CC BY
191
СОЦИОЛОГИЯ И ФИЛОСОФИЯ 2007. №3
УДК 1/14:316.63 В.Л. Круткин
ВИЗУАЛЬНЫЕ СИСТЕМЫ КАК МЕДИА И ПРОСТРАНСТВО ФОТОГРАФИЧЕСКОГО ОПЫТА
Рассматриваются значение визуальных репрезентаций для исследования социальных изменений, строение фотографического опыта в коммуникативных процессах.
Ключевые слова: визуальные системы, видение, техногенная визуализация,
социальный смысл фотографии, визуальный аспект коммуникативной компетентности.
Значимость визуальных репрезентаций по-разному оценивалась в истории социального познания. В начале ХХ в. визуальные образы, например, в антропологии, использовались как иллюстрации к текстам о жизни экзотических народов [28. P. 4-13]. В середине века центр интереса был перенесен на социальные институты, визуальная сфера культуры стала меньше привлекать внимание социальных ученых, эта сфера стала предметом внимания историков искусства. Сейчас наблюдается обратное движение, «визуальное» обнаруживается повсюду, искусствознание утрачивает контрольные позиции в разговорах о формах культуры, предстающих видению. «Визуальные исследования подтверждают очевидное, а именно, изменившийся статус произведения искусства» [14. C.8 ].
В узком смысле слова выражение «визуальная антропология» обычно применялось для обозначения одной из сфер культурной антропологии, но сегодня это выражение понимается шире. Визуальная антропология складывается как развитие и одновременно как антитеза этнографическому кино, ее предметное поле располагается на стыке научного исследования и кино (документального или игрового). Складываясь в пределах социальной/культурной антропологии, визуальная антропология не образует точную предметную область, она выступает обобщенным названием совокупности стратегий исследования визуальных систем.
Использование образов в исследованиях культуры - вот первое определение того, чем занимаются визуальные социологи, визуальные антропологи, специалисты в области visual studies, cultural studies, film studies, как их именуют в зарубежной литературе [29].Такие исследования касаются изучения всех форм, подлежащих визуальному восприятию, которые опираются на метаморфозы световых отражений [30].
В первую очередь это предметные формы, окружающие человека, из которых состоит его среда обитания, городское пространство, ландшафтное окружение, это лица и тела людей, одежда и движения. Но в жизненном мире существуют еще изображения, различные виды письма: по телу и по стене, по бумаге и по холсту. Танец и церемониальный ритуал - это письмо, отказывающееся от поверхности. Сегодня главные поверхности - всевозможные экраны. Никогда в
истории люди не имели дела с таким количеством техногенных изображений, образами фотографий, кино, телевидения. Предметы и изображения образуют визуальные системы, через которые может быть получено знание о культуре и жизненном опыте людей и через которые антропологическое знание может быть передано. Такое знание и визуально, и аудиально, поэтому есть доля условности в выражении «визуальная антропология».
Предметы и изображения онтологически различаются, но то и другое осваивается визуально. Сами предметы и изображения, которые социальный ученый изучает в поле, не привезти на ученый конгресс или лекцию для студентов, их придется фиксировать. Культура предъявляет себя человеческой чувственности, то, что она может быть увидена, дает основания исследователю взять в руки фото или видеокамеру. Огромное количество изображений предметов и изображенных изображений - вот с чем приходится иметь дело нынешним исследователям.
Изображения, с которыми ученый сталкивается в поле, возникают вовсе не для науки. Какую роль играют визуальные образы в жизни различных сообществ? Здесь мы видим другую задачу визуальных исследований - задачу исследовать использование образов внутри культуры. Как писал Сол Уорт, «существует различие между использованием медиума и изучением того, как медиум используется» [31. Р.190]. Как замечает в этой связи Д. Макдугалл, вторая задача практически не ставилась в традиционной визуальной антропологии [27. Р.283].
У истоков техногенных медиа находится фотография, которая появляется в 1839 г., но эта дата условна. Действительно, именно тогда удалось благодаря успехам химии остановить в камере обскура изображение, которое прежде исчезало. Эта камера была известна еще в античности, она начинает широко использоваться в живописи, начиная с XV в., когда проецируемый образ предмета по контуру фиксировался механически, карандашом. В XIX в. проецируемый образ стал фиксироваться химически, изобретается закрепитель типа гипосульфита. Американский художник Дэвид Хокни [6] показал, что четыре столетия фотография существовала без пленки, а затем началось ее пленочное существование. Можно понять художников, которые отнеслись к изобретению отрицательно - оно задело их за живое, но некоторые из них впредь откажутся от оптического проецирования образов в своем творчестве, возникнет иная живопись.
Люди пребывают под «присмотром» этих образов, под их небывалым давлением. На смену рукотворным репрезентациям приходят техногенные. На протяжении Х1Х в. происходил переход от графических изображений к фотографическим, в конце ХХ в. они вытесняются «постфотографическими»
- так начинают именовать цифровые дигитальные технологии, переводящие ментальную визуальность в виртуальную.
Фотография появляется как изобретение в мире шума речей, социальных движений разного толка, стремительных ускорений, взрывов информации и коммуникаций [3.С.27]. Но парадоксальность изобретения заключалась в том, что фотография несет в себе идею сопротивления всему перечисленному - она
СОЦИОЛОГИЯ И ФИЛОСОФИЯ 2007. №3
мобилизует фотографическое молчание, неподвижность, возвращает миру таинственность, ставит под вопрос любые принудительные сигнификации [4].
С фотографии начался виток техногенного кодирования мира в изображения на бумаге, затем это продолжилось средствами кино, видео, цифровых технологий. Оптимизм и степень доверия к этим результатам были различными. Известен афоризм кинорежиссера Ж.-Л. Годара: «если фотография -это правда, то кино - это правда двадцать четыре раза в секунду». (Уже здесь звучит вопрос - а если нет? И о какой «правде» идет речь?) Более полутора веков фотокамеры наблюдают за миром с самых разных сторон, но наблюдения над фотографией пока скромны.
Предметы и изображения возникают в культуре не для науки, не для музея, они вовлечены в непосредственный опыт людей. В чем специфика техногенных изображений, которые на каждом шагу предъявляются зрению? Как устроен фотографический опыт? Как возникает и дифференцируется сообщество, усилиями которого мир полнится изображениями? Как могут использоваться в визуальных исследованиях продукты деятельности этого сообщества?
Фотографический опыт, по Р. Барту, складывается из активностей разных субъектов - снимающего (Operator), снимающегося (Spectrum), рассматривающего снимки (Spectator) [1. С.19].
Фотографирующий человек (Operator). Фотографический опыт опирается на видение. Человеческое видение - одна из структур сознания, наряду с мышлением оно раскрывает удивительную способность человека образовывать пары, сдваивать в своем поле то, что отображает предмет, и то в нем, что отображает предмет. В опыте сознания всегда присутствуют два опыта, два сознания. Восприятие не бывает пассивным. Мир сознания образован удваивающими, аппрезентативными соотнесениями. Связка аппрезен-тирующего и аппрезентируемого удерживает смысл. Язык, фиксируя смыслы в знаках, выстраивает вербальную картину мира, но повседневность самоос-вещается смыслами и визуального плана. Опыт видения предметов включает в себя ряд схем.
А. Щютц показывал, как складываются схемы перцепции, референции, интерпретации - если референциальные схемы несут в себе порядок объектов, которые схвачены в аппрезентативном отношении, то интерпретационные схемы раскрывают типы порядков в отношении объектов и субъекта. Через референциальные и интерпретативные схемы люди получают карту пространства их жизненного опыта [20. С.467-469]. Порядки интерпретаций бывают разными, среди них нет главного. Именно это объясняет нередкую противоречивость суждений о видении, равно как и о фотографии.
Человек (как Operator) смотрит на мир через видоискатель. Но взгляд -нечто большее, чем простое приближение удаленного объекта. «Видо-искание» стремится прекратить жизнь объекта саму по себе. Когда объект в поле кадра, он становится членом аппрезентативной пары, отсылающей к чему-то отличному от себя.
Конечно, в фотографировании одна часть реальности оставляет след на другой части реальности, но изображение возникает не просто потому, что забыли закрыть крышку объектива. Кнопку нажимает человек. С фотоаппаратом изобретается еще один инструментальный орган внешнего расширения телесности человека, ибо именно тело, а не психика находится в центре опыта. Телесно Operator прильнет к окуляру («поза логоса», по выражению
В.Савчука [18. С.32]), телом Spectrum будет вовлечен в демонстрационные практики позиций и композиций перед объективом, переживания Spectator^, рассматривающего фотографии, столь же телесно укоренены.
Operator не похож на рисующего художника, он больше похож на охотника, преследующего добычу, или на камлающего шамана, связывающегося с миром духов. К охотнику («shot» - это и кадр, и выстрел), восходит опыт пристального глаза и чуткого пальца, нажимающего кнопку затвора, с шаманом в культуру войдут важные психопрактики. Но у фотографа, в отличие от охотника, есть нечто вроде договора с добычей. Камера не нападает на свой объект, часто он сам желает быть сфотографированным [18. С.34].
П. Бурдье отмечал, что изобретение фотографии сыграло прометеевскую роль в десакрализации природы. Никто не знает, какими еще путями в дальнейшем может пойти этот процесс кодирования мира в изображения, но уже звучат слова тревоги по поводу того, удастся ли когда увидеть мир таким, каким он был до тотального кодирования. Как пишет В.Подорога, «скоро простой невооруженный человеческий взгляд окажется для нас недоступным, а фотографический обретет статус абсолютного, ибо, приучая нас видеть то, что мы не можем видеть без него, он упразднит наше собственное человеческое видение» [15. С.199]. Получается, что фотография расколдовывает мир природы, но тут же она техногенно заколдовывает общество, встраиваясь в человеческое зрение.
П. Бурдье писал, что фотография («конвенциональная система, которая выражает пространство в терминах перспективы и объема») часто рассматривается как реалистическая и объективная запись визуального мира, но причина этого совсем не в фотографии. Фотографии было назначено социальное использование, вот оно то и бывает «реалистическим» и «объективным» [24. P. 73]. П. Бурдье интересовала не фотография как таковая, но значение практик фотографирования в социальном конструировании общества, интересовал социальный смысл возникающих в культуре фотографических изображений.
По мнению П. Бурдье, «фотографическая практика существует и поддерживается в большую часть времени благодаря её семейной функции или скорее функции дарованной ей семейной группой - празднование и увековечивание высших точек семейной жизни, укрепление семейной группы». «Так как семейные фотографии являются ритуалом домашнего культа, в котором семья - и субъект и объект, этот ритуал служит выражению праздничного чувства, которое семейная группа дарит себе, ритуал укрепляет это чувство, давая выражение, потребность в фотографиях является потребностью в фотографировании (здесь осуществляется интернализация социальной функции), и чем это чувство интенсивнее, тем более оно интегрирует группу» [23. Р.19]. Все другие практики - от-
СОЦИОЛОГИЯ И ФИЛОСОФИЯ 2007. №3
клонение или девиация от исходной функции. Фотографии станут претендовать на отдельное место в культуре, не зависящее от первоначальной функции, стремление дистанцироваться сопровождается размыванием прежних форм семейной интеграции, фотографы придумают даже слово для обозначения того, чего теперь они не любят снимать - «бытовуха».
Подсчитывают - если устлать фотографиями земной шар, то получится уже несколько слоев [16]. С чьей подачи возникает и множится море изображений?
Как замечала С. Зонтаг, поначалу были лишь изобретатели фотографии
- состоятельные люди, имеющие досуг. Не было профессионалов, как не было и любителей. Сегодня едва ли не в каждой семье есть аппарат, им обычно снимают несколько раз в году, эти снимки пополняют семейные альбомы. Есть группа продвинутых любителей, снимающих более трех-пяти пленок в месяц, без каких-то устремлений к доходу, это тысячи кадров в год. Они снимают более широкий круг людей и событий. Эта группа фотографов объединяет представителей самых разных возрастов и профессий. Чаще всего её члены эволюционируют в сторону выставочной фотографии - это предмет их тайных мечтаний. («Стать бы этаким Хельмутом Ньютоном!..» «Ну прям как Саудек!» - из высказываний любителей на форуме.) С их подачи циркулирует распространенное мнение о фотографии как о художественной практике и виде искусства. Этот взгляд разделяют и некоторые теоретики. Он будет привычно приниматься до той поры, пока не встанет вопрос о границах самого искусства. Возникнет виток нового интереса к ставшему проблемным «письму светом», именно так переводится «фотография».
Наконец, из второй группы выходят люди, которых уже по праву называют фотографами, их основное их занятие - снимать на заказ в производстве, рекламе, СМИ, правовых институтах, органах власти. Профессионалы-фотографы могут работать и в науке - медицине, астрономии, археологии и т.д.
Непросто складывается понимание того, что именуют «профессией» [17. С.39]. Принято считать, что профессионал - это представитель особого социального слоя, владеющий теоретическими знаниями, подтвержденными сертификатами о полученной подготовке, наделенный властными полномочиями. Получив доступ в узкий круг избранных профессий, он использует предоставленную лицензию на совершение действий, которые другие не могут осуществлять. К фотографирующему сообществу это практически не применимо: «дипломы, учебные заведения, ученичество - фотографу ничего не нужно, чтобы практиковать профессию» [25. Р.152]. Фотографа следует рассматривать как субъекта профессиональной субкультуры, в такое сообщество войдут не только те, кто формально наделен образованием.
Какую функцию выполняет это «пишущее светом» сообщество? Их можно сблизить с теми социальными типами, которые тоже заняты письмом. Интеллектуалы оставляют после себя горы исписанной бумаги [7. С.133]. Фотографы оставляют после себя горы фотографий. Ораторы-интеллектуалы и операторы-фотографы причастны к созданию разных сторон картины мира, транслируют ее остальным. Если интеллектуалы суждениями указывают обществу на то, что для него правильно и полезно, то фотографы это делают в
форме техногенных изображений, которые предъявляются памяти, воображению, созерцанию и переживаниям людей. И если говорят о власти интеллектуалов, то есть власть и фотографическая.
Интеллектуалы обычно выступают экспертами по правильному усвоению картины мира. Фотографические сайты, где устраиваются выставки и конференции любителей, имеют своих экспертов. С их участием складываются правила видения кадров, производимые продукты дифференцируются по жанрам, вырабатывается сам язык, на котором станут говорить о фотографии. С их участием складываются правила приема в члены клубов. Выставлять баллы по поводу работ на выставке могут только посвященные. Это только кажется, что суждения вкуса (типа: «это мне нравится») возникают в голове посетителя сайта. Они обретаются в более широком поле культуры, где будут и эксперты, и кураторы выставок, преподаватели фотографических школ, их студенты, редакторы журналов и т.д. Многие города имеют фотографические сайты своих любителей с выставками, регулярными обновлениями, упорядоченным членством, откликами, обсуждениями.
Если продукт оратора разворачивает повествование в строку, то продукт оператора предъявляет сообщение сразу, одним кадром. Фотографии отсылают к некой реальности, порождая особую речь. Фотограф говорит о фотографической реальности или фотографическая реальность говорит фотографом? Как пишет Е. Петровская, «окружающий мир раскроен покадрово, и задача "оператора" состоит лишь в том, чтобы поймать готовую рамку, задача "оператора" - совпасть с реальностью всегда уже фотографической» [12. С. 7].
Предстоит многое понять в сетевом сообществе операторов - почему они часто предпочитают выступать под псевдонимами, почему их суждения зачастую резки, чем объяснить их готовность низвергать любую предъявляемую извне норму, как норму прежде принятого типа визуальной репрезентации, так и норму грамматического комментирования? Конечно, сообщество разделяется, и по работам, но особенно по высказываниям, можно опознать сторонников авангарда и ортодоксии, с предсказуемыми противостояниями, но их всех объединяет помещение фотографии в мир искусства, в классическом понимании последнего, где абсолютизируется фигура «творца», порождающего «шедевр». Такое понимание искусства дистанцируется от учета исторического контекста его бытования [5].
На первый взгляд, профессия фотографа - это работа одиночки. Его работа минимально зависит от помощников, здесь открывается максимальный контроль над ситуацией. В плановой экономике - эта группа с ярко выраженным рыночным сознанием. Опыт контактов с разными социальными группами, сама материя работы, связанная с наблюдениями над ситуациями и людьми, провоцирует рефлексию и критический пафос. Например, с их подачи в 60-х гг. ХХ в. в европейскую социологию придут темы, оказавшиеся вначале предметом фотографических репортажей - бедность, мигранты, молодежные субкультуры, наркотики, меньшинства [26. Р.27]. Но, находясь в поле культуры, фотограф имеет дело с рядом обстоятельств, ограничивающих его свободу.
СОЦИОЛОГИЯ И ФИЛОСОФИЯ 2007. №3
Чем скреплено сообщество фотографирующих? В истории были времена, когда фотографы сами готовили себе эмульсию для негативов. Сложность этого процесса сближала фотографа и художника, эта сложность была ограничителем для вхождения новичков в профессиональную группу. По мере развития техники снимаются эти ограничения. «Профессиональная практика фотографа сегодня требует низкого уровня знаний, более быстро получаемого» [25. Р.153]. Перестав готовить для себя негативы, фотографы пока еще будут оставаться виртуозами глубины резкости, определения выдержки и диафрагмы. С появлением цифровой техники и это исчезает. Исчезает колдовской мир темной комнаты и красного фонаря. Техническое продвижение отнимает у группы ее единство, специалисты других сфер быстро усваивают технологии письма светом.
Формальное отличие фотографов от других профессиональных групп, казалось бы, очевидно: у тех за спиной - обучение, подтвержденное сертификатами, а значит, экспертными суждениями инстанций социального контроля, которые стимулируют повышение квалификации по заданным критериям. Но у фотографов тоже обнаруживаются институты контроля, именно неформальный характер этого контроля будет порождать беспокоящую неопределенность.
П. Бурдье показывал, что в обществе есть сфера, где культурные продукты наделены аурой свершившейся легитимации - музыка, живопись, скульптура, литература, театр. Здесь есть и авторитеты этой легитимации -университеты и академии. Есть сфера, где культурные продукты еще только подлежат легитимации - кино, фотография, джаз, шансон. Здесь авторитеты легитимации конкурируют, идет борьба за посвящение и признание, для этого и есть клубы и критики. Именно поэтому Бурдье называл фотографию «средним искусством», но не в смысле посредственности, а в смысле промежуточности. Есть, наконец, сферы случайной или сегментарной легитимности - мир одежды, косметики, кулинарии, декорирования [24. Р. 96].
Недостаток легитимации для фотографии - вот источник неопределенности. Фотографу непрерывно нужно доказывать, что он фотограф, и доказывать как своим заказчикам, так и своему сообществу, что вполне связано. Совокупное поведение заказчиков определяет доход человека, значит его принадлежность к цеху. Но поведение заказчиков зависит от визуальной среды, в которой они выросли, образования, которое они получили. А это косвенно уже плоды труда сообщества, которое само зависит не только от перечисленного, но и еще от наличия критической литературы, свободы передвижения и контактов. В беседах с фотографами выясняется, что любимой литературой для них тридцать лет назад были журналы чехословацкой фотографии, тогда как сейчас - Интернет.
Изучая культурные системы, исследователь поначалу может и не заботиться об их фиксации. Чтобы поведать научному сообществу о проведенном исследовании, предметы и изображения придется фиксировать. Именно это заставляет исследователя обратиться к камере. Визуальная антропология в первую очередь складывается с опорой на образную систему средств, сообщающих антропологическое знание.
20
2007. №3
Фотографируемый человек (Spectrum). В объем коммуникативной компетентности человека входит задача не только научиться говорить. Освоиться со светом - это научиться видеть и научиться быть видимым, обращаться со светом в этом смысле столь же важно, как и с алфавитом. Справедливо отмечается, что феномен фотографии опирается на успехи мануфактур, создавших линзы. Но стекольная мануфактура создала и еще один артефакт, который напрямую связан с человеческим опытом «быть видимым», который, как нам кажется, позволяет понять важные стороны фотографии. Было создано зеркало. Важно присмотреться к истории вхождение зеркала в культуру, изменчивости его функций и влияний на жизненный мир людей. Про фотографию справедливо говорят, что это зеркало с памятью.
Культурная революция, связанная с модернизацией, предполагает не только обучение грамоте, она предполагает еще и публику, у которой должна была появиться привычка иметь дело с изображениями и отражениями. Без зеркальных опытов и оптических игр не мог бы сложиться герой индустриализма. Массовое общество порождает зеркала и фотоаппараты, и оно порождается ими. Опыт всматриваться в изображения, в том числе и изображения себя, предполагает готовность быть показанным огромному количеству других.
Как отмечает С. Мельшиор-Бонне, потребность обладать своим изображением будет становится все острее, право на обладание своим портретом будет внесено в качестве одного из пунктов в список прав человека. Триумф фотографии завершает процесс «демократизации нарциссизма» [10. С. 241].
Известно, как медленно и неравномерно распространялась зеркальная роскошь, какие важные не только психологические, но и мировоззренческие, социальные эффекты обнаруживались: «В зеркало не смотрятся, нет, это зеркало всматривается в нас, это зеркало диктует свои законы и служит нормативным орудием, в котором, так сказать, измеряются соответствия приличиям и светскому своду правил поведения» [10. С.208]. Социальная историия-фотографии продолжает социальную историю зеркала. В зеркало смотрят не только для того, чтобы разгадать свое непонятное Я, но для того, чтобы сделать реальным тот образ, который другие желают увидеть, пишет французская исследовательница. Рядом с задачей, восходящей к античности, - «познай себя», появляется задача нового времени - «уравнительно живи». Этот императив адресуется не к логике познания, но к чувственности переживания. Фотографии выполняют ту же функцию. Альбом фотографий чаще всего рассматривается в ситуациях социального предъявления себя другим. В нем история группы, здесь образы горизонтальной и вертикальной мобильности, здесь образы социального успеха.
Фотографы - продолжатели традиций не столько художников, сколько зеркальных дел мастеров. Зеркало всегда в большей или меньшей мере выполняло функции театральной сцены, но и фотография - это всегда постановка, представление, спектакль. Зеркало освобождает пространство для игры и взаимодействия между видимым и невидимым, между сновидениями и реальностью. Как пишет французская исследовательница, зеркало создает неправду -
СОЦИОЛОГИЯ И ФИЛОСОФИЯ 2007. №3
левая и правая стороны меняются местами. Чтобы уловить изображение изображения нужно много зеркал, и это возможно сделать, когда они станут отражать друг друга, но тогда исчезнет связь с реальностью [10. С. 337].
Фотографии, казалось бы, отображают предметы, но они устремляются не к предметам, но в альбом, к другим фотографиям. Немецкий теоретик фотографии В. Флюссер отмечал, что фотографа не интересует, каким должен быть мир, его интересует, какой должна быть фотография [19. С.238]. В альбомах мы сталкиваемся с фотографическим миром отражающих друг друга зеркал или зеркальным миром отражающих друг друга фотографий. Подспудный зазор между изображением и изображенным не может не тревожить, отрыв фотографий от реальности люди пытаются преодолеть их умножением и умножением.
В зеркале - не весь человек. Человек, смотрящийся в зеркало, всегда остается перед зеркалом [8. С.162]. Фотографию следует рассматривать именно в цепи эволюционирующих зеркальных отражений, она оказалась решением задачи - увидеть отражение так, как будто на него никто не смотрит. Фотография - это зеркальный образ, но такой, когда мы, стоя перед зеркалом, закрываем глаза. Действительно, нажимая на кнопку затвора, человек перестает видеть кадром, а только так видит Operator.
Обычный подход к фотографии - это интерес к запечатленному событию, стремление в него «углубиться», «вернуться». Важно помнить, что фотография о любом событии обретается в событии фотографирования. Такое событие - это важная часть системы социальных ритуалов, в которых осуществляется познание и социальный контроль, устанавливаются границы группы, фиксируется иерархия.
Фотографии несут в себе следы огромного числа восприятий жизни, в них отображаются социально значимые реальности. Интерес социального исследователя к фотографии - это как раз интерес к повседневной «жизни незамечательных людей», интерес к коллективному опыту и коллективным представлениям. Анализ отношений различных социальных групп к фотографическому опыту, осуществленный П.Бурдье, обнаруживает, что крестьяне полагаются на такую философию фотографии, в соответствии с которой только определенные объекты в определенных случаях достойны того, чтобы быть сфотографированными. С крестьянской точки зрения кажутся необъяснимыми стратегии горожан, которые снимают по правилу «все годится». П. Бурдье писал, что следует избегать резкого противопоставления вкуса горожан как «естественного» вкусу крестьян как иерархически подчиненного: «Естественное - это культурный идеал, который должен быть вначале создан, а потом уже зафиксирован» [24. Р.81]. Многие суждения социолога, сделанные по поводу фотографий французских семей, на удивление точно характеризуют фотографии российской повседневности ХХ в.
Как считал П.Бурдье, основная цель, во имя которой складывается массив семейных фотографий, - культ семейного единства. Смысл фотографии - в самом событии фотографирования. «Ничто не может быть сфотографированным, безотносительно к тому, что должно быть сфотографировано. Церемония
может быть сфотографированной, потому что она выбивается из ежедневной рутины, и должна быть сфотографированной, потому что она реализует образ, который группа стремится иметь о себе как свой образ» [23. Р.23-24].
В мире, с которым имеет дело исследователь, использующий визуальные средства, важно видеть две стороны. Как пишет М. Бэнкс, «с одной стороны, визуальные антропологи имеют дело с контентной (содержательной) стороной каких-то визуальных репрезентаций - каково событие здесь отображено? кто этот человек на фотографии? С другой стороны, они имеют дело с контекстной (интерпретативной) стороной этих визуальных репрезентаций - кто создал эти артефакты, для кого, почему сделаны снимки одних людей и затем сохраняются другими?» [22. Р.12]. Важное предостережение содержится в замечании М. Бэнкса - «когда визуальные репрезентации создаются исследователем, существует опасность что контентная сторона получит приоритет перед контекстной». Думать, что изображения сами по себе содержат в себе молчаливую «правду» - сильно преувеличивать. «Образы не более прозрачны, чем словами описанное содержание, фильм, видео и фотографии стоят в индексальном отношении к тому, что они репрезентируют, они являются лишь репрезентациями реальности, но не прямой расшифровкой ее. Как репрезентации они подвержены влиянию социального, культурного, исторического контекстов их производства и потребления».
Исследователю не следует думать, что он лучше местных людей знает, в чем заключаются истины их жизни. П. Бурдье приводит характерный пример из разговора аборигена с антропологом: «Ты сфотографировал эти ворота? Господи, зачем!? Уверяю тебя, мы не обращаем на них никакого внимания! Ах, ну да, конечно! Они так красивы!».
Контекстная сторона связана с индивидуальными, но одновременно с общезначимыми для данной группы переживаниями, здесь переживаниям придается смысл. Камера в руках исследователя - это еще один блокнот, не автономный генератор знания. Более того, как писал Д. Руби, на формальном уровне фотографии, сделанные антропологом, не отличаются от снимков опытных туристов. Не существует заметного антропологического стиля фотографирования [29].
Полезно помнить, что жизнь всегда бесконечно многообразнее, чем ее отображение. Это хорошо показывал Р. Барт: «Перед объективом я одновременно являюсь тем, кем я себя считаю, тем, кем я хотел бы быть, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство» [1. С.26 ]. Это перед объективом, но на проявленном отпечатке будет доминировать что-то одно, какие-то черты исчезнут, какие-то будут выведены на передний план. Фотография подвергает мир рубрикации, происходит необратимая категоризация, например, черно-белая фотография дескриминирует чернокожего человека - его лицо растворяется в фоне. Вот она - сила и власть фотографирования.
Рассматривающий фотографии (Spectator). Если умение фотографировать или любовь фотографироваться не являются всеобщим уделом, то
СОЦИОЛОГИЯ И ФИЛОСОФИЯ 2007. №3
рассматривания фотографий не может избежать никто. Не склонный отождествлять фотографию и искусство Р. Барт, тем не менее, проводил аналогию. В продуктах подражательных искусств «содержится два сообщения: денотативное, то есть собственно аналог реальности, и коннотативное, то есть способ, которым общество в той или иной мере дает понять, что оно думает о ней» [2.С.380]. Это близко к тому, что называют еще контентным и контекстным в изображении.
Коннотация присутствует не только в речи («фотография в самый момент своего восприятия уже вербализуется»), но и в самом изображении: «парадокс фотографии заключен в сосуществовании двух сообщений - одно из них без кода (фотографический аналог реальности), а другое с кодом («искусство», обработка, «письмо», риторика фотографии)» [2. С. 382].
История - это не просто объективная череда неких событий, которые ждут своего повествователя, это всегда рассказ, повествование. В семейных альбомах накапливаются послойно срезы мира, выписанные светом, это повествования, образы которых часто уже утрачиваются в желтеющих изображениях, изломанных неловкими детскими руками.
Регламентации и конвенции - это дополнительный смысл, который возникает в фотографировании и может быть раскрыт в рассматривании. Карточка ждет своего 8реСа1ог’а, но изображение - это то, что зависит от активности его воображения. И это всегда работа не одного человека, здесь складывается «исторически определенная общность воображения» [13. С.15]. Изображение проявляется в рассматривании разными способами не автоматически. Е. Петровская отмечает, что «изображение существует, поскольку в нем намечен путь для зрителя, поскольку зритель как необходимый соучастник конституирует его» [13. С.14]. О живописной картине М. Мерло-Понти говорил: «Вижу, скорее, не ее, но сообразно ей, или с ее участием» [11. С.17]. Видимо, выдающиеся фотографы тем и отличаются, что им удается выявить новые трассы видения. Эти трассы как бы висят в воздухе, именно их фотографы имеют в виду, когда отправляются на свою охоту.
Индивидуальное воображение, к которому адресуется фотография, отнюдь не произвол случайностей. Как пишет П. Бурдье, «большинство тривиальных фотографий выражают, независимо от внутренних интенций фотографа, систему схем восприятия, мышления и оценок, общую для всей группы». «Нормы, которые организуют фотографическую оценку мира в терминах оппозиции между тем, что подлежит фотографированию и не подлежит, эти нормы неотделимы от внутренней системы ценностей, поддерживаемой классом, профессией, художественным объединением, частью которого фотографическая эстетика должна быть, даже если она отчаянно требует автономии» [23. Р.6].
«Мы обычно не замечаем этих стереотипов и клише, ибо они стали нашей природой. Эти клише формируют саму нашу чувственность, это наш способ реагировать на мир», - замечает Е. Петровская [14. С.15]. Пласты сменяющих друг друга типов изображений вызывают к жизни пласты сменяющих друг друга систем чувственностей, новые поколения пользователей.
Сегодня складывается новый пласт визуального опыта с появлением поколения, которое освоилось с фотоаппаратами в мобильных телефонах.
Коннотативные коды встроены в денотативную поверхность. Р.Барт выделял условными словами приемы коннотации - монтаж, позу, объекты, фотогению, эстетизм, синтаксис.
Монтаж встречается не только в газете. Монтаж «выдает за денотативное такое сообщение, которое на самом деле очень сильно коннотировано; ни при какой другой обработке коннотация не прикрывается настолько полно "объективной" маской денотации» [2. С.383]. Скажем, в семейную фотографию начала ХХ в. впечатывались родственники, находившиеся в отъезде, а в портреты XIX в. впечатывались и те, кто уже ушел в иной мир. Значение фотографии меняется в зависимости от многих факторов - размера увеличения, способа экспозиции, размещения в соседстве с другими фотографиями. Как отмечал Р. Барт, одна и та же фотография будет иметь разный смысл в газете правой или левой, «Орор» или «Юманите». То же произойдет, когда одна и та же фотография окажется в альбомах разных семей. Письма не пишут под копирку, в отличие от фотографий, предназначенных для семейной рассылки.
Емким приемом коннотации будет поза человека. Фотографии без позы не бывает, любая фотография постановочна, самая постановочная - фото для документов. Не будет ли самой изощренной позой та, когда мы «естественны»? Поза - это то, с чем мы срастаемся, это всегда определенная «техника тела». Ритуалы, освящающие культ семейного единства, предполагают соответствующие коды поз. В семейных альбомах можно встретить фотографии, казалось бы, далекие от торжественной приподнятости, можно столкнуться с дурачеством, рискованными позами. Однако ритуальное кощунство - важная сторона любого карнавала. Это отмечал и Бурдье: «Пусть это даже "против шерсти", против правил хорошего тона, но, нарушая правила хорошего вкуса и выражая это, люди контролируют недостаток контроля. Это отнюдь не десакрализирующие фотографии» [23.Р.27].
Объекты, оказавшиеся в поле кадра, отнюдь не случайны, они индукторы ассоциаций идей. Это позы объектов. Книга или гитара в руках, фотография человека рядом с портретом другого, рядом с живописью, рядом с его отражением в зеркале. К этому типу коннотации относятся не только введенные в кадр объекты, но и объекты, которые были выведены из кадра [9].
Фотограф часто стремится представить реальность как картину, «чтобы внушить читателю какое-то означаемое, обычно более тонкое и сложное, чем это возможно при других коннотативных приемах», - отмечал Р.Барт [2.С.384]. Это группа коннотативных кодов, опирающихся на понятия фотогении и эстетизма, Ветер взметнул волосы девушки. Солдат вдыхает аромат цветка. Происходит отсылка к экстатической духовности, чего никогда не бывает в живописи. Живопись не отсылает, в ней духовность - способ бытия, а не предмет сообщения, как писал Барт.
Наиболее приспособленные к синтаксису, завершающему чтение, выступают серии фотографий. Размещенные в альбомах, они часто выглядят как кадры из фильма, свидетельствующего о значимых предметах и ситуациях.
СОЦИОЛОГИЯ И ФИЛОСОФИЯ 2007. №3
Фотографические изображения напрямую связаны не столько с когнитивным (познавательным) отношением к миру, сколько с эмоциональным отношением, причем аффективность оказывается коллективной [13. С.17].
Когда происходят идеологические подвижки и меняется язык, на фотографиях проявляется то, чего там прежде не было. Именно поэтому старые фотографии часто «забавны», тогда как прежде они скорее были «патетичными». Когда исследователь сталкивается с этой «забавностью», у него появляется шанс антропологического исследования коллективных паттернов восприятия, характеризующих жизненный опыт разных групп. Завтра будут смешными и наивными многие нынешние фотографии. Что и кто придает им серьезность сегодня? Почему они убеждают, какую роль это доверие играет в жизни людей? Фотографирование несет черты социальной ритуалистики, скрепляющей группы, ритуалы работают до той поры, пока люди в них верят.
Коды коннотации выступают базой системы высказываний, фотография
- это вид языка, значит, важно обнаруживать все то, что язык запускает, наделяет эффективностью. Рассматривание фотографий нацелено на узнавание. Как замечает Е. Петровская, «узнавание» - механизм, не имеющий отношения ни к производству знания, ни к обусловленным им категориям истины и лжи. Узнавание - это способ включения памяти, в том числе и коллективной, как аффекта» [13. С.38].
Когда в роли рассматривающего выступает социальный исследователь, он увидит на фотографии денотативный срез «самой реальности», вплавленный в коннотативные коды. В эволюционистской антропологии XIX в. нередко господствовал наивный реализм в понимании фотографии, недостаточно учитывалась культурологическая основа видения и конструктивная природа воображения. Чем дальше антропология отходила от эволюционистской парадигмы, тем меньше визуальные образы внушали доверие.
Признанные классики фотографической этнографии Г. Бейтсон и М.Мид в книге «Балийский характер» обратились к фотографии как методологии фиксации видимой сферы образа жизни. Они писали: «Мы открыли новый метод установления неуловимых отношений между различными типами культурно стандартизированного поведения через размещение рядом совместно значимых фотографий. Картины поведения пространственно и контекстуально разделенные могут быть значимыми для единого обсуждения» (Цит. по: [28. Р.10 ]).
По мнению редакторов монографии «Новое понимание визуальной антропологии», задача была лишь намечена: авторы «Балийского характера» «не продвинулись от визуальной антропологии как способа репрезентаций антрополога к визуальной антропологии как исследованию собственно человеческого визуального мира, включая роль репрезентаций внутри культуры» [28. Р.13].
О чем идет речь? Г. Бейтсон и М. Мид выбрали из двадцати пяти тысяч снимков около шестидесяти фотографий, показывающих, например, ар-хетипические характеристики детских игр, экспрессию эмоций детей и т.д. Но через эти фотографии мы пока не можем понять, какую роль выполняли визуальные феномены в мире самих балийцев. Какие визуальные феномены
были для них значимы? Если бы исследование проводилось не в 40-х г. ХХ в., а сегодня, то обнаружилось бы, к примеру, что у нынешних балийцев уже появились фотокамеры и телевизоры. Как они обходились без этого раньше? Какими иными способами тогда решались задачи, которые сейчас решаются с помощью фотографии и кино? И как изменился их жизненный опыт с приходом того и другого? Речь идет о том, что исследование визуальных систем с необходимостью предполагает не только визуальное представление объектов и событий другой культуры, но включение в предмет исследования событий самих визуализаций.
В книге «Глазами навахо» можно видеть результаты работы С. Уорта по исследованию фотографического опыта индейцев навахо [31]. Проводя аналогию, можно задаться вопросом: чем отличались бы снимки фотографов-балийцев от снимков фотографов-навахо? Отличаются ли снимки отечественных любителей домашнего фотографирования от тех и других? Или же визуальные медиа (а фотография - это, прежде всего, связующее людей медиа) образуют мощный дискурс, который способен тотально подмять все остальные под себя, так что перед его мощным натиском отступают языковые дискурсы, и поэтому заканчивается эпоха идеологии, начинается эпоха видеологии [21]?
Р. Барт считал, что функция фотографической коннотации «в масштабе общества в целом - интегрировать, то есть ободрять человека» [2. C.392]. Любая антология фотографий (будет ли это семейный фотоальбом безвестного любителя или альбом с выставки знаменитого мастера) - это попытка свести разрозненные миры говорливого опыта в единый Мир молчаливого фотографирования. Подобная антология коллективизирует - как Spectator, человек пользуется метками, установленными Operator’ом, в культуре тотальной зримости доля человека быть Spectrum’ом делается привычной. Это означает, что остается шанс через визуальные репрезентации расширить знания о различиях в схемах восприятия мира, нормах его оценки, регламентациях фотографического опыта с точки зрения времени и пространства, системах соглашений, оформляющих образную часть образа жизни людей.
Статья выполнена в рамках грантового проекта, поддержанного РГНФ (№05-03-03357а).
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии. M.:Ad Marginem, 1997.
2. Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт Р. Система моды: Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.
3. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М.: Медиум, 1996.
4. Бодриар Ж. Фотография или письмо света / Пер. А.Меликяна. Paris: Galilee, 1999. http ://dironweb. com/klinamen/dunaev 1. html
5. Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики. Эссенциалистский анализ и иллюзия абсолютного // Новое литературное обозрение. 2003. №60.
6. Дойфель В. Сквозь увеличительное стекло: Художники или фотографы? (О художнике Дэвиде Хокни) / Пер. Д. Орлова. (http://www.photographer.ru/magazine/article.htm?id=589
СОЦИОЛОГИЯ И ФИЛОСОФИЯ 2007. №3
7. Козлова Н.Н. Социально историческая антропология. М.: Ключ-С, 1998.
8. Круткин В.Л. Онтология человеческой телесности. Философские очерки. Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 1993.
9. Круткин В.Л. Антропологический смысл фотографий семейного альбома // Журн. социологии и социальной антропологии. 2005. Т.8, №1. С. 171-178.
10. Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М.:НЛО, 2005.
11. Мерло - Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992.
12. Петровская Е.В. Непроявленное: Очерки по философии фотографии. M.:Ad Mar-ginem, 2002.
13. Петровская Е.В. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003.
14. Петровская Е.В. Визуальность: к постановке проблемы // Русская антропологическая школа: Труды. Вып.3. М.:РГГУ, 2005.
15. Подорога В.А. Непредъявленная фотография // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии / Под ред. В. А. Подороги. М.: Логос, 2001.
16. Резник Н. Фотография: виртуальное потребление 2005. http ://photodome. ru
17. Романов П., Ярская-Смирнова Е. Антропологическое исследование профес-сий//Антропология профессий/ Под ред. П. Романова, Е. Ярской-Смирновой. Саратов: Научная книга, 2005.
18. Савчук В.В. Философия фотографии. СПб.:Изд-во С.-Петербург. ун-та,2005.
19. Сосна Н. Техногенное изображение против текста // Синий диван. М., 2003. №3.
С.233 - 240.
20. Щютц А. Символ, реальность и общество // Щютц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом. М.:РОССПЭН, 2004.
21. Эпштейн М. Идеология эпохи видео. Эволюция эйдоса: от идеи к виду http://www.topos.ru/article/1951
22. Banks M. Visual research methods http://www.soc.surrey.ac.uk/nigel gilbert.htm.
23. Bourdieu P.(1) The Cult of Unity and Cultivated Differences // Bourdieu P. Photography: A Middle-brow Art. Oxford: Polity Press, 1998.
24. Bourdieu P. (2) The Social Definition of Photography // Bourdieu P. Photography: A Middle-brow Art. Oxford: Polity Press,1998.
25. Boltanski L. and Chamboredon J.-C. Professional Men or Men of Quality: Professional Photographers // Bourdieu P. Photography: A Middle-brow Art. Oxford: Polity Press, 1998.
26. Harper D. An argument for Visual Sociology// Image-Based Reasearch. London, 1998.
27. MacDougall D. The visual in anthropology // Rethinking visual anthropology/ Еdit by Marcus Banks and Howard Morphy. Wiltshire: Yale University, 1999.
28. Morphy H. Banks M. Introduction: rethinking visual anthropology // Rethinking visual anthropology / M. Banks and H. Morphy. Wiltshire: Yale University, 1999.
29. Ruby J. Visual Anthropology. In Encyclopedia of Cultural Anthropology, David Levinson and Melvin Ember, editors. N.Y.: Henry Holt and Company. 1996. Vol. 4. Р.1345-1351. http://astro.temple.edu/~ruby/ruby/cultanthro.htm
30. Sonesson G. The pencils of nature and culture. New light in - and on - the Lifeworld / http://www. arthist. lu. se/kultsem/sonesson/Light 1. html
31. Worth S. Adair J. Through Navajo Eyes. An Exploration in Film Communication and Anthropology. Bloomington; London: Indiana University Press, 1988.
Поступила в редакцию 29.01.07
V.L. Krutkin
Visual systems as media and space of photographic experience
Author develops R.Bart’s ideas, about the structure of photographic experience, where we see a man as “Operator”, “Spectrum”, “Spectator”. The article considere the meaning of photographic representations for research of social changes. If ability to take photographs or love to be shoot on photo are not the universal destiny, nobody can evade view on photograph.
Круткин Виктор Леонидович Удмуртский государственный университет 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 6) E-mail: krutkin 1 @yandex. ru
