CC BY
90
УДК 751(470.5)
ББК Щ146 + T3(2P36)-7
МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ ПАМЯТНИКОВ И ТРАДИЦИЙ ИКОНОПИСИ УРАЛЬСКИХ СТАРООБРЯДЦЕВ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ИСТОРИОГРАФИИ
Н. В. Трофимова
METHODS OF RESEARCH OF MONUMENTS AND TRADITIONS OF URAL OLD BELIEVERS IN ICON PAINTING IN RUSSIAN HISTORIOGRAPHY
N. V. Trofimova
В статье проведен анализ методов, применяемых при изучении памятников и традиций иконописи уральских старообрядцев, в отечественной историографии с середины 70-х г. XX в. Автор приходит к выводу о том, что теоретические и методологические основы исследования древнерусских иконописных памятников и традиций Урала должны быть построены на принципах междисциплинарного подхода, сочетающего как искусствоведческие, так и исторические методы исследования.
Ключевые слова: памятники древнерусской иконописи, методология искусствоведческого и исторического исследования иконописи, историография.
The analysis of the methods used during research of monuments and traditions of Ural Old Believers in icon painting in Russian historiography starting from 70s of the 20 century is given in the article. The author concludes that theoretical and methodological bases of research of Old Russian icon paintings monuments and traditions of Ural should be built on the interdisciplinary approach combining both art and historic analysis.
Keywords: Old Russian icon painting monuments, methodology of art and historic research of icon painting, historiography.
Специальная работа по выявлению памятников за основу формально-стилистический метод, в
древнерусской иконописной традиции на Урале рамках которого был осуществлен колористиче-
началось в середине 1970-х гг., в ходе регулярно ский, композиционный анализ икон, выявлены
проводившихся историко-бытовых экспедиций, технологические приемы их создания. Г. В. Голы-
организованных Екатеринбургским краеведческим нец, проведя стилистический анализ иконописных
музеем, а также Уральским государственным уни- работ, собранных в ходе экспедиций, хранящихся в
верситетом, на территории Свердловской области: уральских музеях — Свердловском государствен-
Талицкого, Кушвинского, Красноуфимского, Ша- ном историко-революционном музеи (СГОИРМ)
линского, Нижнетагильского, Невьянского и ряда и Свердловском музее изобразительных искусств
других районов. Используя полевые методы рабо- (СМИИ), а также имеющихся в частных собраниях
ты, исследователи обнаружили целый пласт икон, и культовых учреждениях, сформулировала кон-
созданных на Урале и выполненных в традициях цепцию «невьянской школы иконописи»2. Данный
Древней Руси. Этот фонд значительно пополнил метод также позволил Г. В. Голынец проследить
существующие музейные собрания. последовательную смену черт барокко, классицизма
Первыми в середине 80-х гг. к исследованию па- и романтизма в невьянской иконе3,
мятников иконописи Урала древнерусской традиции На данном этапе исследователи начали при-
обратились искусствоведы. Изучение культурного менять и исторические методы исследования,
слоя бытования памятников, атрибуция найденных О. П. Губкин на основе документоведческого ана-
икон посредством метода историко-культурного лиза архивных материалов начал реконструкцию
анализа — стали начальным шагом в разработке биографий невьянских иконописцев династии
этой области научного знания. Искусствоведами Богатыревых4.
было определено, что появление икон древнерусской С 1990-х г. документоведческий анализ, ставший
традиции на Урале связано с притоком в здешние основой биографического метода исследования в об-
места старообрядцев после церковного раскола в ласти изучения древнерусских традиций иконописи
середине XVII в.1 Урала получил наибольшее развитие. Исследователи
С конца 80-х гг. для исследования всего об- открыли для науки ранее неопубликованные доку-
наруженного комплекса памятников уральской ментальные источники, соотнесли их с уже извест-
старообрядческой иконописи искусствоведы взяли ными, выяснив достоверность информации, т. к. она,
Искусствоведение и культурология
как правило, отрывочна, и часто — противоречива.
В. И. Байдин, введя в научный оборот документальный материал архивов Пермской, Свердловской, Тюменской областей, сосредоточился на восстановлении имен первых иконописцев-старообрядцев. Проведенная реконструкция их жизненного пути позволила В. И. Байдину не согласиться с Г. В. Голы-нец и заключить, что «невьянская школа иконописи» была скорее нижнетагильской. Автор предложил использовать понятие «уральская горнозаводская старообрядческая иконописная школа»5. Также автором были впервые опубликованы фрагменты архивных документов исторических и литературных произведений, которые дают «дополнительные возможности для анализа дошедших до нас собственно изобразительных источников по истории старообрядческого иконописания на уральских заводах»6. Ценность данной работы заключается не только в ее новизне, но и в указании автором неточностей, искажений и ошибок, допущенных в источниках.
О. П. Губкин, наряду с реконструкцией биографий Богатыревых, начал исследование жизненного и творческого пути иконописцев династии Чернобровиных7. Изучение позднего уральского иконописания с применением источниковедческого и биографического методов стало основой исследовательской работы Ю. В. Клюкиной, Н. С. Корепанова, В. А. Трусова, С. А. Белобородова,
О. А. Коробко, Г. А. Ченской8.
В конце 1990-х гг. Г. В. Голынец, применив совокупность таких методов как формальностилистический и иконографический к иконописным памятникам мастерской династии иконописцев Богатыревых, выявила особый невьянский тип личного письма и определила его как «миловидный», установив и второй тип, «экспрессивный», чаще всего встречающийся в однофигурных иконах9. Исследования Г. В. Голынец были использованы и продолжены в работах Н. А. Гончаровой, О. П. Губкиной, Т. А. Руневой, В. И. Колосницина10.
В 2000-х гг. метод формально-стилистическго анализа был применен в исследованиях Я. А. Русанова. Автор провел стилистический анализ южно-уральских икон древнерусской традиции из коллекции О. Г. Калнина и Челябинского молельного дома старообрядцев-поморцев11. Однако, в данный период искусствоведы от общего анализа выявленного комплекса переходят к изучению отдельных иконописных памятников древнерусской иконописной традиции. Начинает активно применяться иконографический анализ.
Методологический принцип иконографического метода заключается в установлении иконографических типов, эволюционирующих в искусстве, НО ВОСХОДЯЩИХ к определенной конкретной реальности12. Как известно, иконы дониконовского письма, вывезенные старообрядцами из древних храмов и тщательно оберегавшиеся ими, как знамение старой веры и обряда, сохранили дореформенные традиционные иконографические схемы, насыщенные сложными символикоаллегорическими построениями. Это находит дальнейшее развитие в старообрядческой иконе.
Г. В. Голынец и O.E. Крылова попытались на основе параллелей между невьянской старооб-
рядческой иконой и позднесредневековой отечественной традицией XVII в. показать самобытность местных иконографических решений на примере образа Софии Премудрости Божией. Для решения поставленной задачи был рассмотрен комплекс произведений, хранящихся в музеях Екатеринбурга, Государственном Эрмитаже, а также в частных собраниях. Авторы выявили особенности невьянской иконографии Софии Премудрости Божией и заключили, что она «демонстрирует не только верность ее создателей классической традиции, но и возможность развития и обогащения канона, обнаруживает его жизнеспособность в отражении мироощущения старообрядческой диаспоры Урала XVIII—XIX вв.»13.
Ю. JI. Алферова, используя иконографический метод, восстановила генеалогию самой ранней датированной уральской иконы «Богоматерь Египетская» (1734 г.). Автор проводит сравнительный иконографический анализа икон: «Богоматерь Египетская» из музея «Невьянская икона» в Екатеринбурге, «Madre della Consolazione» из собрания Челябинской областной картинной галереи и «Богоматерь Палестинская», хранящейся в Музее им. Андрея Рублева. Было определенно, что икона итало-критской школы— «Madre della Consolazione» стала образцом для создания творческой копии «Богоматерь Палестинская», написанной по заказу Строгановых. Она же, в свою очередь, является образцом для написания уральской старообрядческой иконы «Богоматерь Египетская»14.
В. Г. Пуцко рассмотрел развитие иконографии Воздвижения креста в русском искусстве, в контексте которой определил иконографическую специфику уральской иконы «Воздвижение креста Господня», датируемой первой половиной — серединой XIX в. и хранящейся в музее «Невьянская икона». Были выделены основные этапы развития иконографии уральской иконы и обозначены их композиционные особенности. Автор отметил, что включение в композицию рассматриваемой иконы тех или иных сюжетных мотивов, «присутствие которых не регламентировано сюжетом и не обусловлено художественной традицией», требует комментарий источниковеда15.
М. П. Боровик и Е. В. Ройзман, на основе повторяющихся деталей в иконах XVIII в., выделили четыре направления развития «добогатыревской» иконы: «овальное письмо», «рельефное письмо», «белоликие иконы», «красноуфимская икона»16.
Накопленный документальный и фактологический материал позволил историкам перейти к использованию методов широких обобщений, таких как ретроспективного, историко-генетического, историко-системного.
Суть ретроспективного метода, по мнению
Н. И. Смоленского, заключается «в опоре на более высокую ступень развития с целью понимания и оценки предыдущей»17. На основе данного метода И. В. Байдин восстановил ранний этап старообрядческого иконописания на Урале, доведя его до 1717 г, а также предположил время сложения местной иконописной школы18. О. П. Губкин, опираясь на метод ретроспекции, выделил периоды творческих
Н. В. Трофимова
подъемов династий Чернобровиных и Богатыревых19. Применение ретроспекции для изучения неравномерного процесса развития уральского старообрядческого иконописания целесообразно, т.к. «каждый предыдущий этап можно понять не только благодаря его связи с другими этапами, но и в свете последующей и более высокой стадии развития в целом»20.
Не смотря на то, что историко-генетический метод тяготеет к описательности и эмпиризму, он позволяет «показать причинно-следственные связи и закономерности исторического развития в их непосредственности, а исторические события и личности охарактеризовать в их индивидуальности и образности»21. В работах исследователей последовательно раскрываются изменения изучаемой реальности в процессе ее исторического движения, что позволило в наибольшей мере приблизиться к воспроизведению объективной истории местного старообрядческого иконописания. Использование данного метода отчетливо прослеживается в работах В. И. Байдина и О. П. Губкина. Исследователи последовательно идут от единичного к особенному, а затем — к общему и всеобщему, что является сутью метода. Так, авторы, восстановив биографии отдельных иконописцев, выстраивают общую картину развития всего уральского старообрядческого иконописания от зарождения до затухания.
Закономерным стало применение в данном вопросе историко-системного метода исследования, объективной основой для которого «является единство в общественно-историческом развитии (и вообще в объективной реальности) единичного (индивидуального), особенного и общего»22. И. Д. Ковальченко утверждал: «Системный характер общественно-исторического развития означает, что все исторические события, ситуации и процессы этого развития не только казуально обусловлены и имеют причинно-следственную связь, но также функционально связаны»23. Преимущество данного метода в том, что «изучаемая система рассматривается не со стороны ее отдельных аспектов и свойств, а как целостная качественная определенность с комплексным учетом как ее собственных основных черт, так и ее места и роли в иерархии систем»24. Опираясь на данный метод, В. И. Байдин выявил историко-культурные причины возникновения старообрядческой иконописной школы именно на Урале и ее последующего распространения на территории Западной Сибири25.
На основе изложенного материала можно заключить, что использование разнообразного спектра исторических и искусствоведческих методов исследования позволяет ученым в наибольшей мере приблизиться к истинной картине изучаемого явления. Однако применение формально-стилистического и иконографического анализа при изучении древнерусских традиций и памятников в иконописи Урал не достаточно для полного раскрытия их духовной сущности. Как отмечал И. Попов: «Огромные практические трудности, связанные с синтезом иконографического и стилистического анализа, придают исследованиям, по мнению некоторых авторов, слишком односторонний и обедненный характер,
вводя «бесценностный» подход в сферу, где как раз проблема ценности играет первостатейную роль»26.
В данном случае, как нам кажется, на помощь искусствоведам должен придти иконологический метод исследования иконописного художественного поля, который, по мнению М. Я. Либмана, «в отличие от формально-силистического анализа рассматривает произведения искусства в неразрывной связи с культурой времени»27. Суть методологического принципа иконологического метода заключается в «постижении культурных симптомов или символов: постижении характерной для той или иной эпохи манеры выражения основополагающих тенденций человеческого мышления с помощью определенных тем и концепций»28. Г. К. Вагнер полагал, что «только на иконологическом уровне вскрывается такая основополагающая черта восточнохристианской эстетики, как снятие философско-религиозного антиномизма именно в художественном образе»29.
В. Хекшер также писал: «Иконология интерпретирует и анализирует художественное произведение с генетической точки зрения. Иконология изучает формы как носители определенного значения. Иконологический метод может дать самые лучшие результаты, когда он применен к таким периодам в истории искусства, в которых художник чувствовал себя обязанным подчиниться авторитету прошлого. В этом случае иконология может базироваться на формах выражения, может систематизировать смысловые особенности и другие характерные признаки, укрепленные в истории цивилизации»30. Синтез формально-стилистического и иконографического метода исследования древнерусских традиций в иконописи Урала является прочной основой для дальнейшего успешного применения иконологического метода. Такая взаимозависимость методов отмечалась родоначальником иконологического подхода И. Панофским: «Только тогда лишь можно сказать, что интерпретация достигла своей цели, когда она охватила и показала совокупность воздействующих моментов (т. е. не только предметные и иконографические, но чисто «формальные» факторы разделения света и тени, объема и плоскости и даже движения кисти)... как «выражения» сущности единого мировоззрения»31.
Очевидна необходимость и семиотического анализа памятников древнерусской иконописной традиции Урала, «ведь когда мы встречаемся с произведением искусства, мы вступаем в область знака и означивания»32. Методологический принцип семиотического метода заключается в том, что любое произведение искусства трактуется как знаковая система, а художественное произведение как «языковое» выражение. Б. А. Успенский отмечал, что «семиотический подход отнюдь не является навязанным извне (методами исследования) — но внутренне присущим иконописному произведению, в существенно большей степени, чем это можно сказать вообще о живописном произведении. Семиотическая, т. е. языковая, сущность иконы отчетливо осознавалась и даже специально прокламировалась отцами Церкви. Особенно характерны в этой связи идущие от глубокой древности — едва ли не с эпохи
Искусствоведение и культурология
рождения иконы — сопоставления иконописи с языком, а иконописного изображения — с письменным или устным текстом»33. Сложность иконописного текста детерминирована его религиозной сущностью, насыщенной культовой символикой, затрудняющей процесс восприятия. Это, в свою очередь, подчеркивает важность применения семиотического анализа, который «нацелен не столько на интерпретацию, сколько на то, чтобы установить, как произведения искусства понимаются теми, кто на них смотрит, описать, как зритель извлекает смысл из того, что он видит»34, т. е. установить связь между знаком содержания и знаком выражения.
Понимая недостаточность используемых методов для решения всех научных проблем в области древнерусских памятников и традиций иконописи Урала, ученые предлагают новые исследовательские стратегии. Так, Г. В. Голынец указала один из возможных путей дальнейшего изучения уральской старообрядческой иконописи: «Сопоставление невьянского лицевого подлинника—с сохранившимися произведениями, а сохранившиеся неподписные и не датированные — с подписными; иконы — со старообрядческой книжной миниатюрой, иконописи уральского региона — и других территорий России». Как известно, после церковного раскола старообрядческие центры образовались не только на Урале, но и в Сибири, Вятке, Поморье. Сравнительное изучение развития их иконописания позволит «вскрыть сущность изучаемых явлений и по сходству и по различию присущих им свойств», определить точное время сложения уральской иконописной школы и конкретизировать ее стилистические истоки35. Однако использование данного метода пока не может быть применено в полную силу, т. к. слабо изучена иконопись самих этих центов. Отмеченное обстоятельство делает весьма значимой работу уральских исследователей по выявлению имен местных иконописцев. Применение в дальнейшем историко-сравнительного метода позволит «выйти за пределы изучаемых явлений и на основе аналогий придти к широким историческим обобщениям и параллелям»36.
Также Г. В. Голынец отметила, что «опыт стилистического и иконографического анализа накопленный отечественной наукой, должен органично слоиться с богословской мыслью»37. Такое направление исследований действительно позволит вскрыть глубокие сущностные основы старообрядческого мировоззрения.
Обозначенная исследовательская ситуация показывает, что в изучении рассматриваемой проблемы необходим комплексный подход, так как художественная природа уральской старообрядческой иконописи предполагает необходимость ее искусствоведческого анализа, а для восстановления всего процесса развития старообрядческого иконописания необходимы исторические методы исследования. Как выразился И. Г. Сапего: «Разнообразие методологических принципов и подходов к произведению изобразительного искусства отражает реальную многогранность связей художественного произведения и с жизнью, и с традициями искусства, и с воспринимающим произведение человеком.
Поэтому так важно понимать строгую приверженность отдельных методик к определенным, как бы своим, граням существования изобразительного произведения и видеть их плодотворность лишь в пределах действия их собственных задач»38. Можно добавить, что взаимодействие методик и синтез их результатов может дать истинную и объективную картину изучаемой реальности во всех ее проявлениях. Поэтому теоретические и методологические основы исследования древнерусских иконописных традиций Урала должны быть построены на принципах междисциплинарного подхода, сочетающего как методы, уже широко применяемые в искусствознании (формально-стилистический, иконографический, иконологический, семиотический), так и методы исторического исследования (биографический, ретроспективный, историко-генетический, историко-системный, историко-сравнительный). Попытки комплексного изучения уже намечены в работах В. И. Байдина, О. П. Губкина и др.
Примечания
1. Результаты исследований частично были изложены Г. В. Голынец в докладе «К проблеме невьянской иконописной школы» (подготовленной совместно с О. П. Губкиным) на конференции «Проблемы комплектования, изучения и пропаганды древнерусского искусства в музейных коллекциях (Пермская художественная галерея, 1985 г.) и в докладе «Стилистические особенности невьянской иконописной школы» на конференции, посвященной 25-летию кафедры истории искусств Уральского университета, а затем в статье «К истории уральской иконописи XVIII—XIX вв.: Невьянская школа» / Г. В. Голынец // Искусство. — 1987. — № 12. — С. 61— 68.
2. Голынец Г. В. Невьянская иконописная школа второй половины XVIII—XIX вв. и ее стилистические особенности // Из истории художественной культуры Урала.— Свердловск, 1988. — С. 31—44.
3. Голынец Г. В. Невьянская икона: традиции древней Руси и контекст Нового времени // Невьянская икона. — Екатеринбург, 1997. — С. 208—215; Она же. Горнее и дольнее. Невьянская школа иконописи // Образ Урала в изобразительном искусстве. — Екатеринбург, 2008. — С. 68—84.
4. Губкин О.П. Богатыревы — династия невьянских художников-иконописцев // Из истории художественной культуры Урала. — Свердловск, 1988. — С. 128—137.
5. Байдин В. И. К вопросу о старообрядческом ико-нописании на горнозаводском Урале в XVIII — XIX вв. // Древнерусская традиция в культуре Урала: материалы науч.-практ. конференции (28—30.04.1992 г.). — Челябинск, 1992, —С. 18—41.
6. Байдин, В. И. Повествовательные и документальные источники по истории старообрядческого иконописания на горных заводах Урала XVIII — начале XX в. // Невьянская икона. Альбом. — Екатеринбург, 1997. —
С. 233—244
7. Губкин О. П. Династии невьянских иконописцев Богатыревых и Чернобровиных // Невьянская икона. Альбом. —Екатеринбург, 1997. —С. 227—231.
8. Клюкина, Ю. В. «...Проживая в молельне занимается изготовлением и распространением контрреволюционной литературы» (данные к биографии старообрядческого «изугрофа» XX в. Е. П. Губкина по материалам судебно-следственного дела) // Вестник музея «Невьянская икона». — Вып 1. — Екатеринбург, 2002.— С. 107—122; Корепанов Н. С. Инок Исаак — иконописец и иконоторговец // Там же. — С. 123—130; Трусов В.
Н. В. Трофимова
А. Родословная невьянских иконописцев Коскиных // Вестник музея «Невьянская икона». — Вып. 2. — Екатеринбург, 2006. — С. 160—167; Белобородов, С. А. «Найди ящерицу живую желтую и положи ее внутрь...»
: сб. рецептов для художественных работ из собрания лаборатории археографических исследований УрГУ // Там же— С. 57—77; Коробко О. А., Ченская Г. А. Иконописцы Богатыревы — представители старообрядческой культуры Урала // Вещь в контексте культуры: мат.-лы конф. ГМИР. — СПб., 1994; Там же. Династия старообрядцев иконописцев // Фонд изучения и сохранения истории и культурного наследия «Лики России». — Вып. 1, — СПб., 1995.
9. Голынец Г. В. Невьянская икона: традиции древней Руси и контекст Нового времени... — С. 210; См. также: Голынец Г. В. Горнее и дольнее. Невьянская школа иконописи // Образ Урала в изобразительном искусстве. — Екатеринбург, 2008. — С. 68—84.
10. Гончарова, Н. А, Губкин, О.П., Рунева, Т. А. Иконописное наследие Урала: истоки и пути развития// Уральская икона. Живописная, резная и литая икона
XVIII — нач. XX вв. — Екатеринбург, 1998. — С. 7—12; Рунева, Т. А., Колосницин, В. И. Невьянская школа иконописи // Уральская историческая энциклопедия. —Екатеринбург, 2000. — С. 361.
11. Русанов Я. А. Памятники старообрядческой иконописи на Южном Урале. Собрание молельного дома Челябинской поморской общины // Вестник ЮУрГУ. Серия «Социально-гуманитарные науки». Вып. 12. — № 9. — Челябинск, 2009. — С. 74—77; Он же. Южно-Уральские памятники старообрядческой иконописи
XIX — нач. XX вв. (по материалам частного собрания О. Г. Калнина) // Вестник ЮУрГУ. Серия «Социальногуманитарные науки». — Вып. 10. — № 6. — Челябинск, 2008. — С. 79—84.
12. См.: Вагнер Г. К. Методологические предпосылки изучения стиля древнерусского искусства // Советское искусствознание 77. — Вып. 2. — 1978. — С. 266—290.
13. Голынец Г. В., Крылова О. Е. исследованию иконографии группы невьянских икон Софии Премудрости Божией // Известия Уральского государственного университета. — 2005. — № 35. — С. 82—89.
14. Алферова Ю. Л. Генеология Богоматери Египетской в контексте вопроса о «западных» источниках старообрядческого иконописания // Вестник музея «Невьянская икона». — Вып. 2. — Екатеринбург, 2006. —
С. 42—56.
15. Пуцко В. Г. Невьянская икона «Воздвижение креста Господня»: сакральный образ и исторические реалии // Вестник музея «Невьянская икона». — Вып. 2. — Екатеринбург, 2006.— С. 143—154.
16. Ройзман Е. В. Как это было // Вестник музея «Невьянская икона». — Вып. 1. — Екатеринбург, — 2002. —
С. 19.
17. Смоленский Н. И. Теория и методология истории: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. — М., 2007. — С. 237.
18. Байдин В.И. Заметки об иконописцах на горных заводах первая половина — середина XVIII в.: новые имена и новое об известных мастерах (к вопросу об источниках и времени складывания невьянской иконописной школы) // Вестник музея «Невьянская икона». — Вып. 1. — Екатеринбург, — 2002. — С. 58—81.
19. Губкин О. П. Династии невьянских иконописцев Богатыревых и Чернобровиных... — С. 227—231; Он же. Династии иконописцев Богатыревых и Чернобровиных // Очерки истории культуры и быта старого Невьянска. Люди, памятники. Документы. — Екатеринбург, 2001, —С. 207—224.
20. Смоленский Н. И. Теория и методология истории... — С. 237.
21. Ковальченко И. Д. Методы исторического исследования. — М., 2003. — С. 184.
22. Там же. — С. 197—198
23. Там же. — С. 198.
24. Там же. — С. 199.
25. Байдин В.И. Заметки об иконописцах на горных заводах первая половина — середина XVIII в. .: новые имена и новое об известных мастерах ( к вопросу об источниках и времени складывания невьянской иконописной школы) // Вестник музея Невьянская икона». — Вып. 1. — Екатеринбург, 2002. — С. 79—81
26. Попов И. Эстетические проблемы иконологии // Советское искусствознание. — 1989. — Вып. 25. — С. 263. См. также: Кантор А. М. О стиле и стилистическом анализе // Советское искусствознание, 77. — Вып. 1. 1978,— С. 248—255.
27. Либман М. Я. Иконология // Современное искусствознание за рубежом. — М., 1964. — С. 71.
28. Арсланов В. Г. Западное искусствознание
XX века. — М., 2005. — С. 448.
29. Вагнер Г. К. Методологические предпосылки изучения стиля древнерусского искусства И Советское искусствознание 77. — Вып. 2. — 1978. — С. 270.
30. Цит. по: Попов И. Эстетические проблемы иконологии. — С.263.
31. Там же.
32. Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание// Вопросы искусствознания. — Вып. 2. — 1996. — С. 521—559.
33. Успенский Б. А. Семиотика искусства. — М., 1995. — http://nesusvet.narod.ru/ico/books/b_ouspensky/b_ ouspensky_l .htm
34. Бел, М., Брайсен, Н. Указ. соч. — С. 521—559.
35. Об этом см.: Трофимова Н. В. Проблема стилистических истоков старообрядческой иконописи на горнозаводском Урале в отечественной историографии // Вестник ЮУрГУ. Серия «Социально-гуманитарные науки». Вып. 13. — № 32 (165). — 2009. — С. 78—83.
36. Ковальченко И. Д. Методы исторического исследования. С. 187—188.
37. Голынец Г. В. Горнее и дольнее... — С. 84.
38. Сапего И. Г. Некоторые аспекты анализа произведения изобразительного искусства // Советское искусствознание 77. — Вып. 1. — 1978. — С. 256—271.
Поступила в редакцию 11 июня 2010 г.
ТРОФИМОВА Наталья Васильевна, аспирант кафедры искусствоведения и культурологии ЮУрГУ. В 2008 г. окончила Челябинский педагогический университет по специальности «История и культурология». Область научных интересов — историография древнерусского искусства и его традиций на Урале.
TROFIMOVA Natalia Vasilievna is a postgraduate student of the Art History and Culture Studies Department of South Ural State University. In 2008 she graduated from Chelyabinsk State Pedagogical University, major was History and Culture Studies. Research interests: historiography of the Old Russian art and its traditions in Ural.
