CC BY
67
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
Л. Г. Кихней, Т. С. Круглова
МИФОПОЭТИКА ЛИЧНОГО ИМЕНИ
В ЛИРИЧЕСКИХ ОБРАЩЕНИЯХ М. ЦВЕТАЕВОЙ И В ПОЭТИЧЕСКОЙ ОНТОЛОГИИ АКМЕИСТОВ
В статье рассмотрены специфические особенности ономастической поэтики Цветаевой на материале ее стихотворных посланий.
Поэтика личного имени, глубоко разработанная Мариной Цветаевой, имеет ряд соответствий в акмеистической практике. Это обусловило постановку задачи данной статьи: показать некоторые специфические особенности ономастической поэтики Цветаевой на фоне аналогичных художественных поисков акмеистов.
Прежде всего бросается в глаза тот факт, что личное имя обретает чрезвычайную важность в коммуникативно-диалогической модели цветаевской лирики. Иными словами, личное имя - это, как правило, имя адресата (как реального, так и условно-литературного, мифологического), к которому обращен текст. Об этом свидетельствуют уже сами заголовочные комплексы адресованных циклов Цветаевой, в структуру которых входит имя собственное в дательном (реже - именительном) падеже, знаменуя тем самым принадлежность этих произведений к жанру послания Ср., например, названия циклов: «Стихи к Блоку», «Ахматовой», «Вячеславу Иванову», «Маяковскому», «Стихи к Пушкину», «Федра», «Овридика - Орфею», - предназначенных быть озвученными и услышанными (реально или условно). Но именное обращение в этих циклах не только выполняет коммуникативную функцию, указывая на конкретного получателя текста. Проговаривание имени адресата, «окликание» его по имени в пространстве самого текста играет эпистемологическую роль, служит постижению его сущности, а в ряде случаев - и лирико-магическую роль, становясь прообразом некоего ритуального «заговаривания».
КИХНЕЙ Любовь Геннадьевна - доктор филологических наук, профессор по кафедре истории журналистики и литературы ИМПЭ им. А. С. Грибоедова (г. Москва)
КРУГЛОВА Татьяна Сергеевна - ст. преподаватель кафедры романо-германской филологии Пензенского государственного университета © Кихней Л. Г., Круглова Т. С., 2007
Более того, личное имя в поэтических обращениях Марины Цветаевой играет роль смыслового интегратора, своего рода фоносемантичес-кой матрицы.
Так, в «Стихах к Блоку» знаковое имя поэта (его имя и фамилия) задано эксплицитно - вынесено в заглавие цикла. Однако в самих стихах оно упоминается лишь единожды («Святое сердце Александра Блока!» [1]), ибо автор не задается целью завязать диалог с адресатом, втянуть его в свои рассуждения («И по имени не окликну...», 1, 67).
В 1-м стихотворении Цветаева создает ассоциативно-звуковой «ореол» вокруг имени адресата, что способствует его превращению в контекстуальный (едва ли не сакральный) символ, который является ключом к потаенному смыслу 1-го стихотворения и всего цикла. При этом само имя «Блок» не только не называется, но даже и не выражается в фонических (аллитерационно-ас-сонансных структурах). Цветаева идет другим путем: она описывает субъективные ощущения, связанные с кинестетической сферой восприятия, которые становятся «планом выражения» гипостазированной сути имени адресата. В первой строфе кинестетические образы связаны с осязательно-мускульными и вкусовыми ощущениями, а во второй - со слуховыми.
При этом она прибегает к поэтике загадки, как бы заставляя читателя самого выстраивать тождества между именем и звуковой ассоциацией, которую она не имитирует в звуке, а дает ее косвенное описание, как это принято при загадывании загадки:
Камень, кинутый в тихий пруд, Всхлипнет так, как тебя зовут. В легком щелканье ночных копыт Громкое имя твое гремит. И назовёт его нам в висок Громко щелкающий курок. (1, 65) Неназывание имени (данного в артикуляци-онно-осязательно-слуховой кодировке, через нанизывание образных энигм) обретает здесь магическую подоплеку (связанную с табуирова-нием имени высшего существа), которая смыкается с сакрально-христианскими запретами, в частности с 3-й божьей заповедью: «Не поминай имени господа Бога своего всуе» (ср. у Цветаевой: «Имя твое - ах, нельзя!»). В таком контексте сакрального умалчивания имя «Блок» для Цветаевой отождествляется со словом «Бог».
Л. Г. Кихней, Т. С. Круглова. Мифопоэтика личного имени в лирических обращениях М. Цветаевой.
Не случайно она далее прибегает к парафрастической конструкции: «И имя твое, звучащее словно: ангел» (поясняющая звуко-семанти-ческое тождество Блок = Бог). В эту сакральную парадигму вписывается еще одно звуковое стяжение: «ангел» - «Александр». Это сближение мотивируется автором, очевидно, тем, что этимологически имя «Александр» имеет значение «защитник людей». Ведь ту же функцию выполняют и ангелы-хранители. Из этого сопоставления сублимируется новый смысл: в цветаевской этимологии Александр Блок - ангел-хранитель. Это потаенное тождество обусловливает и литургические жанровые мотивы, поддержанные цитатами (ср.: «Свете тихий - святые славы - / Вседержитель моей души», 1, 67), заимствованными из церковно-ритуальных текстов.
В итоге имя «Александр Блок» в символической интерпретации Цветаевой становится неким ядром авторского мифа о Блоке, включающего строй его души, поэзии, судьбы, ключевым моментом в котором является сакральная модальность, проступающая в цветаевском цикле.
По тому же принципу построено и 1-е стихотворение цикла «Ахматова». В нем «звуковой слепок» имени адресата - Анна Ахматова -«разыгрывается» в ряде ассоциаций, выстраивающихся в целостную смысловую парадигму, в котором из междометия «Ах!», приравненного к горестно-удивленному вздоху, вырастает авторская мифологема Ахматовой, суть которой также сакральна: бестелесный голос - Муза -Душа - Дух.
Та же семантическая многослойность имени сохраняется и в цветаевских квазипосланиях, построенных на мифолого-литературном материале (см., например, цикл «Федра» или «Эври-дика - Орфею»). Но цель именования, а стало быть, и принципы работы с именем здесь меняются.
Так, в первом стихотворении цикла «Федра» многократно повторенное имя Ипполит воспринимается как некий семантический зародыш, из которого, собственно, и вырос весь текст. Имя выполняет функцию психологической характеристики лирической героини: многократное повторение ею имени Ипполита передает силу ее одержимости страстью.
В то же время, входя в несколько контекстуальных упорядоченностей, имя Ипполит одновременно образует несколько смысловых рядов. При этом оно обретает значения, не свойственные ему в реальной жизни, в бытовом узусе. Ср.:
Ипполит! Ипполит! Болит!
Опаляет... В жару ланиты...
Что за ужас жестокий скрыт
В этом имени Ипполита!
Ипполит! Ипполит! Спрячь!
В этом пеплуме - как в склепе.
Есть Элизиум - для - кляч:
Живодерня! - Палит слепень! (1, 210)
В итоге в «Жалобе» отчетливо выявляются фонетически родственные имени Ипполит образы, создающие сквозной фонический ряд: Ипполит - болит - опаляет - <в жару> ланиты // Пеплум - склеп - слепну - слепень - плен -лава взамен плит - лепим - плащ. В этом ряду имя Ипполит является звукосмысловой матрицей, инвариантом, задающим две семантические парадигмы: пламени [страсти] (болит - опаляет - палит слепень - плач - лава - пылкий -запаленный - утоли) и склепа [гибели] (плен -склеп - плащ - пеплум - слепну - пепел -пила - опилки). При этом вторая смысловая парадигма несет в себе семантические обертоны «закрытости» и «пленности», то есть попытки сдерживания запретного чувства.
Имя, обрастая метафорически-ассоциативными значениями, оказывается внутренне расщепленным, и именно эта смысловая амбивалентность имени определяет внутренний сюжет стихотворения - как роковую нераздельность - неслиянность души и тела, страсти и долга, любви и смерти.
В «Послании» (втором стихотворении цикла) семантика имени (сохраняя память о контекстуальных смыслах, обретенных в первом стихотворении) несколько сдвигается: имя Ипполит выступает как символ телесной и духовной жажды и недостижимости ее утоления («Ипполит, утоли...»).
Можно сделать вывод, что имя в цикле «Фед-ра» определяет ее внутреннюю - мифопоэтичес-кую - форму, которая, в свою очередь, обусловливает закономерности мотивно-образного и сю-жетно-композиционного развертывания авторского мифа о любви-страсти как роковой стихии.
Таким образом, Цветаева, используя буквально все фоно-семантические возможности имени, в конечном итоге разворачивает имя в миф - но не в классический миф (последний может служить материалом для ее мифо-семантических построений), а в авторский миф. Но этот авторский миф создается по тем же законам, что и миф традиционный, более того, он в цветаевском творчестве выполняет креативные функции смыс-лопорождения, которые дают цепную реакцию новых образных ассоциаций.
Слово в концептуальных построениях акмеистов напрямую связано с религиозно-мифологической и онтологической основой мира. Показательна в связи с этим концепция имени как мифа, разработанная в поэтике Гумилева и предвосхитившая философские идеи А. Ф. Лосева. Акмеисты религиозно-мифологические и философские истоки слова усматривали в прологе Евангелия от Иоанна («Слово было Богом»).
В понимании акмеистов вещи только в имени обретают свой бытийственный статус. Поэтому предметы как бы томятся без имен, стремятся воплотиться в слове (но не в любом, а в слове поэта, отсюда второе название течения - ада-мизм, поскольку именно Адам впервые нарекал предметы именами). Ср. у Мандельштама: «Как женщины жаждут предметы / Как ласки заветных имен. / Но тайные ловит приметы / Поэт в темноту погружен» [2]; «В лазури мучилась заноза: - Не забывай меня, казни меня, / Но дай мне имя, дай мне имя!..» [3]. Но после революции слово, имя, согласно концептуальным построениям акмеистов, оказывается еще и хранителем «памяти культуры». Наиболее ярко эта философская установка, теоретически обоснованная Мандельштамом в статьях 1921-1922 гг., в творческой практике проявилась у Н. Гумилева. В художественном пространстве его последнего сборника «Огненный столп» (1921) стягиваются воедино культурные и исторические пласты - с помощью парадигматической игры этимологически родственными именами.
Идея «памяти слова» у Гумилева реализуется в буквальном смысле, на корневом уровне: слово становится хранилищем исторических контекстов, при этом возникает своеобразный феномен реинкарнации корня. Этот процесс «перевоплощения слова» с сохранением памяти о его прошлых значениях является структурно-семантическим стержнем стихотворения «Ольга», в котором происходит собирание различных культурно-исторических смыслов на уровне корней слов, восходящих к заглавию стихотворения (посвященном Ольге Арбениной). Автор выстраивает культурно-ассоциативный ряд образов: Эльга - Ольга - Олег - Валгалла - Валькирии, фонетически и (как будет показано далее) семантически сближенных; причем некоторые из них, как, например, Олег, спрятаны в подтекст. Имя Ольга становится историческим символом, отсылающим к знаковым ситуациям русской истории. Так, например, в тексте воспроизводится летописный эпизод мести княгини Ольги древлянам за смерть ее мужа, князя Игоря (ср.: «Ольга, Ольга! -вопили древляне / С волосами желтыми, как мед, / Выцарапывая в раскаленной бане / Окровавленными ногтями ход»).
Этимологически имя Ольга восходит к именам Хельга или Эльга. «И то и другое имя, -пишет П. Флоренский, - пришли к нам из Скандинавии, и оба глубоко принятые русским народом и сделавшиеся именами особливо русскими, будучи усвоенными русским языком претерпели здесь звуковую переогласовку» [4]. Вот почему стихотворение начинается именно с эмфатического клича: «Эльга, Эльга! - звучало над полями», - отсылающего к суровым реалиям военной
жизни викингов, и только потом автор обращается к древнерусскому эпизоду мести княгини Ольги, как бы соотнося историческую хронологию с этимологической трансформацией имени.
Далее по ассоциативно-фонетическому принципу в тексте возникает отсылка к деяниям князя Олега, родственника Рюрика, совершившего удачный поход на Византию: «И за дальними морями чужими / Не уставала звенеть, / То же звонкое вызванивая имя, / Варяжская сталь в византийскую медь». Таким образом, именная парадигма Эльга - Ольга - Олег оказывается связанной с ключевыми эпизодами скандинавской и древнерусской истории, что «объясняет» се-мантико-этимологическую близость этих имен.
Подтверждением правильности нашего предположения может служить появление «одноко-ренного» имени Вольга в стихотворении «Змей». Харизматически-волевое начало воплощено в образе былинного богатыря Вольги, который в авторском мифе Гумилева выведен змееборцем. Но в древних былинах традиционно змееборцем считался Добрыня Никитич. Гумилев же реконструирует миф, поскольку имя Вольга несет в себе историософский подтекст, связанный с семантикой именной парадигмы, в которую входит Ольга (скандинавский корень имени отсылает к варягам, создавшим в свое время российскую государственность) и Олег, совершивший поход на Царьград. Соответственно, в эту именную парадигму в большей мере «вписывается» былинный богатырь Вольга (а не Добрыня Никитич), именно он согласно этимологии имени должен охранять Святую Русь от хтонических разрушительных сил и в то же время иноверческих, «панмон-голистских» набегов (ср. геософскую семантику мусульманского центра Лагора как обиталища Змея), персонифицированных в мифологическом образе Змея.
Но вернемся к стихотворению «Ольга». Именная ассоциация переносит лирического героя из реального исторического прошлого в вымышленное, мифологическое пространство, в котором, по наблюдению Н. А. Оцупа, «Ольга, героиня русских летописей и легенд», сливается с героиней германского эпоса «Песнь о Нибелунгах» Брюнгильдой. Ольга, как и Брюнгильда, жестоко мстит за смерть мужа [5]. Отсюда - сравнение Ольги с Валькирией, воинственной девой, уносившей павших в битве героев в Вальгаллу (причем по фонетическому сближению все эти три имени также образуют мифолого-ономас-тическую парадигму). Ср.: «Сумасшедших сводов Валгаллы / Славных битв и пиров я жду. <...> И валькирией надо мною, / Ольга, Ольга, кружишь ты». Знаменательно, что П. Флоренский, комментируя характерологическую семантику имени Ольга, также усматривал в носитель-
О. А. Полякова. Становление и развитие концепции реалистического искусства.
ницах этого имени «душевное строение девы Валькирии» [6].
Стяжение разных культурно-исторических пластов в «матричном» имени «Ольга» придает ему статус мифологической «свертки», хранящей события древнерусской истории в тесном взаимодействии со «скандинавскими влияниями», в итоге имя воистину становится «маленьким Акрополем», собирающим разные национально-исторические и культурно-мифологические векторы в единое целое русской истории и культуры. Таким образом, идея «памяти слова» у Гумилева реализуется в буквальном смысле, на корневом уровне - слово становится резервуаром значений, накопленных историей и культурой за многие века.
Если сравнить ономастические поиски Цветаевой с аналогичными разработками поэтики личного имени у акмеистов, то можно увидеть сходство и разницу в природе и приемах мифопоэти-ческой работы со словом, определяемой в конечном итоге различиями философско-эстетичес-ких и коммуникативных установок. Так, в акмеизме смысловое единство имени-мифа реализуется на синтагматическом уровне. Акмеистское имя обретает способность хранить память о прошлом, причем смысловое наращивание происходит за счет ассоциативно-фонетических связей, выстраиваемых в пространстве стихотворения или цикла.
Уникальность ее ономастических опытов заключается в том, что она в своем зрелом творчестве усвоила философские и художественные разработки имени акмеистов (вспомним ее восторженное отношение к поэзии Ахматовой и Гумилева и близкие личные и творческие отношения с Мандельштамом, отразившиеся в стихотворениях и статьях!); в то же время она во многом пошла дальше акмеистов. У Цветаевой мы наблюдаем как бы и синтагматическое и парадигматическое единство смысла в личном имени, развернутом в миф.
Примечания
1. Цветаева, М. Соч. [Текст] : в 2 т. / М. Цветаева. М., 1988. Т. 1. С. 70. (Ссылки на это издание далее приводятся в тексте статьи с указанием тома и страницы.)
2. Мандельштам, О. Соч. [Текст] : в 2 т. / О. Мандельштам. М., 1990. Т. 1. С. 278.
3. Там же. Т. 1. С. 152.
4. Флоренский, П. Имена [Текст] / П. Флоренский. М., 2001. С. 170.
5. Цит. по: Гумилев, Н. С. Полн. собр. соч. [Текст] : в 10 т. / Н. С. Гумилев. М., 2001. Т. 4. С. 317.
6. Флоренский, П. Указ. соч. С. 177.
О. А. Полякова
СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ КОНЦЕПЦИИ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В ТВОРЧЕСТВЕ X. КАМЕНЬСКОГО
В статье рассматриваются основные положения теории реалистического искусства, разработанной X. Каменьским, известным польским философом, литератором и общественным деятелем.
Процесс становления польского реалистического романа начался в 40-50-е гг. XIX столетия и достиг своей наивысшей точки в 80-е гг., когда были созданы лучшие произведения Б. Пруса и Э. Ожешко. Как справедливо заметила Е. 3. Цы-бенко, этот расцвет был подготовлен предыдущим периодом, периодом творческих поисков и накопления опыта. Именно тогда роман становится не просто равноправным, но и ведущим жанром польской литературы, и в ходе оживленной дискуссии складывается концепция реалистического романа, дающего широкую панораму жизни общества [1].
Во вступлении к роману «Пан Юзеф Бояльс-кий» X. Каменьский, анализируя состояние польской прозы на 1854 г., категорично заявил: «Нет польского романа!», - имея в виду не роман вообще, а социальный роман, призванный отражать польскую действительность со всеми присущими ей закономерностями и проблемами.
Требовательный и взыскательный критик не обнаружил в современной ему литературе ни одного прозаического произведения, по художественным достоинствам и идейной направленности равного поэме «Пан Тадеуш» А. Мицкевича, хотя романов в тот период издавалось достаточно много. Что же заставило Каменьского так остро поставить вопрос? Чтобы разобраться в этой ситуации, следует вспомнить особенности польской литературной жизни в 40-50-е гг. XIX в.
Характер литературного процесса в Польше в этот период совпадал с общеевропейским развитием литературы: романтизм, правда, возникший несколько позднее, чем в Германии, Англии и Франции, и представленный творчеством крупнейших поэтов А. Мицкевича и Ю. Словацкого, постепенно уступал место реализму. Для того и другого методов были характерны национальные особенности, обусловленные исторической ситуацией.
Польша, разделенная между Австрией, Пруссией и Россией, не раз поднималась на восстания, но все они, в том числе и крупнейшие -1830-1831 гг. и 1863-1864 гг., - были подавлены.
ПОЛЯКОВА Ольга Анатольевна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре зарубежной литературы и английского языка ВятГГУ © Полякова О. А., 2007
