CC BY
40подлинное владение движением. В этом видится главный смысл: энергия движения выходит из центра и возвращается в центр; причем понятие движения тела связано с понятием энергии. Танец модерн — это движения без принуждения, постоянный поиск соответствия физического движения духовным категориям.
Невозможно преуменьшить значение балетных жанров в искусстве XX и XXI в. Танцы, без всякого сомнения, занимают очень большое место в жизни людей. Так было в прошлом, наблюдается и сейчас, и вряд ли когда-нибудь будет иначе. На протяжении веков прослеживается определенная эволюция пластики, изучение которой позволяет человеку лучше понять состояние современного танцевального искусства, его тенденции, возможности развития.
Танец модерн стал одним из базовых элементов хореографического театра США, он широко используется в балетных представлениях, мюзиклах, кино. Многие балетмейстеры, американцы и европейцы, испытали влияние танца модерн. Среди них М. Бежар, А. Алонсо, А. Де Милль, Дж. Роббинс, Р. Джофри, Г. Тетли, А. Тюдор, Дж. Кранко, а также М. Фокин, В. Нижин-ский, Дж. Баланчин, А. Горский и др.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Пасютинская В. Волшебный мир танца. —М.: Просвещение. 1985.
2. Музыкальная жизнь. И танец и скрипка. Стихии времени. — 2011. — № 9. С. 25.
3. Lewis D. The illustrated dance technique of Jose Limon. Repr. Hightstown (N.T): Dance horisons book; Princeton book со, 1999. P. 49-50.
4. Tobias T. NAW AND THEN (New York, 1990, Desember 3). P. 171.
This article is dedicated to the work of Mexican dancer and choreographer, one of the leading representatives of American modem dance.
Key words: Jose Limon, modem dance, ballet, dance technique.
К. Ю. Кравцова, А. П. Монтлевич
МЕДИАТЕОРИЯ И АНАЛИТИКА ТЕЛЕСНОСТИ КАК КЛЮЧИ К ПОНИМАНИЮ БАЛЕТНОЙ ФОТОГРАФИИ
Балетная фотография рассматривается в данном случае не в рамках чистой эстетики и не в качестве способа сохранения художественных ценностей, а проблематизируется на основе таких понятий, как технический носитель, каналы дистрибуции, средства сообщения, внешние расширения человеческого тела.
Ключевые слова: балетная фотография, средство сообщения, пределы тела, аналитика телесности, фотожест, регистр взгляда, каналы дистрибуции, техническое протезирование тела, носитель.
Приступая к рассмотрению балетной фотографии, мы сталкиваемся с необходимостью поляризовать диапазон собственной рефлексии, на одном краю спектра которой окажется фотография как «техника» производства образов, с историей ее развития и сопутствующими ей кризисами становления, на другом — балет, который к периоду возникновения и распространения фотопрактики мог бы показаться многим уже сложившимся видом искусства с низким коэффициентом мутаций и имманентным запретом на инновацию.
Сегодня традиционно считается, что исследования, подобные нашему, имеющие дело со сложносочиненным предметом, коим, без сомнения, предстает балетная фотография, являются междисциплинарными. Действительно, балетная фотография не просто требует обращения к поверхностным искусствоведческим суждениям, слепой дисциплины датировки и фиксации результатов при работе с архивом фотоматериалов — она ставит задачу поиска и интерпретации значений отснятого. Значения же эти, как принято наивно полагать, стоит искать внутри наличествующих гуманитарных дисциплин: социологии, психологии, истории и т. п. Поэтому балетная фотография, казалось бы, обусловливает такой междисциплинарный подход. И все же это не совсем так. В нашем случае речь идет скорее об ином прин-
ципе организации исследовательского процесса, а именно со стороны расширения всеобщего, дисциплины мышления, ориентированного на поиск единства понятий (понимания), короче говоря, — философии. Здесь исходная сложносочиненность балета и фотографии могла бы обрести концептуальное единство, и остается лишь подыскать подходящий инструментарий, использование которого предоставило бы возможность найти решение. В качестве такого инструментария мы бы могли предложить на данном этапе работы понятия медиа-теории и аналитики телесности.
Начнем со второго. При рассмотрении балета как культурной практики, мы сталкиваемся с вопросами, соотносящимися с аналитикой телесности, с моделями тела, которые универсальны для того или иного времени и социального пространства и которые репрезентируются в различных сферах культурного производства, к коим относится и балет. Эта проблематика соответствует тому, что принято называть, начиная с Фуко, политикой тела [1], а сегодня представляет собой самостоятельное направление философской антропологии, аналитику телесности. Приведем пример. Скажем, одна из формаций советской балетной фотографии определенного периода репрезентирует производственную модель тела — в фокусе внимания оказывается не прекрасное тело балетного танцора в первую очередь, не его пластика, а иллюстрируется понятие труда, скрытой за человеческим телом, глубоко «утопленной» в него производственной мощности. В этом смысле балетная фотография такого рода куда ближе фотографии рабочего-фрезеровщика, нежели фотоснимку, на котором запечатлен, к примеру, артист императорского театра. Совсем иной тип коннотации возникает при взгляде на работы современных фотографов, выбирающих в качестве моделей балерин и танцоров. Здесь регистр того, что может быть сфотографировано, смещен в большинстве случаев в сторону эротики (и объектом является тело без изъянов (манекен)) или возможностей самой фототехники. Во многих случаях присутствие на фотоснимке балерины становится привходящим, чисто факультативным моментом, который легко вынести
за скобки анализа. Противоположный смысл несут дореволюционные снимки балета: перед нами портреты, либо ориентированные на отображение личности артиста или характера персонажа, либо просто документирующие присутствие человека-профессии. Оказывается, не так-то просто найти балет на балетной фотографии, и все же это не означает, что его там нет. Дело в другом — в том, что неплохо бы знать, что это такое «сам балет». К подобного рода замешательству приводит внимательное знакомство с балетной фотографией — за мнимым единством наименования могут скрываться явления, относящиеся к различным сущностным порядкам.
Впрочем, оставим пока наше замешательство. В первую очередь следует заметить, что речь не идет о попытке создать периодизацию «темы тела в балетной фотографии» в строгом смысле. Сегодня также, к примеру, можно встретить работу с портретом как творческую ставку фотографа — тем не менее общие для того или иного времени тенденции и направление, которому подчинен взгляд фотографа, несомненно, определяют приоритет того, что может и должно быть сфотографировано. В любом случае, фотограф не просто снимает тело — он ставит вопросы, сформулированные в категориях фототехники и конституированные способами подачи и восприятия тела, характерными для культурной формации того или иного времени.
Что касается медиатеоретического ключа тематизации балетной фотографии, то здесь при рассмотрении фотографий нельзя обойти вниманием значение, приписываемое носителю фотографии, к примеру — каналам дистрибуции, по которым распределяются продукты фотопрактики. Перед нами, с одной стороны, архивы дореволюционных фото, с другой — работы современных фотографов, представленные в каталогах, посвященных фотографии как виду искусства (соотносятся со способами функционирования архива живописи), с третьей — снимки, находящиеся в технических справочниках, учебных пособиях, с четвертой — рекламная фотосъемка балерин в глянцевых журналах. Во всех этих и многих других каналах дистрибуции фото балета функционируют различным способом, представляют собой ино-
порядковые друг другу высказывания о теле, о его значении, равно как и о самой фотографии: где-то делается акцент на ее документирующую сущность, где-то на технические возможности, в ином случае — на талант фотографа как внутреннюю фотографии эстетику или же на пластику тела артиста балета (внешняя конституция эстетики снимка) и т. п. и т. д. Категории носителя в этом случае играют определяющую роль в конституции значения фотоизображения. Вообще, согласно медиа-тео-рии, средство сообщения и есть само сообщение [2]. Чтобы понять значение феномена того, что нам сообщается, мы должны уделять внимание не содержанию сообщения, тексту, а тому средству, с помощью которого оно донесено до зрителя и которое делает сообщение возможным, конституирует его. Так, в качестве общего примера один из пионеров медиа-теории Маклюэн приводит электрическое освещение, возвращающее из небытия ночные улицы, футбольный матч, стол в операционной и т. д. Перед нами различные, казалось бы, по своему значению феномены — спортивное мероприятие, ночная жизнь города с его интенсивным движением, работа хирургов. Но подлинным смыслом является само средство сообщения, сам носитель всех этих разнопорядковых единиц человеческой практики — электрический свет, позволяющий видеть, оставаясь незаметным. Он представляет собой носитель, средство сообщения — и он и есть само сообщение. Применительно к фотографии, и в частности к балетной, это означает, что не важно, что изображено на снимке, важно, что это фотография, важен носитель. Какой тип фотоснимка перед нами: аналоговый или цифровой? Какой канал дистрибуции использован: архив высокого искусства или глянцевый журнал? Смысл фотографии, в том числе и балетной, заключен не в теле, показанном на ней, не в пластике артиста, а в категориях фототехники и в калибровке каналов дистрибуции. Может показаться, что существование балетной фотографии опять оказывается под вопросом, и вновь возникают подозрения в спекуляции мнимыми единством наименования? Но не все так просто. На следующем ходе рефлексии обнаруживается, что носителем фототехники является та практика, которая
попадает в объектив. Точно так же, как и в примере Маклюэна, можно спросить, не становятся ли операционный стол, стадион или ночная жизнь носителями электричества, только расширившими для него горизонт иноприсутствия, выведшими электричество в непотаенность транспарентного общества? Поэтому применительно к балету резонно предположить, что носителем, телом и средством сообщения является определенная практика, соотносящаяся с производством способов подачи и оценки-восприятия пределов тела, и именно тело создает категории того, что может быть сообщено в фотографии, сфотографировано, соотнесено с категориями фотоаппарата и пропускной способностью каналов дистрибуции образов.
Как бы то ни было, балетная фотография сопротивляется тому, чтобы рассмотреть сначала все вопросы, связанные с фотографией, а затем с балетом, после чего связать результаты процедурой принудительного синтеза. Поэтому задача исследователя балетной фотографии видится в поиске того, что, с одной стороны, в самой природе средства сообщения (фототехники) связано с телесностью, а с другой — что в самой природе телесного способно обнаружить себя как носитель, средство сообщения технического ОскЬпс). Балетная фотография располагается в зоне наложения технического и телесного, в пересечении истории техники и истории тела.
Не лишним было бы уточнить, что такое фотография в самом общем смысле? Флюссер считал, что фотография имеет дело с положениями вещей и все что ни фотографируется, должно быть переведено в положение вещей. Но мы знаем, что вещи не статичны, они перемещаются в пространстве и времени. Человек же и техника перемещаются и внутри физического времени, и в том специфическом типе темпоральности, который называется историей.
Исторично не только сознание, не только область абсолютного духа, но и регистр телесности. Исследование, связывающее фотографию и телесность, подразумевает допущение об историчности человеческого тела. Начиная с Гегеля, принято
говорить, что человек есть не природное существо, а историческое. История начинается там, где природа больше не является домом бытия. Человек есть бунт природы, и не в последнюю очередь это относится к его телу. Человеческое тело, в отличие от тел других животных, лишено слепой интенциональности рефлексов и представляет собой отсутствие готовой программы действия, оно вывернуто из области природных инстинктов в сферу семиозиса. Тело — это то, что требует компенсации, протезирования. Внешние расширения человеческого тела — плуг, рычаг, молоток и т. п. На разных этапах истории протезирование телесности пополняло номенклатуру компенсирующих исходный дефицит человеческого тела инструментов. Современные же медиа-орудия имеют дело не столько с протезированием физического тела, сколько с вынесением вовне сущностных функций человеческого присутствия. Фотография и есть один из таких протезов, протез памяти (фотоархив) и взгляда (объектив). Фотообъектив, будучи внешним расширением тела человека, его взгляда, видоизменяет его природу, сам способ смотрения, «физиологию» видения. Размышляя об историчности человеческого в человеке, стоит заметить, что и сама техника как носитель человеческих функций, в которые отчуж-дены формы самоосуществления, также претерпевает изменения [3]. Фотография не тождественна самой себе на протяжении всей ее истории — ее жизнь определяется не только внутренней динамикой, но и изменениями внешних ей областей технического, сменой тел техники, носителей. Говорят, что фотография умирает, когда приходит кино. Но что это за смерть? Можно ли говорить о полной смерти фотографии в эпоху триумфа движущихся образов? Если фотография — это практика, соотносящаяся положением вещей, то видео и кино как его канон оперируют, по выражению Делеза, блоками движения-времени, а это принципиально новая формация образов. Теперь, в начале XXI в., разговоры о смерти фотографии кажутся преждевременными, тогда как раньше считались устаревшими, ибо движение и время нынешнего положения вещей претерпели ключевые изменения в отношении скорости обменов.
Беньямин в своей работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» критикует постановку вопроса, часто звучавшего на рубеже Х1Х-ХХ вв., «является ли фотография искусством или нет?», заменяя его другим вопросом: как изменилось искусство с приходом фотографии? [4, с. 35].
С появлением фотографии скорость производства образов возросла. Сколлапсировало время труда, необходимого на создание образа. Именно вложенный труд и время и служили цено-образующими факторами произведения традиционного искусства. Труд художника, так же, как и труд любого рабочего, наряду со временем, затраченным на производство продукта, определял стоимость последнего — и денежную, и не в последнюю очередь символическую. Когда же при капитализме труд стал «символическим», искусство превратилось в наиболее острую форму критической реакции на это изменение. Художники XX в., по сути, воспроизводили в своей практике схему редукции, установленную практикой фотографирования. Так, Энди Уорхол говорил о том, что любая картина, на написание которой потрачено больше пяти минут, — плохая картина, и о том, что художник — это вообще не тот, кто рисует картины, а тот, кто указывает пальцем на обычные вещи повседневности, на которые профан не обратил бы внимания и не распознал бы в них прекрасного. Другие, как Марсель Дюшан, тоже следовали стратегии редукции труда и времени, изобретая метод «реди мейда». Художественная практика тем самым критически и рефлексивно воспроизводила жест фотографирования, где время и труд сжаты в точку нажатия на спусковой крючок фотоорудия. Многие считали, что этим спусковым крючком была убита живопись.
Сегодня стирается граница между фотографией как статичным образом и видео как движущимся. И фотографии, и видеоролики движутся в едином потоке ускоряющейся дистрибуции. На определенных скоростях различие между движением и покоем в регистре раскадровки перестает служить решающим аргументом в понимании феноменов фото и видеоряда. Но суще-
ственно другое: изнаночной стороной этого ускорения является неподвижность человеческого тела. Гройс, говоря о Маклюэне, замечает, что анализ средств сообщения сегодня должен быть пересмотрен. Маклюэн полагал, что только электронные масс-медиа, такие как телевидение, способны справиться с изолированностью зрителя. Но этот тезис Маклюэна не применим к основному электронному носителю наших дней — Интернету. На первый взгляд кажется, что Сеть чуть ли не круче, чем телевидение, потому что вовлекает пользователей в активное действие, соблазняя или даже принуждая их к участию. Тем не менее, сидя перед компьютером, вы остаетесь одиночкой, просто полностью погружаетесь в Интернет. Участие тут примерно такое же, как в случае чтения литературы. И там и здесь на все, что попадает в это пространство, откликаются другие участники. Их реакции провоцируют волну других реакций. Однако это активное участие осуществляется в одиночестве, исключительно в воображении пользователя, его тело остается при этом неподвижным [5].
Задолго до Гройса, Беньямин уже зафиксировал этот вектор преобразования человеческого, анализируя кинематограф как авангард «иконического поворота», назвав его «прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия»: «Кино помещает публику в оценивающую позицию, но... эта оценивающая позиция не требует внимания» [6, с.228].
Так, сидим ли мы в кинотеатре или дома перед экраном — наше тело остается неподвижным. Картинки фото и видеоряда проносятся перед нашим взором, однако сам взор статичен, внимание ведомо и моделируется кодом пространства-времени монитора-интерфейса.
И тем не менее, это всего лишь одна сторона феномена, сторона зрителя, потребителя образов, сторона, не претендующая сегодня на определяющую роль в вопросе о соотнесении телесности (человеческого) с техникой. Гройс говорит о том, что сейчас уже нельзя вести речь о потребителях искусства, все являются его производителями — продуцируют и тиражируют образы в каналах коммуникации. Но среди этих практик — регион
(термин В. Флюссера) активного связан именно с объективом. Наши рассеянность и ведомость имеют силу лишь до тех пор, пока мы не переходим к поиску объекта для съемки. Не случайно самый влиятельный теоретик фотографии — Флюссер сравнил фотографа с охотником, пускающимся на поиски дичи.
Фотограф активен, он ищет, что бы такого сфотографировать. В случае с телом танцора балета, как мы уже упоминали, сфотографированным может быть совершенно различное. Для одних — это движение, кульминационная его точка (и мы можем видеть, как для целого поколения фотографов задача поймать момент кульминации движения была центральной), для других — геометрия кадра, где тело лишено человеческого, самого телесного, и в объектив попала отчужденная геометрия вещественного, законы пропорции, принцип золотого сечения или, напротив, вектор композиционного смещения (фотоавангард). Нетрудно заметить, что все эти выборы и фоторешения определяются не в последнюю очередь уровнем оснащенности имеющейся в распоряжении фотографа техники. Искать кульминацию движения, его экстремум, было актуально лишь при определенной труднодоступности, когда техника препятствовала этому. Сегодня современная фото- и видеотехника позволяет это делать, и решение подобной задачи уже никого не интересует. Балетная фотография ставит перед художником выбор того, что может быть сфотографировано и отрефлексировано средствами фотоискусства — пределы тела артиста балета, пределы фототехники или что-то другое, к примеру, правила производства прекрасного в классическом смысле Канта, соотносящимся с суждением вкуса [7, с. 145-394]. Можно сказать, что категории телесности формулируются через категории фототехники.
Флюссер отмечает: «Категории фотоаппарата вынесены вовне, поэтому ими можно манипулировать, то есть аппарат автоматизирован пока не полностью. Это категории фотографического пространства-времени. Они не ньютоновские и не эйнштейновские, но делят пространство-время на регионы, отчетливо разделенные между собой. Все эти пространственно-временные регионы — это дистанции по отношению к дичи, ко-
торую наметили щелкнуть, точки зрения на «фотографический объект», стоящий в центре пространства-времени. Например, один пространственный регион для непосредственно соприкасающейся точки зрения, другой — для близкой, еще один — для обзора со среднего расстояния, и, наконец, для удаленной точки зрения; регион для перспективы с птичьего полета или для лягушачьей перспективы, для перспективы малыша, для прямого оцепенения с архаически расширенными глазами, для взгляда искоса. Или: временной регион (время выдержки) для мгновенного вида, для быстрого взгляда, для спокойного рассматривания, для размышляющего взора. В этом пространстве-времени движется фотографический жест» [8, с. 39].
Что здесь бросается в глаза? В первую очередь соотнесение времени с пространством по линии жеста. Вслед за Флюссером мы могли бы говорить о фотографическом жесте, который теле-сен. Диапазон временных и пространственных регионов поляризован возможностями взгляда. А взгляд — прямая категория движущегося тела, его предел.
Существенный момент заключен в идее Флюссера о неполной автономии фотоаппарата, о том, что его категории вынесены вовне. Идея внешних расширений Маклюэна, таким образом, оказывается, в случае транскрипции фотожеста, вывернутой наизнанку. Если, согласно Маклюэну, техническое устройство есть расширение человека и можно было бы трактовать фотоаппарат как расширение, протез взгляда, то исходя из Флюссера резонно предположить возможность обратного переподчинения — человек есть внешнее расширение фотографических категорий пространства-времени, а носителем соотнесения аппарата и человека является жест — и положение-движение фотографируемой вещи, и взгляд (соотнесенность положения-движения) фотографирующего.
Удивительным образом медиа-теория и история телесности проявляются в балетной фотографии конвертированными, и анализ тела-техники, средства сообщения и самого сообщения переходит на следующий уровень рефлексии. Категории телесности и категории фотоаппарата, тела и техники создают об-
ласть наложения, которой и является балетная фотография. Она не только демонстрирует нам тела, жесты, не только сообщает факты, значимые для эстетического восприятия, но и говорит что-то, имеющее интерес для самого сегодняшнего положения вещей.
Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках проведения научных исследований молодых ученых ( «Балетная фотография в отечественном историко-культурном контексте: середина XIX — начало XXI века»), проект № 12-34-01004.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. История сексуальности. Т. 1. http: //www. gumer. mfo/bibliotek_Buks/Culture/ fuko_vol/index. php.
2. McLuhan M. Understanding media: the extensions of man. First MIT Press edition, 1994.
3. Симондон Ж. О способе существования технических объектов. Заключение (фрагмент) // Куртов М. Между скукой и грезой. Аналитика киноопыта. — СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2012. — С. 129-147.
4. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения: сб. ст. — М.: РГГУ, 2012. — С. 190-234.
5. Groys В. Comrades of Time, http: //www. e-flux. com/journal/comrades-of-time.
6. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения: сб. ст. — М.: РГГУ, 2012. — С. 190-234.
7. Кант И. Критика эстетической способности суждения. — СПб: Наука, 2006.
8. Флюссер В. За философию фотографии. — СПб: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2008.
The main focus of the essay "Ballet photogaraphy as subject of media-theory and body-analytics reflection" shifted from questions which can be articulated about ballet photography in aesthetic field to problematic of the medium, carrier. On The McLuhan's definition of the medium as massage and Flusser reflection of photography we research ballet photography as practice which based on body-technical extensions, frontiers of body and ways (and immanent rules) of body-
demostration and perception in contemporary culture. Proposition the photography not only a medium but a massage means next tiling: body its not only a massage but its a medium of act of producing photo-image. This inversion of reflection can be explain in the terms such as point of view, gaze-timing, exposure, field of gesture, and others, which transcends in the one hand: (in relation to ballet) traditional aesthetical terms such Kant's pure high-level taste, work of the artist, delectation of the spectator, and fimdamential difference between artist as worker and spectator as consumer; in the another — (in relation to photography) terms of photography as art-discipline or simple technical act.
Key words: ballet photography, means of communication, the limits of the body, the analyst of physicality, the register of view, channels of distribution, technical prosthetics of the body, the media.
КНИЖНАЯ ПОЛКА
"Наиболее для меня подходящими были книги, где благочестие сочеталось с наукой".
Ж.Ж. Руссо Педагогические сочинения: В 2т./Под ред. Г.Г. Джибладзе; сост. А.Н. Джуринский. -М.: Педагогика, 1981.
