CC BY
45
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
УДК 82.03 А. Н. Безруков
МЕТАЯЗЫКОВАЯ КОННОТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ В ДИСКУРСЕ ПОСТМОДЕРНА
Специфика художественного времени в постмодернизме объясняется особой семиотической природой. Интертекстуальная игра смешивает художественное время в интерферентную точку, тем самым регулируя смысловые координаты постмодернистского текста. Методология исследования синтезирует принципы рецептивного подхода, герменевтического толкования текста, структурализма. Новизна работы заключается в конкретизации метаязыковых свойств одной из магистральных категорий литературного произведения.
Ключевые слова: художественное время, рецепция текста, постмодернизм, дискурс, «Москва — Петушки», Венедикт Ерофеев.
Постмодернизм в научной среде давно стал явлением нарицательным, ибо теоретический и рецептивный подходы к анализу художественных текстов указанной эпохи конкретизировали его должное положение в отечественной и мировой периодике. И все же актуальность феноменологического исследования данной историко-культурной парадигмы кажется, на наш взгляд, вполне обоснованной и актуальной. Именно постмодернистский текст интересен для реципиента своим объемным потенциалом сокрытых значений, в частности, формирующихся благодаря метаязыковой коннотации художественного времени.
Следует отметить, что время есть наиболее спорная категория в онтологическом и общефилософском аспектах. Как указывал Платон, «первообразом... времени послужила вечная природа, чтобы оно уподо-
Безруков Андрей Николаевич — кандидат филологических наук, доцент кафедры филологии (Башкирский государственный университет, Бирский филиал, Бирск); e-mail: in_text@mail.ru.
© Безруков А. Н., 2017
9
билось ей, насколько возможно» [10, с. 519]. Скорее всего, неконкретность, неточность времени может быть определена его трансформационной, историко-генеративной природой. «Время явно не ничто» [12, с. 397], думается нужно согласиться и признать этот тезис как данность. Понятие время возникло еще в древний период становления метафизики, но до настоящего момента не получило достаточно объективной конкретизации и верифицированного уточнения. Хотя уже в античном мифе время вербально отображено и это дает основание теоретически предположить, что реальный событийный ряд осознавался и принимался древним человеком как эффект движения, как вариант продления мысли, слова, в целом бытия. В контексте данного тезиса следует уточнить, что мифология для древних людей являлась тем поистине реальным, неотрывным от объективного отображения действительного. Следовательно, именно время помогает сорганизовать координаты мира, «рецепция художественного текста» [4] в свою очередь дает повод для объективации событийной картины жизни.
Эстетическая деятельность — литература, музыка, живопись — в первую очередь, фиксирует время как контрапунктную эпистемологическую разверстку событий. Однако, на наш взгляд, время не является лишь только точкой фиксации автором-создателем чего-либо буквального, наличного, пределом допустимого рубежа восприятий и рецепций. Время в художественном тексте есть длительность существования персонифицированного героя, образа, потенциальный вариант художественных сравнений, условность изображения пространства. Писатели, поэты, драматурги концепт времени в транскрибированном виде сопоставляют с типологическим изменением персонажа, стадиальной разверсткой условного образа-лица в пространстве сюжетных и смысловых эстетических ходов.
Мир литературно-художественного произведения получает особый статус кодификации, который в свою очередь дает возможность писателю поступательно воздействовать на читательское сознание с помощью потенциальной связности текстовых моделей, как вариант — знаков естественного языка. Вербализация намечает процесс коммуникативной деятельности автора и читателя, ибо «речь есть такое смысловое звукосочетание, части которого в отдельности что-то обозначают как сказыва-ние, но не как утверждение или отрицание» [1, с. 95]. Таким образом, художественная действительность, отражаясь в корпусном конгломерате текстов, контролируется как сознательным намерением автора, так и имманентной установкой реципиента. Выход к горизонту смысловой проекции обеспечивается метаязыковой связностью постмодернистского конструкта.
Постмодернизм, нарушая и деконструируя системные запреты исторической динамики, реверсивно обращен к феноменам искусства, элементарным кодам, зафиксированным в культурной памяти. Такой
10
художественный прием позволяет постмодернистам сформировать небуквальную реальность, условный временной срез относительно полярный современной действительности. Время становится метаязыыко-выым вариантом коннотаций в пределах авторского текстового полотна, обрамленного дискурсивной парадигмой. Линеарно сбив в точке, знаке культурной парадигмы, некий дисбаланс стилистического и буквально языыкового воплощен в таких постмодернистских принципах как симулякр, нонселекция, гипертекст, ризома, интертекст, пастиш, двойной код.
Художественное время в случае использования обозначенных форм эстетической кодификации приобретает концептуальную трансформацию. Авторская стилевая динамика, впитывая наследие прошлого, также синтезирует объем естественного понимания реальности. Следует отметить, что понятие стиля в контексте работы подразумевается как особый тип мышления, индивидуальная структура реакции на окружающий мир, некая мировидческая позиция автора. Деструктивная коллизия текста, детальнее — стиля, знака, языгка, а далее и художественного времени, на наш взгляд, наиболее значима для прозы Венедикта Ерофеева.
Венедикт Ерофеев является автором классической постмодернистской поэмы «Москва — Петушки», ряда прозаических текстов-эссе («Саша Черный и другие», «У моего окна»), форм сингулярного варианта («Благая весть»), единственной окончательно законченной драмы «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора». Не такое объемное наследие писателя все же позволяет обратиться к нему как основной фигуре первой волны русского постмодернизма, сделавшей художественный акцент на несоответствии героя во времени, героя вне времени, персонажа буквально пребывающего в хроносе жизни.
Авторский стилистический код балансирует на пределе интертекстуальных вариаций, временных и межтекстовых смешений, балансе игры культурными концептами, интерференцией значений. Для Вен. Ерофеева проникновение во внутреннюю суть литературной и исторической памяти становится самоцелью быгтования, неким инвариантом письма. Без обязательного пребывания в культурной атмосфере автор и автобиографический герой теряют столь важную составляющую рецептивного и метафизического действа — ощущения и допустимости свободы, перспективного потенциала продления жизни. Это немаловажно и ценно для писателя в русле разверстки мысли, слова, Логоса.
Поэтика и «эстетика постмодернизма» [5] проявляется на всех уровнях художественного полотна «Москвы — Петушков». Это формальный вид, языковая игра, текстовое варьирование, художественная наррация, незавершенный редуплицированный смысл. Реализуя потенциал текста, автор формирует новую модель понимания реального мира, но с контрапунктов истории, литературы, философии. Поэма «Москва — Пе-
11
тушки», а так и надо трактовать жанр данного текста вслед за автором, является не столько фиксатором прошедших времен, сколько фактом непрерывного диалога внутри литературного процесса. Ерофеевский текст соединяет в единый центр классику античности, образцовость средневековья, эпистолы более поздних эпох, в частности художественные формы XIX и XX веков.
Временные рубежи «Москвы — Петушков» Вен. Ерофеева ограничиваются стандартом параметров: сутки, часы, минутное движение. Это идеальное время, выверенный и устоявшийся для читателя процесс. Но главный герой повествования совершает условное, метафизическое путешествие из «ада» Москвы в «рай» Петушков. Его цель увидеть любимый образ, встретиться вновь с желаемым, драгоценным и родным. Для Венички это путь вне времени, но в контексте временной ситуации, точке безусловного преодоления и предопределения слоев художественного космоса. «Выход за пределы сущего совершается в самой основе нашего бытия» [12, с. 26]. Таким образом, отсутствие единственности истины, метафизической правды и становится для героя поводом обрести особый статус свободы, преодоления тотального в языке, буквального в знаковом комплексе, окончательного в творчестве.
На первый взгляд, застыв во времени, герой «Москвы — Петушков» испытывает эстетический комфорт. Приобщение к искусству вековечного у Венички идет через автора, это происходит бессознательно, не скриптологически. Одновременно смешение кристаллизованного и стремительного придает интенсивность образу. Движение его сознанию также обеспечивают на протяжении разверстки текста нарочито, сознательно, и более часто бессознательно реминисцентные и аллюзийные включения, коннотация которых варьируется в зависимости от истори-ко-эстетической рецепции. Читатель ориентирован на точечный взгляд окрест героя, видение персонажа эпицентром, сближающим разность времен, и должно стать принципом декодирования текста.
Поэма построена на условных знаках художественной фиксации времени. Параметры мира у Вен. Ерофеева коррелируются читательской компетенцией, условиями извлечения смысла, вариативным сопоставлением коннотаций. Мы исходим из представления, что знаковый комплекс поэмы допускает версии ее истолкования, даже при буквальном приращении ряда значений, так как диалог автора и мирового контекста, читателя и текста ризоматически открыт. Особый случай в творчестве Вен. Ерофеева это принцип межтекстового баланса, особой кон-текстуализации языка, «большое значение для успешного осуществления интенции автора приобретает убедительное, экспрессивное изображение объекта повествования» [8, с. 13]. Интертекстуальная игра смешивает художественное время в интерферентную точку, тем самым регулируя и смысловые параллели постмодернистского текста. Уместно отметить, что авторский нарратив Ерофеева цитатен, а перед читателем
12
симулятивный конструкт, пространство и время которого открыто в текстовую и культурную бесконечность.
Комбинаторным палимпсест «Москвы — Петушков» к чему-то обязательно отсылает: античная классика, Ветхий и Новыый завет, легенды Средневековья, тексты эпохи Возрождения, литературный XIX век с отсылками к А. С. Пушкину, М. Ю. Лермонтову, Н. В. Гоголю, И. С. Тургеневу, Ф. М. Достоевскому, И. А. Гончарову, Л. Н. Толстому, Н. А. Некрасову, С. Я. Надсону, А. П. Чехову, ХХ век — с реминисценциями к Максиму Горькому, Александру Блоку, Валерию Брюсову, Федору Сологубу, Николаю Островскому, Михаилу Булгакову. Вариации игры с пиктографическими фиксациями, получившими конкретизацию в том или ином авторском тексте, воплощают идею интерференции времени, функционально необходимого условия моделирования постмодернистского текста.
Семиотические концепты в «Москве — Петушках» редуплицируют-ся: жизнь у Вен. Ерофеева — это и поезд-вакуум, и беседа-диалог, и судьба-трагедия, и крестный путь, и Вселенная-мир, и полилог всего со всем, и путешествие-игра, и нивелирование временных рубежей. Символически постмодернистское путешествие автора, да и читателя в мир фантазий, в мир литературных условностей, в мир буквальных реплик и слов умножает временные пределы, создает бытийную картину мира, «это непрекращающийся процесс сменяющих друг друга собыггий» [9, с. 1]. В ходе преодоления границ, как пространства, так и времени герой обретает индивидуальность, самость, независимость.
Экзистенция героя «Москвы — Петушков» это нивелирование личности, ее растворение во временной перспективе, в собственной истории. Путь, который избирает автор — это преодоление сути жизни, инобытие, скитание в пределах культурной парадигмы, совместное письмо с читателем. Верифицируя образ, контрастно объективируя героя, Вен. Ерофеев оформляет практику дискурсивного письма как отражения сознания. Художественный дискурс Ерофеева сложно-параметрический симбиоз нейтрального, эстетического и культур-философского. В нем превалирует интуитивность архаики с гармоничной проекцией в будущее. Нахождение в ситуации путешествия уже с подачи классических мифологических структур есть покорение и принятие для себя надчеловеческого, надинтуитивного. Подражая природе, уподобляясь процессу естественной динамики, и автор, и герой реплицируют эстетическое время. Оно не линейно, но сферично, не однополярное, но матричное, не структурировано, но дискурсивно. Следовательно, симуля-тивный вариант естественной жизни рождается у Вен. Ерофеева в трансформации текста, жанра и языыка поэмы. Метаязыыковой вариант разверстки времени в «Москве — Петушках» влияет также и на регулирование образного строя, расшифровку темы, манифестацию мотивов. Для читателя стилевая динамика поэмы в максимальной конкретизации
13
письма как предела, как сверхзадачи художника. Таким образом, автор решает не столько проблему сложения наличной структуры, разверстку сюжета, сколько задачу синтеза эпического масштаба — вневременной сбив и лирической условности — эстетическая конкретизация.
Искажение времени в поэме становится также целью достижения самоиронии и гротеска, что необходимо для утверждения человека в окружающем его пространстве. Точечно-предметный мир, детальная расстановка «Москвы — Петушков» фрагментарна, но консолидация изображения с прямым манифестом к реципиенту базово формирует естественность наррации. Текст поэмы запечатлел эстетическое дыхание жизни, если так можно смело заявить. Для автора такая организация дискурса не формальный принцип игры, но многомерное знаково-семиотическое полотно общечеловеческого бытия. Консолидировать такой мир, значит «помыслить все его содержания, как одновременные, и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента» [3, с. 37]. Герой же, вариативно названный идеологом, полемически дистантен литературному контексту, его ощущение временного консорциума относительно мира выглядит иначе, сложнее и сингармоничнее. Веничка рожден самим текстом, который так близок автору, но не является собственно своим.
Фокус внимания Вен. Ерофеева на интерсубъективной реальности, сконцентрирован не на поезде, не на вагоне, но на перегоне от станции до станции, от одной текстово-сюжетной схемы к другой, от денотата знака к концепту, фреймовой структуре. Течение жизни в «Москве — Петушках» созвучно течению мысли, в этом и особая феноменальность автора. Время, что важно, в тексте зафиксировано, на первый взгляд остановлено, хотя это иллюзия, так как читатель четко видит именно течение жизни, которая не прекращается, может быть даже становится вечной. Вечной, как для автора — модель мифотворчества, вечной — для читателя — непрекращающийся литературный диалог. Всецело Вен. Ерофеев призывает читателя к самопознанию и раскрытию эстетического интереса, действенно активизируя память: «Да знаете ли вы, сколько еще в мире тайн, какая пропасть неисследованного, и какой простор для тех, кого влекут к себе эти тайны!» [7, с. 67]. Диалогически читатель для автора становится фигурой объективации культурных, онтологических смыслов.
Пространство «Москвы — Петушков» объединено в поэмное целое, некий код литературной ментальности. Демиургическая роль автора непререкаема, он ведет читателя к новой смысловой цели, намечая лишь условную достижимую цель. Время в данном случае является тем сложным руководством к действию, которое формирует авторский дискурс, направляет взгляд реципиента. Демифологизация прошлого и настоящего в поэме свидетельствует о желании автора обрести смысл прошлого в настоящем, так как с течением времени наблюдалось искажение
14
классических манифестаций, голосов, знаков. Следует отметить, что авторская языковая игра яркий тому пример.
Фронтиры времени у Вен. Ерофеева совмещены в единый вариативный поток. Автор не разбивает пространственные координаты на условные «верх — низ», «земное — космическое», собственно «время — пространство». Веничка осуществляет ирреальное путешествие, путешествие к самому себе, одновременно с этим к идеальному читателю. Де-миургическое слово обращено к современникам и потомкам, классикам и реципиентам. Миф, рожденный текстом поэмы «Москва — Петушки», не покидает условных пределов; движение формирует путь, маршрут не предполагает остановки. Полет души, «полет мысли» [7, с. 79], который так жаждет ощутить герой, вот что будет первоочередным. Следовательно, происходящее с героем во времени, вне времени, уже становится не буквально своим, но знаково-всеобщим.
Приметами травелога во времени у Вен. Ерофеева являются: начало поэмы («вышел на Савеловском»), начало метафизического маршрута (Москва), герой (Веничка), собственно время (точечный пуктир), маршрутизация (стандартный набор станций), образный строй (фигуры истории, культуры — Ахиллес, Понтий Пилат, Сфинкс, Митридат, Минин, Пожарский, Чехов, Шиллер, Гёте, Римский-Корсаков, Мусоргский), финальная точка путешествия (Петушки), собственно сам текстовый финал («Неизвестный подъезд»). Иначе складывается смысловой вектор. Его начало и конец установить невозможно, он движется к «дискурсу свободы» [11, с. 540], который лишь намечен, обозначен культурной и литературной сферами.
Практика постмодернистского письма все облекает в игру. Условия игры смыслами — есть наиболее ценностная установка для читателя. Читатель как бы совершает буквальное путешествие совместно с Веничкой, эстетически — вместе с автором. Каталогизация идей и концептов поэтов, писателей, философов, художников и мыслителей смешивается в имманентном сознании реципиента, преодолевая тем самым границу наличной формы. В данном случае используется так называемая реляционная черта времени — наличное сообщение о факте, идентификацию смысла которого осуществит сознание читателя. Такой, на первый взгляд, «прива-тивный модус... соответствует его потенциальной неисчерпаемости» [2, с. 263]. Идентификация смысла будет трансформироваться в условный, меняющийся смысловой поток. Сгущение знаков времени, наделенных объемной коннотацией, будет происходить по мере развития культурной истории, трансформации сознания героя, сознания как предчувствия.
Таким образом, можно сделать вывод, что поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» является особой формой смешения, варьирования художественных временных рубежей. Время текста в поэме не линейно, но параметрично. Модель путешествия для автора также становится потенциальной возможностью преодоления тоталитарности мышления, буквально-
15
сти знака, методом дисперсии художественного слова. Сочетание разных временных пластов у Вен. Ерофеева обеспечивает автобиографическому герою маршрут к личной свободе, свободе как основной номинации жизни. Вслед за героем-автором движение в среде классических форм, сюжетов, образов, пространственных рамок совершает и читатель.
Рецептивно «Москва — Петушки» есть языковой палимпсест. Все в тексте сконцентрировано на точечную разверстку нового мифа как модели авторского понимания сути жизни. Автор, погружая собственный текст в эстетико-литературный конгломерат чужих текстов, открывает перед читателем отраженную и, одновременно с этим, преломленную действительность. Читатель, соподчиняясь общей заданности наличного конструкта, уже сам начинает эстетически осваивать генеративное ядро смыслов. Организуя особую стилистику и поэтику кода времени, Вен. Ерофеев транслирует эстетику художественного дискурса, погружает читателя в смысловое множество. Одновременно с этим, «смысл — это не конкретная сущность в совокупном составе..., а своего рода вселившаяся в таковой абстрактная форма» [6, с. 410]. В тексте поэмы наблюдается как симулятивное удвоение реальности, так и дисперсия смысловых магистралей под воздействием интерференции времени. Следовательно, «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева есть свидетельство непрекращающегося культурного диалога автора и среды, героя и художественного времени, читателя и множественности потенциальных коннотаций.
Список литературы
1. Аристотель. Собрание сочинений. В 4 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1978. 688 с.
2. Барт Р. Нулевая степень письма. М.: Академический Проект, 2008. 431 с.
3. Бахтин М. М. Собрание сочинений. В 7 тт. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. 799 с.
4. Безруков А. Н. Рецепция художественного текста: функциональным подход. Вроцлав: Русско-польский институт, 2015. 300 с.
5. Безруков А. Н. Философская эстетика постмодернизма: деконструкция стиля и языка / / Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2016. № 113 (65). С. 14 — 16.
6. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга первая. М.: Академический Проект, 2009. 489 с.
7. Ерофеев Вен. Собрание сочинений. В 2 тт. Т. 1. М.: ВАГРИУС, 2001. 351 с.
8. Коваленко Г. Ф. Термин «экспрессивность»: когнитивные аспекты / / Вестник Приамурского государственного университета им. Шолом-Алейхема. 2016. № 2 (23). С. 9 — 16.
9. Коковкина А. А. Аксиология пустоты в европейской и восточной традициях / / Вестник Приамурского государственного университета им. Шолом-Алейхема. 2011. № 1-1. С. 53 — 62.
10. Платон. Собрания в четырех томах. Т. 3. Ч. 1. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; Изд-во Олега Абышко, 2007. 752 с.
11. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: Академический Проект, 2008. 695 с.
16
12. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. 447 с.
•Jc -Jc -Jc
Bezrukov Andrei N.
METALINGUISTIC CONNOTATION ARTISTIC TIME IN THE POSTMODERN DISCOURSE
(Bashkir State University, Birsk branch, Birsk, Russia)
Specifics of art time in a postmodernism are explained by the non-uniform semiotics nature. Intertextual game combines a difference of art times in an interference point, regulating thereby coordinates of signification. The methodology of the analysis is based on the principles of receptive criticism, a hermeneutics, neorhetoric and structuralism. In article the attempt of a specification of meta-linguistic properties of art time as one of the main categories of the literary text.
Keywords: artistic time, poetics of the text, reception of the text, postmodernism, discourse, «Moscow — Petushki», Venedikt YErofeev.
References
1. Aristotel'. Sobranie sochinenij (The Complete Works), in 4 vols., vol. 2, Moscow, Mysl' Publ., 1978. 688 p.
2. Bart R. Nulevaja stepen' pis'ma (Writing Degree Zero), Moscow, Akademicheskij Proekt Publ., 2008. 431 p.
3. Bakhtin M. M. Sobranie sochineniy (The Complete Works), in 7 vols., vol. 2, Moscow, Russkie slovari Publ., 2000. 799 p.
4. Bezrukov A. N. Retseptsiya khudozhestvennogo teksta: funktsional'nyy podkhod (The Reception of Literary Text: Functional Approach), Vrotslav, Russko-pol'skiy institute Publ., 2015. 300 p.
5. Bezrukov A. N. Philosophical Aesthetics of Postmodernism: Deconstruction of Style and Language [Filosofskaya estetika postmodernizma: dekonstruktsiya stilya i yazyka], Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki, 2016, no. 11-3(65), pp. 14—16.
6. Gusserl' E. Idei k chistoy fenomenologii i fenomenologicheskoy filosofii. Kniga pervaya (Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy. First Book), Moscow, Akademicheskiy Proekt , 2009. 489 p.
7. Erofeev Ven. Sobranie sochineniy (The Complete Works), in 2 vols., vol. 1, Moscow: VAGRIUS Publ., 2001. 351 p.
8. Kovalenko G. F. Cognitive Aspects of the Term «Expressiveness» [Termin «ek-spressivnost'»: kognitivnye aspekty], Vestnik Priamurskogo gosudarstvennogo univer-siteta im. Sholom-Aleykhema, 2016, no. 2 (23), pp. 9— 16.
9. Kokovkina A. A. Axiology Voids In European And Eastern Traditions [Aksiologiya pustoty v evropeyskoy i vostochnoy traditsiyakh], Vestnik Priamurskogo gosudarstven-nogo universiteta im. Sholom-Aleykhema, 2011, no. 1-1, pp. 53 — 62.
10. Platon. Sobraniya v chetyrekh tomakh (The Complete Works), in 4 vols., vol. 3. ch. 1, St. Petersburg, 2007. 752 p.
11. Riker P. Konflikt interpretatsiy. Ocherki o germenevtike (The Conflict of Interpretations. Essays in Hermeneutics), Moscow, Akademicheskiy Proekt, 2008. 695 p.
12. Khaydegger M. Vremya i bytie: Stat'i i vystupleniya (Time and Being: Articles and
Speeches), Moscow, Respublika Publ., 1993. 447 p.
* * *
17
