CC BY
82
УДК 74
ГОЛОБОКОВ А. А.
кафедра ДПИ и этнокультуры, Тихоокеанский государственный университет E-mail: golobokov2011@gmail.com ХВОРОСТОВД.А.
доктор педагогических наук, доцент, профессор кафедры дизайна, Орловский государственный университет имени И. С. Тургенева Е-mail: aqua_ storm@mail.ru АБДУРАЗАКОВА Е.Р.
кандидат филологических наук, доцент кафедры изобразительного искусства и дизайна, Приамурский государственный университет имени Шолом-Алейхема E-mail: elenaab79@mail.ru
UDC 74 GOLOBOKOV A.A.
the Department of Decorative and Applied Art DPI and Ethnic Cultures, the Pacific State University E-mail: golobokov2011@gmail.com KHVOROSTOV D.A.
Doctor of Pedagogical Sciences, associate Professor, Department of design, Orel State University Е-mail: aqua_ storm@mail.ru ABDURAZAKOVA E.R. Candidate of Philology, associate Professor, Department of fine arts and design, the Sholom-Aleichem Priamursky State
University E-mail: elenaab79@mail.ru
МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ СТУДЕНТОВ ТЕХНИКЕ ФЛОРЕНТИЙСКОЙ МОЗАИКИ METHODICAL BASES OF TEACHING STUDENTS TO THE TECHNOLOGY OF FLORENTINE MOSAIC
Современные требования и новые ориентиры в системе образования предполагают необходимость подготовки в высшей школе специалистов с широким образовательным кругозором, творчески мыслящих, соответствующих высокопрофессиональным стандартам. В этой связи статья «Методические основы обучения студентов технике флорентийской мозаики» предназначена для работы со студентами кафедры Декоративно-прикладного искусства с целью изучения и дальнейшего применения основ мозаичной техники на практике. Основной целью работы является исследование истории мозаичного искусства, возникновения метода Флорентийской мозаики, знаний в области материалов, минералогии, разновидностей различных мозаичных техник и школ мозаики, технологических различий Флорентийской мозаики в ходе ее эволюции, описание методических принципов обучения практического освоения технологии изготовления флорентийской мозаики.
Ключевые слова: флорентийская мозаика, Pietre Dure, жесткие камни, Opificio delle Pietre Dure.
Modern requirements and new benchmarks in the education system involve the need to train specialists in higher education with a broad educational outlook, creative thinkers that are corresponding to highly professional standards. In this regard, the article «Methodical bases of teaching students to the technology offlorentine mosaic» is intended to work with students of the Department of Decorative and Applied Art in order to study and further apply the basics of mosaic technology in practice. The main aim is to study the history of mosaic art, the emergence of the method of Florentine mosaics, knowledge of materials, mineralogy, varieties mosaic techniques and schools of mosaics, technological differences of Florentine mosaics during its evolution, a description of the methodological principles of teaching practical development of manufacturing technology of Florentine mosaics.
Keywords: Florentine mosaic, Pietre Dure, hard stones, Opificio delle Pietre Dure.
Современное искусство, ушедшее сегодня в большой формат, в гротеск, в инсталляцию, перформанс, в компьютерные изобразительные технологии, вытесняет и, скорее всего, идеологически, уже вытеснило с художественного рынка все классические, старинные техники изобразительного творчества. Некоторый всплеск художественной активности и предпринимательства в перестроечный и постперестроечный период создал условия для микро ренессанса внутри отдельных регионов России. Этот период создал предпосылки для активности художников, в том числе художников декоративно-прикладного цеха. Оживились мастера резьбы по кости, по дереву, художники, работающие с металлом, ювелиры, камнерезы, эмальеры. Экономические условия и арт-
рынок в это время позволили возобновиться в России и конкретно на Дальнем Востоке России старейшему итальянскому методу Pietre Dure в форме российской флорентийской мозаики. Флорентийские российские мозаики, вариации метода и мозаичных техник, школ сегодня продолжают существовать. Однако они крайне малочисленны и продолжают сокращаться, закрываясь навсегда. Новой генерации специалистов мозаичников почти не существует. Малочисленные мастера люди зрелого возраста не передают своего опыта. Цель данной статьи зафиксировать сложившуюся в настоящие дни ситуацию, в этом узком сегменте прикладного искусства. Проанализировать историческую преемственность и трансформацию итальянского метода Pietre Dure в рос-
© Голобоков А.А., Хворостов Д.А., Абдуразакова Е.Р. © Golobokov A.A., Khvorostov D.A., Abdurazakova E.R.
13.00.02 - ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ И ВОСПИТАНИЯ (ПО ОБЛАСТЯМ И УРОВНЯМ ОБРАЗОВАНИЯ) (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 13.00.08 - ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 13.00.02 - THEORY AND METHODS OF TRAINING AND EDUCATION (BY AREAS AND LEVELS OF EDUCATION) (PEDAGOGICAL SCIENCES), 13.00.08 - THEORY AND METHODOLOGY OF VOCATIONAL EDUCATION (PEDAGOGICAL SCIENCES)
сийскую Флорентийскую мозаику. Сравнить технологические, технические, минералогические различия школ Флорентийской мозаики. Описать и закрепить практические принципы отечественного метода на примере авторской школы Флорентийской мозаики, используя накопленный двадцатилетний опыт в этой области.
Естественный отбор, условия выживания в дикой среде, заставили человека использовать окружающие его природные материалы, подходящие для выполнения простых и сложных бытовых задач. Первые используемые человеком предметы были палки и камни. Камни для обработки различных орудий труда, быта, оружия. Например, наконечники для копий и стрел изготавливались из колкого вулканического стекла, обрабатывались речным кремнием и кремниевым песком. Орудия быта совершенствовались, совершенствовалось жилье человека, были воздвигнуты культовые сооружения, появилась потребность в создании ритуальных оберегов, украшения жилища. Мистические обереги, тотемы были первыми ювелирными украшениями, для которых использовались наиболее редкие, ценные материалы, в том числе прозрачные, полупрозрачные, цветные, полосчатые природные камни-самоцветы. Более крупными цветными камнями, например речной галькой, люди мостили полы в своем жилье, декорировали стены. Это были истоки появления ювелирных украшений и простейшей мозаики, которые сопровождают человечество до сегодняшнего дня и эволюционируют вместе с нашим развитием. Используя морской и речной песок, а также природные наждаки с содержанием корундовых зерен, сначала люди научились, обрабатывать мягкие камни, если прочность и стойкость к истиранию обрабатываемого камня была, ниже чем у простого песка. Крупные, поддающиеся обработке, не твердые камни распиливались на блоки для строительства храмов и жилищ при помощи самого распространенного в природе материала - кварцевого песка. Мелкие красивые прозрачные самоцветы обрабатывались природными наждаками, как абразивом, так и шлифовались и полировались кварцевым песком. Например, из речного полосчатого сердолика, состоящего из молочно белых и коричневых полос, мастера античности создали прекрасные резные геммы, с портретами современников. В качестве первоначального грубого резца мастера использовали алмаз, в качестве шлифовального абразива измельченный корунд-наждак и обычный кварцевый песок, при полировке использовали природный хвощ, в избытке содержащий кремнезем. Защищая себя оберегами, украшая себя, подчеркивая свою индивидуальность, утверждая свой социальный статус, с древности люди использовали самоцветные камни. Эти же причины легли в основу украшения своего жилища, придания ему отличительных элементов декора внутреннего и внешнего интерьера с использованием камня, как строительного, так и декорирующего материала. Религиозность человека легла в основу создания культовых зданий для почитания богов, утверждения их значимости для человека и прославления их исключительности. Все эти элементы явились предпосылками для создания и развития такого вида
искусства, как мозаика.
Мозаика (фр. mosaïque, итал. mosaico от лат. (opus) musivum - (произведение) посвящённое музам). Произведения декоративно-прикладного искусства, созданные посредством компоновки, подбора и закрепления на поверхности разноцветных камней (смальты, керамических плиток и других материалов) [7]. Существуют несколько основных видов мозаик различаемых по технике: Римская, Византийская, Русская, Флорентийская. По материалам: каменная, смальтовая, стеклянная, смешанная. По способу изготовления - прямая, обратная, гладкая (ровно шлифованная), нешлифованная.
История мозаичных технологий начинается в Месопотамии и восходит ко второй половине 4 тысячелетия до н.э. Затем мозаичные технологии активно заимствуют древнегреческие мастера. Первые античные мозаики 8-6 вв. до нашей эры, были выполнены из простой морской необработанной гальки, в Древней Греции. Такой гладкой, окатанной галькой сначала производилось мощение полов без применения орнаментальных композиций. С развитием мозаичного метода, обретением технологических новшеств, распространением художественных ремесел, развитием изобразительного мастерства, сюжетных линий, мозаика с пола переносится на стены зданий. Период эллинизма (334 г. до н.э.-30 г.н.э.), сопровождается расцветом культуры и всех областей жизни. Стала возможна дворцовая эстетика в убранстве дома или виллы. Мозаика занимает в это время, статусную и главенствующую роль в интерьере. Наличие мозаики в частном пространстве, свидетельствует о богатстве и статусе ее владельца, причастного к миру высокой античной культуры. В ходе археологических раскопок в городе Пеллы, столицы македонского царства, были открыты четыре напольных мозаики двух частных домов македонской элиты. Две мозаики так называемого «Дома Диониса» составляли площадь 3 169 квадратных метров и две мозаики «Дома похищения Елены» площадью 2 350 квадратных метров. Это были мозаики высочайшего уровня реалистичности, с применением новых технологических приемов. Камни мозаик были сортированы по размеру, плотно прижаты друг к другу и здесь был использован цвет, а также передан объем изображаемых фигур, чего не было ранее. Это было достигнуто тем, что мастер Гносис, создавший эти мозаики, ориентировался на живописные аналоги, а не на краснофигурную вазопись с ее двухцветным решением и плоскостным изображением. Гносис впервые в истории мозаики оставил на ее поверхности свой автограф автора «Гносис сделал». Мозаики Пелла вершина искусства галечной мозаики, которую со временем вытеснят обработанные определенным технологическим методом природные цветные камни. Античными мастерами в течение многих лет велся поиск улучшения художественности мозаики, достижения реалистичности передачи изображений. При сложении мозаики, округлая форма галечника не позволяла камням хорошо прилегать друг к другу. Поэтому отдельные кусочки камней для более плотного соединения и примыкания, начинают скалывать, удаляя
округлую сторону. И, с течением времени, возникает четырехгранная подколка камней. Возникает кубический мозаичный модуль, который назовут тессерой. Тессерная мозаика достигнет небывалых высот в мозаичном искусстве за счет возможности использования кубического модуля различной величины и цвета, именно этот способ позволил достигнуть максимальной детализации мозаики и приблизил ее к высотам реалистической живописи. В Древнем Риме, так же как и в Древней Греции, мода на роскошь мозаичного искусства сохранялась, поэтому преемственность и традиции развивались дальше.
Римская мозаика опиралась на достижения модульной мозаики, уже была тессерной, делалась из маленьких кубиков различных пород камней и очень плотного глушенного цветного стекла - смальты. Римская мозаика стала особым типом мозаики, получила собственное имя и закрепилась в истории искусств определенной технической методологией. По технике Римская мозаика наиболее точная и подробная в изобразительной части, так как состояла из мелких фрагментов-кусочков тессер. Цветовую тессерную палитру Римской мозаики впоследствии дополнили мрамор, известняк, сланец, полудрагоценные камни и позже открытые цветные смальты. Были установлены три вида техники по размеру тессер и по способу укладки тессер на мозаичном панно. Opus tessella tum-мозаика с размером тессер более 4 мм. Opus vermiculatum- мозаика с размером тессер менее 4 мм, это наиболее подробная техника с мельчайшей деталировкой. Кроме того, кусочки камня и смальты в этом способе собираются один к одному по извилистым линям. Opus regulatum- мозаика с одинаковыми по размеру и форме тессерами, укладываемая по ровным линиям, как кирпичная кладка.
Византия стала правопреемницей распавшейся в 4 веке Римской империи и сохранила технические методы греческих и римских мозаик. С развитием христианства мастера мозаики Византийской империи убрали утилитарное звучание мозаики и перевели ее в разряд культового значения. Византийская мозаика перешла в разряд монументальной, соборной, храмовой. В нее были заложены духовные, религиозные смыслы, что изменило изобразительную концепцию мозаичных произведений. Мозаики Византии утрачивают реалистичность, они несут более обобщенный характер моделирования духовного мира, где главные действующие лица не обычные люди, а христианские святые. Византийские мозаики это монументальные полотна, выполненные на стенах и куполах соборов, технически она выкладывалась неровно, что создавало дополнительные эффекты восприятия. Она обладала махровой бархатистостью и была рассчитана на некоторое расстояние при ее рассмотрении. Виды и образцы смальт, созданные византийскими мастерами, долгое время оставались непревзойденными, секреты производства строго хранились и не разглашались. При выплавке одного и того же количества ингредиентов смальты, их равной массы, одних и тех же химических добавок, одного и того же температурного режима, одной и той же печи, неизбежно получается новый оттенок
смальты. Смальты были запрещены к вывозу за пределы Византийской империи. Византийские мастера разработали технологию золотой и серебряной смальты. Для этого прозрачным смальтам была добавлена подложка из сусального золота. Такие золотые смальты служили фоном в мозаичных иконах, создавая глубокое золотое свечение, отражающееся от стен, где находились иконы.
На территории Древней Руси мозаичное искусство зародилось значительно позднее, в X веке. С принятием христианства на Руси появляется мозаика, но не получает широкого распространения из-за дороговизны импортируемого из Византии материала. Позже было основано производство стеклянной смальты в Киеве, это вызвало расцвет мозаичного искусства.
В дальнейшем, в связи с татарским нашествием, связи с Византией были прерваны, Византийская империя пала, и мозаичное искусство было забыто до 17 века, когда М.В.Ломоносов возродил этот метод для России.
В российской истории развитие мозаики связано с деятельностью М.В. Ломоносова. Первого великого русского учёного естествоиспытателя мирового уровня. Основоположника научного мореплавания и физической химии. Историка, поэта, художника, энциклопедиста, химика, физика, геолога, астронома, металлурга, географа, универсального человека, разработавшего смальтовую мозаичную технологию в России и материалы для нее. М.В. Ломоносов разработал собственную варку, так называемого глухого стекла-смальты уникального по красоте материала, превосходного подходящего для художественных целей [4]. После смерти М.В.Ломоносова о мозаичном искусстве в России забыли на сто лет, хотя весь технологический процесс варки смальты, записанный М.В. Ломоносовым, сохранился. В 1840-е годы возник вопрос о сохранении живописных полотен и произведений иконописного искусства крупнейшего в России Исаакиевского собора. В сыром и влажном климате Санкт-Петербурга фрески трескались, чернели и начинали осыпались и покрываться плесенью ещё до окончания работы. Чтобы подготовить своих специалистов в области фресковой живописи русское правительство командировало на стажировку в Рим несколько выпускников Императорской Академии художеств, среди которых оказались В.Е. Раев, Е.Г. Солнцев, И.С. Шаповалов, С.Ф. Федоров. Кроме того, из Рима в Петербург были приглашены технологи-стекловары для организации производства смальты. В 1851 году русские стажеры возвращаются на родину и продолжают дело начатое итальянцами по производству смальты. Этот год стал датой открытия Мозаичной мастерской Императорской Академии художеств. В Исакиевском соборе размещены 62 мозаики. Мозаичные работы начались в 1851 году и продолжались до 1914 года, длились в течение 53 лет. Мозаичными копиями были заменены иконы главного иконостаса. Для передачи богатства живописных красок были применены смальты более 12 000 оттенков цвета.
С 1883 по 1907 год в Санкт-Петербурге был возведен Собор Воскресения Христова или храм Спаса на
13.00.02 - ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ И ВОСПИТАНИЯ (ПО ОБЛАСТЯМ И УРОВНЯМ ОБРАЗОВАНИЯ) (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 13.00.08 - ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 13.00.02 - THEORY AND METHODS OF TRAINING AND EDUCATION (BY AREAS AND LEVELS OF EDUCATION) (PEDAGOGICAL SCIENCES), 13.00.08 - THEORY AND METHODOLOGY OF VOCATIONAL EDUCATION (PEDAGOGICAL SCIENCES)
Крови, в память о покушении и убийстве императора Александра II. Внутреннее убранство собора являет собой превосходный музей мозаики, общая площадь собора - 7065. Мозаика была спроектирована и реализована в мастерской В.А. Фролова по эскизам В. М. Васнецова, М.В. Нестерова, А.П. Рябушкина, Н.Н. Харламова. Мозаичная экспозиция Спаса на Крови стала одной из уникальнейших и крупнейших коллекций в Европе.
Еще одно важное определение мозаичного набора, так называемая «Русская мозаика», появилось в 19 веке, после закрепленной методики соединения мелких пластинок камня, например малахита, в большие плоскости стен, колонн, чаш, с сохранением природного узора камня, что создавало эффект большого среза с массива.
Особые условия для развития флорентийской мозаики сложились еще в екатерининские времена, когда Петербургской академией художеств было установлено тесное сотрудничество с итальянскими мастерами. В Италию отправлялись ученики-камнерезы для ознакомления с секретами мозаичного искусства. С этого времени термин «Флорентийская мозаика» закрепляется в культурном поле России и становится неотъемлемой частью российского прикладного искусства.
Флорентийская мозаика Pietra Dura - в переводе с итальянского языка - «жесткий или твердый камень» [8]. Pietre Dure - это множественное значение «жесткие, твердые камни», потому оба термина, встречающиеся в специальной литературе, верны. В английском языковом поле это звучит, как hardstones - твердые камни. В итальянском языке эта терминология охватывает все вершины камнерезного искусства - каменной мозаики, гравировки и поделочной художественной резьбы по камню, в виде трехмерных объектов. В современной жизни, часто встречающийся английский, русский и международный термин «Флорентийская мозаика» был разработан и применен для туристической индустрии, но он повсеместно вошел в жизнь, как название мозаичного процесса. В итальянском языке существует более близкое к флорентийскому методу слово «Commesso», в переводе мозаика из мрамора (камня). Термин Commesso подразумевал мозаику из Pietre Dure (из мрамора и других твердых камней) и означал требуемую твердость и долговечность материалов, используемых в этой работе. Технику создания картин из состыкованных между собой, тонких пластин ярко окрашенных полудрагоценных и поделочных камней [9].
Флорентийская мозаика Pietre Dure возникла в эпоху позднего Возрождения в конце XVI века. Первый экземпляр Pietre Dure был описан в конце XIV века во Флоренции, он был заказан герцогом Франческо I Медичи, который нанял нескольких известных итальянских художников маньеристов для разработки и исполнения произведений commesso - мозаики. После этого Pietre Dure и commesso стали широко выпускаться. В 1588 году великий герцог Фердинандо I Медичи, основал (Opificio delle Pietre Dure) первую мастерскую для производства мозаик из твердого камня. Первая группа художников, нанятых герцогом, усовершенствовала метод
и закрепила его технические основы. Усилия мастерской в начале были направлены на изготовлении украшений из камня для семейной погребальной часовни, начатой Медичи в церкви Сан-Лоренцо в 1605 году. В настоящее время творчество флорентийских мозаичников, работавших в период с XVI века по XIX век, оценивается чрезвычайно высоко и очень востребовано на художественных рынках мира. Это подтверждается результатами продаж ведущих аукционных домов, таких как Christie's и Sotheby's. Метод был разработан во Флоренции в эпоху позднего Возрождения, в конце 16-го века, поэтому получил более широкое торговое название Флорентийская мозаика. Первые каменные детали для инкрустации мебели, а затем и отдельные самостоятельные каменные картины были из мрамора, мягкого материала, легкого в обработке и имеющего богатую палитру оттенков. Впоследствии наиболее распространенными камнями для мозаик были агаты, кварцы, халцедоны, яшмы, граниты, порфиры, окаменелое дерево, лазурит и мрамор. Все эти камни имеют широкую колористическую гамму, и в цветовых переходах вместе обеспечивают почти безграничный диапазон цвета. Перечисленные выше камни, за исключением мрамора и лазурита, являются «твердыми камнями» или камнями, которые находятся между полевым шпатом и алмазом по шкале твердости. Шкалу твердости разработал и официально утвердил минеролог Фридрих Моос в начале 19 столетия. Флорентийские мастера в 16, 17, 18 веках, скорее всего, все каменные структуры относили к категории «жесткие» или «твердые», в сравнении со свойствами более мягких материалов, например, древесины, так как в мозаиках активно использовались также и морские раковины, кораллы, янтарь, не являющиеся строго твердыми материалами и, не являясь камнями. Мозаики «Commesso», использовались в основном для столешниц, небольших стеновых панелей или деталей отделки дорогой мебели. Сюжеты на них варьировались от символических и цветочных натюрмортов, до пейзажей. Многие из них выполнены с такой кропотливой заботой и такой чувствительностью к живописным возможностям цвета и оттенков камней, что стали соперничать с живописными картинами в их подробном реализме. Pietre Dure, по существу, была создана, как каменная маркетри, с тщательно разработанной уникальной технологией выпиливания камней и создания в последующем, камнерезной отрасли, тесно увязанной с приемами ювелирной методики. Она также стала рассматриваться в качестве скульптуры, так как ее трехмерность стала достигаться при помощи резного барельефа и выпуклых фигур. Традиции Pietre Dure берут свое начало в мозаичных технологиях Древней Греции, а затем и Древнего Рима. Это прослеживается на сохранившихся примерах в архитектуре, где мозаика использовалась на полах и стенах зданий.
В средние века Pietra Dura использовалась на полах и небольших плакетах, колонках в композициях мемориальных алтарей и надгробий. Использовались вставки из разных цветов и сортов камня в геометрических или растительных узорах. В итальянском позднем Возрождении
эта техника была использована для создания изображений в интерьерах зданий и поднята с пола на стены, а затем переведена в отдельное небольшое мозаичное панно. Флорентийские мастера, наиболее полно разработали форму Pietre Dure и стали рассматривать ее как образец «живописи в камне». Так Доменико Гирландайо, подобрал для этого метода наиболее точное определение, как «Pittura l'Eternita» - то есть, «вечная картина» или «картина для вечности» [5].
Основным материалом Флорентийской Мозаики служит природный камень, поэтому для понимания этого метода, необходимо познакомиться с некоторыми физическими свойствами природных камней. Мастеру каменной мозаики необходимо овладеть знаниями о твердости обрабатываемых минералов, так как именно твердость камня определяет вид его обработки. Кроме того, коэффициент твердости определяет долговечность драгоценных камней, степень его блеска и глубину цвета.
После ознакомления с историей мозаичного искусства, студентам необходимо овладеть знаниями о поэтапности работы, познакомиться с оборудованием по изготовлению Флорентийской мозаики, а также технологией ее изготовления.
ОБОРУДОВАНИЕ И ЭТАПЫ РАБОТЫ
1. Большой распиловочный станок (диск алмазный, с содержанием алмаза в бронзовой кромке 200х160, диаметром 400мм,500мм). В качестве охлаждающей жидкости используется индустриальное масло И-76 или органические масла, с добавлением дизельного топлива в пропорции, 1/2, 1/3 один к трем, в зависимости от вязкости масла. Станок предназначен для грубой распиловки любых камней, с твердостью до 9 единиц по шкале Мооса. Камень или каменный блок размерами 120х150х200 мм закрепляется в тиски станка, а затем из камней напиливаются пластины определенной толщины. Для мозаики предпочтительная толщина пластины-3 мм. стирательная резинка, бумага для эскизирования.
2. Подрезной станок. Он предназначен для подре-зывания пластин и выпиливания криволинейных деталей мозаики. Работает на воде с использованием алмазного диска 200-250 мм.
3. Подгоночный станок (алмазная план-шайба диаметром 200мм, с алмазной кромкой-полем шириной 20 мм и содержанием алмаза в бронзовой кромке 200х160, либо различной зернистости абразивные круги).
4. Плоско-шлифовальный станок с чугунной планшайбой для шлифования мозаики и ее деталей. Используется свободный абразивный порошок с водой. Грубая обдирка проводится абразивным микропорошком № 9,10. Сошлифовка средними абразивными порошками № 40, 28.
5. Бормашина (стоматологическая, ювелирная или техническая машина) с прямым наконечником, для высокоточной обработки мелких деталей мозаики и их тонкой подгонки друг к другу. Используются алмазные или абразивные наконечники боры, фрезы различного профиля, а также алмазные микро диски-пилы. Это эффективный инструмент, развивающий высокую частоту вращения
фрезы или бора, с регулирующей ножной педалью.
6. Шлифовальная ручная машинка для доводки и полировки мозаики. Предварительная доводка мозаики производится алмазо-содержащими гибкими резиновыми дисками. С содержанием алмаза от 200, 400, 800 единиц. Полировка выполняется резиновыми дисками с содержанием алмаза 1500, 3000 единиц. Доводка и полировка проводятся при достаточном смачивании поверхности мозаики водой и при оборотах от 3000 до 5000 об/мин.
ЭТАПЫ РАБОТЫ С ПРОЕКТОМ
В данном фрагменте статьи приведена методика работы с природными самоцветами, которая в течение 25 лет разрабатывалась и совершенствовалась в студии флорентийской мозаики Анатолия Голобокова. Эскизная разработка проекта, проводится с учетом имеющейся в наличии, цветовой каменной палитры. Индивидуальный эскиз выполняется акварельными или другими красками. Подготовленный эскиз может быть увеличен или уменьшен при помощи множительной техники. Подготавливается несколько копий, если над проектом работает группа мастеров. Эскиз можно ламинировать прозрачной пленкой для сохранности, при взаимодействии с каменными деталями мозаики. Проект необходимо разбить на составные детали мозаики. По контурам этих деталей, изготавливаются маски, при помощи карандашной кальки или лавсановой матовой пленки. Раскрой каменной пластинки производится с учетом трещин в камне, рациональности и экономии. Соединение деталей мозаики лучше всего производить по лекальной или сопряженной линии. Прямые линии соединения в мозаике всегда видны, иногда резко бросаются в глаза, что снижает эстетическое восприятие произведения. Подбор камня происходит в поиске эффектов, объемов нужной детали. Это достигается подбором хорошего камнецветного материала с растяжкой цвета в каменной пластинке, так называемого перехода цвета. Наиболее выразительный материал для этого яшма. Уральские яшмы содержат различные комбинации цветов и переходов цвета из одного в другой. Эти свойства камня, используется опытными мастерами мозаики. Выпиливание деталей проводится с помощью подрезного станка. Затем две детали подгоняются друг к другу с использованием подгоночного станка и алмазной шайбы. Окончательную подгонку, тонкую завершают при помощи бормашины или машинки с ручным наконечником с алмазными или абразивными борами различного профиля. Состыкованные детали склеиваются на горячей основе при помощи эпоксидной смолы. Для этого склеивание деталей мозаики проводится на горячей электрической плитке. На плитку устанавливается каменная, предпочтительно гранитная плита-платформа 400х400 мм, толщиной 30-40 мм, для равномерного распределения температуры, от центра нагрева к периферии. Использование специальной глянцевой бумаги, на восковой или пластиковой основе, позволяет успешно и быстро, на горячей плите, соединять детали мозаики между собой, при помощи эпоксидной смолы. Склеивание мозаичных деталей проводится на лицевую сторону, с удерживанием деталей на пластиковой бумаге и небольшим
13.00.02 - ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ И ВОСПИТАНИЯ (ПО ОБЛАСТЯМ И УРОВНЯМ ОБРАЗОВАНИЯ) (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 13.00.08 - ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 13.00.02 - THEORY AND METHODS OF TRAINING AND EDUCATION (BY AREAS AND LEVELS OF EDUCATION) (PEDAGOGICAL SCIENCES), 13.00.08 - THEORY AND METHODOLOGY OF VOCATIONAL EDUCATION (PEDAGOGICAL SCIENCES)
давлением сверху. В результате получается быстрое (в течение 15-20 секунд), идеальное соединение деталей. Ровные, хорошо пролитые эпоксидной смолой и соединяющие детали, швы, позволяют прочно удерживать десятки деталей и обрабатывать их, при необходимости, увеличивая площадь мозаики. Приготовление эпоксидной смолы производится в необходимых количествах (в соответствии с потребностью) на разных этапах работы. Примерная пропорция - одна часть отвердителя к трем частям смолы. Для более незаметного соединения деталей и растворения соединительных швов, применяется подкрашивание смолы красящими пигментами. Успешно используются обычные масляные краски. Красящий пигмент приготавливается отдельно, тщательно подбирается точный цвет. Добавление пигмента в смолу производится только после соединения смолы с отвердителем и проверки качества смолы. Пигмент добавляется в минимальных количествах, чтобы масляная краска не ослабила свойства смолы. В дальнейшем проводится укрупнение частей мозаики и соединение их между собой, до окончательного завершения набора мозаики в соответствии с эскизом. Приготовленный верхний слой мозаичной работы необходимо сошлифовать на грубых, средних и мелких абразивных порошках на чугунной шайбе большого шлифовального станка. Сошлифовка проводится для удаления неровностей между деталями мозаики, удаления следов эпоксидной смолы и создания идеальной гладкой и ровной поверхности. В дальнейшем необходимо подготовить верхний слой мозаики для соединения с мозаичной основой. В качестве мозаичной основы безупречно подходит обычное оконное стекло толщиной 4 мм. Стекло имеет коэффициент расширения равный каменным образцам и поэтому, в дальнейшем, мозаика не претерпевает никаких деформаций, устойчива к агрессивной среде, сохраняет свои качества на долгие годы, практически вечна. Пластины камня и детали мозаик после шлифовки на абразивных порошках всегда имеют глухой, матовый, «седой» тон, так как каменная поверхность во время абразивной обдирки истирается и как бы «высушивается». Возникает необходимость постоянно смачивать поверхность шлифованной мозаики, чтобы вернуть камню настоящий собственный цвет, для того чтобы верно ориентироваться в дальнейшем подборе камней. Эффективным способом, улучшающим этот процесс, является применение обычного бытового детского крема, который благодаря маслам содержащимся в его структуре, позволяет вернуть камню его настоящие красочные свойства. Камень пропитывается жирной основой крема, его цветовая структура восстанавливается и камень становится как бы приполированным. Сошлифованная мозаика и приготовленное стекло. Задняя обратная сторона мозаики со стеклом основа для успешного соединения мозаики со стеклом, гладкое стекло шлифуется грубыми абразивами до обретения шершавой и матовой поверхности. Эпоксидная смола приготавливается в пропорции 1/3, одна часть отвердителя и три части смолы. Можно добавить в смолу небольшую часть окрашивающего порошка. Такая не прозрачная смола скроет обратную сто-
рону мозаики и будет выглядеть более эстетично. Смолу наносят на матовое стекло-основу и на саму мозаичную каменную часть и оставляют на некоторое время. После приобретения смолой вязкости, обе половины мозаики соединяют, удаляя излишки с краев. Склеенная с основой мозаика готова к окончательной тонкой шлифовке и полировке. Следует уделить внимание плотному соединению мозаики со стеклянной основой. Между ними не должно оставаться пустот. После полировки производится подбор багета, в соответствии с каменной эстетикой мозаичного произведения.
СПОСОБЫ УКЛАДКИ МОЗАИКИ
Существуют несколько основных способов укладки мозаики. Прямой способ, когда вырезанные детали укладываются на основу мозаики, например, стекло. В этом случае, после окончания укладки, детали вместе с основой проливаются и скрепляются эпоксидной смолой. Толщина используемых каменных пластин бывает различной, поэтому при прямом способе лицевая поверхность мозаики часто выходит с перепадами по высоте иногда довольно большими. При грубой сошлифовке такой поверхности затрачивается больше времени и сил. Так же такая сошлифовка довольно интенсивно убирает верхний мозаичный слой и в этом случае теряются нюансы переходов камня, следить за этим процессом трудно. Поэтому максимально стараются готовить пластины камня одной толщины. Существует обратный способ укладки мозаичных деталей, лицевой стороной вниз. При этом способе получается ровная лицевая сторона. Однако работать этим методом очень невыгодно, так как мастер не видит полноценного процесса развития картины, соединяя детали вслепую. Этот способ наиболее подходит для абстрактной, крупнодетальной мозаики. Прямой способ обладает рядом преимуществ. Он относительно быстрый, обеспечивает возможность работать по всему полотну мозаики, в разных ее местах, что позволяет всегда точно придерживаться эскиза и всего проекта. Однако прямой способ имеет ограничения при выполнении очень тонких деталей мозаики. Практически невыполнимо, например, приготовить деталь из камня менее миллиметра толщиной, сложной лекальной формы. Поэтому практическими навыками был разработан свободный метод соединения деталей и наращивания мозаики. Свободный метод основан на соединении каменных деталей вне основы, на которую обычно укладывают и закрепляют мозаику. Эти детали скрепляются с помощью постоянной подклейки на эпоксидную смолу, и они находятся в руках мозаичника. Склейка проводится на горячей каменной плите, как было описано выше. Узлы и детали мозаики наращиваются, скрепляются между собой в соответствии с эскизом, выравниваются легкой пришлифовкой, после чего выкладываются на лицевую сторону и окончательно соединяются. В результате получается довольно хрупкая каменная часть мозаики без основы. Параллельно готовится основа для мозаики. Обычно это стекло толщиной 4 мм. Для мозаик площадью около 50 квадратных дециметров, то есть до половины квадратного метра, толщина стекла 4 мм оптимальна. Более толстое стекло увеличи-
вает вес мозаики. Не рекомендуется использовать стекло менее 4 мм, так как оно почти всегда трескается. Как было упомянуто ранее, стекло имеет коэффициент расширения равный каменным образцам и поэтому является идеальной мозаичной основой. Стекло необходимо обработать, сошлифовать грубым абразивом, снять глянец и раскрыть поры поверхности. В этом случае эпоксидная смола, соединяющая две части мозаики, стекло и каменное полотно, проникает в поры стекла и камня, надежно соединяя их в единое неразрывное целое. Этот мозаичный способ дает возможность обрабатывать каменные детали мозаики, скрепленные между собой эпоксидной смолой. Такие детали можно подрезать, подтачивать до любой минимальной толщины и криволинейности. Часто мастера мозаики объединяют прямой и свободный способ изготовления мозаичных панно, используя преимущества обоих методов.
Подводя итог, следует отметить, что прошедшие столетия никак не повлияли на флорентийский метод пластинчатой мозаики из природных камней Pietre Dure. Коренным образом, ни техническое оснащение, ни технология создания каменных панно, в Италии, за все минувшие годы не изменилась. Родоначальники метода твердо стоят на своих прежних позициях изготовления деталей без использования электрической энергии. Эти принципы технологии позволяют флорентийским мастерам также точно, достаточно быстро и эффективно соединять элементы мозаики. Российские изменения технологии, с использованием электричества, принципиально метод не изменили, не ускорили и не увеличили производительность при изготовлении деталей. Тем не менее можно отметить, что технология соединения элементов на эпоксидную смолу, вместо канифольно-восковой мастики, показывает большую надежность и долговечность мозаик в целом. Сохраняются вопросы к
поиску тем и развитию авторских решений при проектировании мозаичных сюжетов. Эта проблема общая для итальянских и отечественных мастеров Флорентийской мозаики. Важно заметить, что мозаичники, работающие в смальтовой технике, не имеют подобных проблем. Эти мастера работают свободно, широко, ярко, раскрывая свой творческий художественный потенциал, создавая современные актуальные композиции, применяя и используя объемно-пластические формы и весь арсенал современных творческих средств. Возможные причины сложившейся ситуации в отсутствии художественного образования у специалистов флорентийской мозаики, консервативности в выборе тем и подходах к проектированию. С причинами сегодняшнего упадка творческого развития Флорентийской мозаики можно и необходимо бороться, прежде всего, широко пропагандируя данный уникальный метод, организовывая специальные конкурсы, выставки, как региональные, так и всероссийские и международные. Уместно подробное, тщательное изучение в вузах художественного профиля, всего творческого наследия Флорентийской мозаики от ее миниатюрных, станковых произведений до крупных по форме, масштабных интерьерных и экстерьерных мозаичных полотен. Сохранение отечественного метода Флорентийской мозаики имеет большое нравственное значение, так как представляется важным элементом культурного наследия России. Сам факт того, что зародившийся в период позднего Возрождения мозаичный флорентийский стиль через столетия, достиг, как средней полосы, так и окраин России на Дальнем Востоке. И сегодня, несмотря на все модные тенденции в искусстве, Флорентийская мозаика продолжает существовать, радуя искусствоведов, экспертов, ценителей прекрасного, коллекционеров и любителей природных самоцветных камней своими неповторимыми образцами мозаичного мастерства.
Библиографический список
1. Белицкая Э.И. Художественная обработка цветного камня. М., 306 с.
2. ВипперА.В. Материалы и техника мозаичной живописи, М.: Искусство. 1953. 368 с.
3. ЕфимоваЕ. Западноевропейская мозаика XIII-XIX вв. Собрания Эрмитажа. Л., Изд-во «Советский художник», 1968. 112 с.
4. Макаров В.К. Художественное наследие М.В. Ломоносова. Мозаики, М., Изд-во «АНСССР», 1950. 344 с.
5. Григорьев Д. П. Малахит в Эрмитаже. Природа. 1968. № 9. С. 77-81.
6. Флорентийская мозаика (Pietra Dura) URL: collectingvintagejewelry. blogspot.com/./vintage-jewelry-find-of-week-ietra.html
7. Флорентийская мозаика (Pietre dure) URL: www.thejoyofshards.co.uk/./pietredure.shtml
8. Флорентийская мозаика (опус сектиле opus sectile.), URL: en.wikipedia.org/wiki/Pietradura.
9. Флорентийская мозаика (Pietre dure) URL: en.wikipedia.org/wiki/Pietradura
References
1. BelitskayaE.I. Artistic processing of colored stone. M., 306 p.
2. VipperA. Century Materials and technique of mosaic painting, M., 1953. 368 p.
3. EfimovaE. Western European Mosaic of the XC-XII centuries. Hermitage collection.L.,1968.112p.
4. Makarov V.K. Artistic heritage of M.V. Lomonosov Mosaic, M., 1950. 344 p.
5. GrigorievD.P. Malachite in the Hermitage. Journal "Nature", 1968. №9. Pp.77-81.
6. Florentine mosaic (Pietra Dura) URL: collectingvintagejewelry. blogspot.com/./vintage-jewelry-find-of-week-ietra.html
7. Florentine mosaic (Pietre dure) URL: www.thejoyofshards.co.uk/./pietredure.shtml
8. Florentine mosaic (opus of the sectile opus sectile.), URL: en.wikipedia.org/wiki/Pietradura.
9. Florentine mosaic (Pietre dure) URL: en.wikipedia.org/wiki/Pietradura
