-Л. : Academia, 1934. - С. 219.
Фета: «безоблачная твердь» (Тютчев «МаГапа»); «Лицом ко тверди я лежал.» (Фет «На стоге сена ночью южной.»). Именно образ небесной тверди выступает границей между хаосом и хрупким космосом. Эпитеты «пламенный» и «чистый» подчеркивают космогоническую силу огня, света как источника жизни5. Метафорическое сближение природной жизни и огня проявлено в образе «дремоты жаркой». В первой строфе предстает образ природы-универсума, а во второй доминирует образный ряд оплотненного сна природы, ее платонического видения.
Как мы видим, в лирике Лермонтова и Тютчева образ Пана служит образной доминантой идиллического образного мира, космоса, всеединства. В образе Пана ослабевает хтоническая составляющая - он активно вовлекается в мотивный комплекс Аполлона.
А.Ф. Лосев отмечал, что в античной философии и литературе смерть Великого Пана показана как «символ уходящего античного мира»6. Данная историософская идея в глубоко личностном преломлении отражена в стихотворении в прозе И.С. Тургенева «Нимфы» (1878). Особенностью тургеневского лиро-эпического цикла является система образных лейтмотивов, ключевыми из которых служат мотивные комплексы смерти, величественной, но равнодушной к человеку природы, любви, вдохновения, искусства, родины. Лирическим зачином стихотворения в прозе «Нимфы» является личное местоимение «я», которое подчеркивает обращение лирического героя Тургенева к рефлексии относительно духовных переживаний, воспоминаний, отражающих в себе всю человеческую историю. Лирический пейзаж, благодаря метафорическому сближению гор и театра, вводит образный ряд античного мира: «Я стоял перед цепью красивых гор, раскинутых полукругом; молодой зеленый лес покрывал их сверху донизу» . Пейзаж, насыщенный метафорами и олицетворениями, подчеркивает естественную красоту и динамику природной жизни. Образ природного космоса вбирает в себя детали небесной, горной, земной и водной сфер. В лиро-эпическом тексте возникает характерная для элегии лирическая ситуация диалога человека и природного мира, при этом воспоминание о «старинном сказании» приобретает характер лирической медитации, творимого микрокосма. Подобные медитации, видения в целом характерны для стихотворений в прозе Тургенева.
Доминантой лирического сюжета служит контраст античного и христианского миров: «<...> в первый век по рождестве Христове, один греческий корабль плыл по Эгейскому морю» . Образный ряд корабля, странствия, откровения, органичный для евангельской традиции, подчеркивает смену культурно-исторических эпох. «Полуденный час» как период наивысшей власти Пана становится мгновением его смерти по воле человека, вера которого преображает мир. Воспоминание вызывает в лирическом герое желание победить разрушительную силу смерти и забвения, воскресить античный золотой век. Лирический герой чувствует в себе теургическую силу: воскресающая сила «клича» преображает природный мир, который приходит в стремительное движение. В лирическом контексте преобладают слова с семантикой быстроты: «торопливый», «замелькала», «бежит». Сила человеческого слова вызывает в природном мире радостный отклик, который служит начальной стадией воскрешения: «прокатился дружный хохот», «радостный говор и плеск», «шумели молодые голоса», «олимпийский смех бежит и катится». Природная грация опредмечивается в человеческие формы, конкретные, наполненные жизненной активностью: «живая алость обнаженных тел», «стройные руки поднимают венки и тимпаны». Традиционные аллегорические детали оформляют образ
5Смирнов, А. А. Метафорика огня в поэзии Ф. И. Тютчева / А.А. Смирнов. // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9 «Филология». - 2004. - № 3. - С. 74-79.
6 Лосев, А. Ф. Пан / А.Ф. Лосев. // Мифы народов мира : энциклопедия : в 2 т. Т. 2. - М. : Советская энциклопедия, 1992. - С. 279.
7 Тургенев, И. С. Senilia. Стихотворения в прозе / И.С. Тургенев. - М. : Художественная литература, 1994. - С. 103.
8 Там же. - С. 103.
Дианы, введение которого предваряет кульминацию стихотворения в прозе: «Она выше и прекраснее всех, - колчан за плечами, в руках лук, на поднятых кудрях серебристый серп
9
луны...» .
В образе Дианы акцентирована необратимая сила смерти, родовой страх перед которой постоянно переживает лирический герой тургеневского цикла. В образном контексте доминирует семантический ряд разрушения античного космоса. Семантика смерти доминирует в большинстве глагольных форм («замер», «окаменели») и определений («онемевшей», «смертельной»). Происходит метаморфоза богини в статую, наделенную традиционными для античной скульптуры трагическими деталями: «разверз ее уста», «расширил глаза».
Символический ряд христианской церкви занимает в хронотопе текста положение, пограничное с горним миром, подчеркивающее сверхприродный характер христианского миросозерцания, в связи с чем образными доминантами христианства в стихотворении выступают огонь и крест («горел огненной точкой золотой крест»). Если в начале произведения природная грация, индивидуализируясь, обретала дар слова, то в финале, наоборот, умирание предполагает возвращение к наиболее беспредметным формам жизни и движения: вздох, трепетание «лопнувшей струны». Античный идеал возвращается в лоно природы, становясь ее имманентной частью. В финале утверждается образный ряд «клочков чего-то белого», «пара со дна долин», который выражает античные воззрения на смерть. В античной культуре преобладало представление о загробной тени, лишенной индивидуальной, субстанциональной жизни. А.Ф. Лосев в этой связи подчеркивал: «Аид же есть просто <.> отсутствие жизни. И поэтому бытие его мрачное и тоскливое»10.
Микрокосм лирического героя Тургенева отражает в себе историю человеческой культуры, таинства смерти и воскресения. Стихотворение в прозе завершается экспрессивно: в финале утверждается не столько философская рефлексия, сколько тоска по античному земному идеалу, по единству человека и природы, по Великому Пану.
Тургеневский пейзаж созвучен картине золотого века человечества, возникшей в воображении Версилова - героя романа Ф.М. Достоевского «Подросток» (1875). Видение Версилова навеяно картиной К. Лоррена «Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей», на которой изображено идиллическое единство человека и природного космоса: «<...> уголок Греческого архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее побережье, волшебная панорама вдали.»11. Для героя Достоевского земной золотой век, поэтически изображенный на картине, - это одновременно утро и закат человечества, утратившего веру в бессмертие души и в Спасителя и обратившего все свои силы на создание земного рая, царства «всечеловеческой любви». В видении героя Достоевского гуманистический идеал сопряжен с атеизмом. Версилов усматривает в мечте о золотом веке утопическую мечту человечества об идеальной жизни. В образности картины К. Лоррена Версилов видит созвучие своего антитетичного духовного мира, в котором, как и в душе Ивана Карамазова, протекает ожесточенная борьба между верой и неверием. И хотя Версилов называет себя деистом, он завершает свою поэтическую фантазию сценой пришествия Христа к «осиротевшим людям», сценой воскресения, обращаясь к поэзии Г. Гейне. Видение Версилова предвосхищает духовную диалектику главы «Великий инквизитор» романа «Братья Карамазовы», где раскрыт историософский диалог Спасителя и Антихриста.
Образ Пана стал в дальнейшем значим и для поэтов серебряного века. Так, в лирическом диалоге В.Я. Брюсова «Тайна деда» (1916) образ «неумолчного» Пана включен в лирический контекст, раскрывающий благоговейное преклонение юноши перед природным миром, контрастное атеистической идеологии. Образ Пана, наряду с
9 Там же. - С. 105.
10 Лосев, А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии / А.Ф. Лосев. - М. : Мысль, 1993. - С. 74.
11 Достоевский, Ф. М. Собр. соч. : в 15 т. Т. 8. - Л. : Наука, 1990. - С. 593.
образами нимф, дриад, включен в мотивный комплекс вдохновения, искусства.
Творчество в произведении русского символиста предстает в качестве диалога, беседы
души поэта с душой мира.
Дихотомия образа Пана отражена и в русской живописи, в частности, на картине
М.А. Врубеля «Пан» (1899), где «демоническая» колористика подчеркивает соединение в
античном божестве стихийности, силы и мудрости. Экспрессивной деталью портрета Пана
служат проникновенные голубые глаза, контрастные «ночным» тонам пейзажа.
Символическим природным подобием этих глаз на картине русского художника
выступает образ голубых цветов. Новаторским в картине Врубеля является то, что античный
Пан органично включен в мир русской природы. Многоствольная флейта на полотне Врубеля
подчеркивает сопричастность божества сфере творчества. Славянскими аналогами
многоствольной флейты Пана выступали кувиклы (цевницы). В культуре серебряного века
образ цевницы органично включался в мотивный комплекс, связанный с поэтическим
12
возвращением к А.С. Пушкину .
Итак, образ Пана в русской культуре, освобождаясь от аллегорической конвенциональности, насыщается богатым эстетическим, натурфилософским, историософским, религиозным содержанием и соотносится с мифологемой земного рая, золотого века. Он связан с идеалом гармоничного единства человека и природного космоса, с поэтическим вдохновением. В образе Пана происходит синтез характеристик дионисийского и аполлонического типов миросозерцания.
Рецензент: А. Э. Еремеев, д-р филол. наук, профессор НОУ ВПО «ОмГА»
12 Фатеева, Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов / Н.А. Фатеева. - М. Агар, 2000. - С. 28-29.
