РЕЦЕНЗИИ
Матусевич А. П.
МАРИИНСКАЯ ТЕРАПИЯ
Matoussevitch A. P.
MARIINSKY THERAPY
Весь 2024 год в Большом театре прошел под знаком Мариинки: занявший главный пост в московском театре многолетний худрук
главного музыкального театра Северной столицы Валерий Гергиев «наводнил» сцены Большого мари-инскими спектаклями.
«Чародейка». Сцена из спектакля. Кичига — Глеб Перязев, Мамыров — Станислав Трофимов. Фото Дамира Юсупова / Большой театр
Какие-то из них честно назвали гастролями одного театра на сцене другого, какие-то лукаво — премьерами Большого, хотя это были абсолютно мариинские продукции не только по сценографии и режиссуре, но и по исполнительским составам (иногда стопроцентно мариин-ским). Под конец года «изобрели» новую формулу для обоюдного музицирования обеих трупп под водительством Валерия Абисаловича, объявляя те или иные показы «совместным спектаклем Мариинского театра и Большого театра России». Найти в этих новых показах отличия от прежних — гастрольных мариинских или так называемых премьерных габтовских — дело абсолютно безнадежное. Хоры и оркестры обоих театров менялись местами, солисты обоих театров были перемешаны в самых разных пропорциях, что касается режиссуры и сценографии, то вот тут, безусловно, спектакли оставались мариински-ми по сути, ибо были произведены когда-то (в разные годы) для главной сцены Петербурга-Ленинграда.
Такую удивительную практику маэстро Гергиев в этом году «прописал» для Большого в качестве рутинной терапии по оздоровлению и насыщению его репертуара, который он считает бедноватым. Так, сезон был открыт мариинским «Князем Игорем», через пару месяцев в качестве премьеры Большого был выпущен мариинский же «Руслан», позже — «Хованщина». Подобную практику можно было бы записать в копродукцию двух театров, но вряд ли стоит выдавать желаемое за действительное. Скорее ситуация напоминает императорские времена,
когда сцена Большого была вечно второй по отношению к придворной петербургской — сюда постоянно «ссылались» из города на Неве неугодные спектакли и солисты, которые по тем или иным причинам выработали свой потенциал в тогдашней столице. Конечно, только напоминает, поскольку столица пока все же еще Москва, а статус Большого значителен, тем не менее вторичность Большого по отношению к Мариинке сегодня вполне ощутима. Возможно, это лишь первый этап адаптации маэстро к своей новой роли руководителя ГАБТа и в дальнейшем мы станем свидетелями интересных новых работ, сделанных специально для Большого. Первая ласточка в виде «Риголетто» в режиссуре Джанкарло дель Монако уже имела место, второй можно считать «Саламбо» Сергея Новикова, — абсолютно новый спектакль, созданный исключительно для Большого, поскольку в циклопическом репертуаре Мариинки такой оперы и спектакля по ней, как ни странно (при всей любви Гергиева к Мусоргскому), нет.
В последний месяц ушедшего года в ГАБТе гостили четыре ма-риинских спектакля: «Евгений Онегин» в режиссуре Юрия Темир-канова, «Пиковая дама» Алексея Степанюка, «Чародейка» Дэвида Паунтни и «Любовь к трем апельсинам» Александра Петрова. Автору этих строк довелось посмотреть две последних оперы, поскольку для нынешней московской афиши, в отличие от «Онегина» и «Пиковой», они относительно экзотичны. Собственную «Чародейку» ГАБТ последний раз имел в своем репер-
туаре в 2012-м (постановка Александра Тителя, шедшая недолго и уже давно выпавшая из проката), собственные «Апельсины» и того раньше — в 1997-м (работа Питера Устинова, правда, она держалась в репертуаре намного дольше «Чародейки»). В отличие от трагической оперы Чайковского бурлеск Прокофьева, помимо Большого в Москве, периодически появляется и на других сценах (в «Геликоне», Театре Сац, МАМТе), гостил он и в качестве гастрольных показов (из совсем недавнего — спектакли из Самары и Астрахани).
Работа Паунтни является копро-дукцией с лиссабонским театром «Сан-Карлуш»: в 2003-м премьера прошла именно там и лишь потом на мариинской сцене. За прошедшие
годы постановка возобновлялась в Неаполе, а в Петербург вернулась уже на сцену Мариинки-2 в 2018-м. Спектакль, как водится у британского мэтра, радикально режиссерский, но гармоничный и интересный, играющий новыми смыслами, и, безусловно, режиссерски сделанный, детали пригнаны друг к другу, как в цейссовском часовом механизме. Его эстетика может не нравиться и даже возмущать, но высокий уровень профессионализма отрицать просто бессмысленно.
Паунтни переносит действие нижегородской трагедии из глухого Средневековья в эпоху Чайковского и его либреттиста Ипполита Шпа-жинского. Владислав Сулимский в роли главного злодея оперы князя Никиты Курлятева — вылитый царь
ш
«Чародейка».
Князь Курлятев — Владислав Сулимский, Настасья — Инара Козловская. Фото Дамира Юсупова / Большой театр
Александр III. Белоснежные своды его дворца, в обеденной зале которого под звуки увертюры чинно располагается все с виду благополучное благородное семейство, в первой же картине окрашивается режущим глаз кричащим красным — постоялый двор кумы Настасьи без экивоков превращен в фешенебельный бордель. Тем самым Паунтни до крайности обостряет «линию обвинения»: гнездо свободолюбивых, вольных нижегородцев оказывается и вправду тем, о чем говорят дьяк Мамыров и его подпевалы, — домом терпимости. Свобода как вседозволенность, воля как беспутство: образ сильный, яркий, но противоречивый, небезупречный по отношению к авторам оперы.
Понятно, зачем это нужно режиссеру: чтобы на контрасте еще более высветлить образ главной героини. «Гулящая баба» Настасья — не просто приветливая и веселая хозяйка. Несмотря на то, что она владелица заведения с сомнительной репутацией, достоинства у нее — на столбовую дворянку, а учитывая перенос во времени (сценография Роберта Иннеса-Хопкинса и ,костюмы Татьяны Ногиновой), в героине можно угадать черты не то Анны Карениной, не то Настасьи Филипповны. Красивая, с великолепной осанкой и гибким станом, естественная в каждом движении и взгляде, эта вдова, безродная сирота, даст фору самой императрице. Ее ум, проницательность, смелость — все, что заложено авторами в прекрасный образ, высвечено в предлагаемых обстоятельствах режиссером с необычайной силой. Его версия полностью оправдывает название опе-
ры — у «Чародейки» есть героиня, смысловой центр всей истории.
Решенная в одной декорации, которая попеременно оборачивается то княжескими хоромами, то приютом Кумы, постановка визуально эффектна: едкая черно-бело-красная гамма придает всей картинке элемент строгой графичности и одновременно эмоциональной взвинченности. Европеизированный антураж в сочетании со старорусской речью (такая она у Шпажинского — нарочито стилизованная до вычурности) смотрится парадоксально и емко: это противоречие словно выдает в лощеных барах во фраках и цилиндрах посконно-сермяжных русских, которые лишь надели европейские костюмы, но европейскими ценностями пренебрегают, лелея своеволие, грубость, дикарские нравы.
Удались режиссеру массовые сцены. Первая картина, многолюдная и лоскутная, выстраивается в интересную бытовую зарисовку, на удивление гармоничную в контексте публичного дома. Реалистической правдой веет от яростного объяснения Князя и Княгини, а захватывающей лирикой — от половодья чувств, что увлекают так странно встретившихся Куму и Княжича. Лишь четвертый акт, всегда проблемный в этой опере, и у Паунтни выходит менее внятным, чем прочие. Он объединяет в одном персонаже Мамырова и колдуна Кудь-му, придавая ему внешние черты Гришки Распутина. Но эта находка не спасает, и акт, который положено разыгрывать в лесной чаще на берегу Оки, запертый в пространство все того же белоснежного бокса, смотрится искусственно.
«Чародейка».
Князь Курлятев — Владислав Сулимский, Княгиня — Анна Кикнадзе, Княжич Юрий — Сергей Скороходов. Фото Дамира Юсупова / Большой театр
Музыкально московский показ эталонным не вышел. Оркестр Большого непривычен стилю и манере Гергиева, не во всем и не всегда они находили взаимопонимание, а отсюда — расхождения с солистами, некритичные, но все же имевшие место, да и общий тонус спектакля — одномерно драматический, всегда напористый, без того невероятного разноцветья смыслов и нюансов, что удается достичь дирижеру с оркестром родной Мариинки. Не сказать, что блистали в этой трудной опере и солисты (за исключением Светланы Шиловой — Не-нилы и Ивана Давыдова — Паисия, все из Мариинки). Лишь мощный и сказочно насыщенный баритон Су-лимского нарисовал страшного, но
безумно интересного отрицательного героя — Князя, убедительного от и до. А в знаменитой финальной сцене безумия, изнурительной и коварной, артист, без преувеличения, достигает вершин трагедийности. Остальные убедили гораздо меньше, особенно разочаровала невнятная титульная героиня — Инаре Козловской, спевшей непосредственно до Кумы подряд несколько разных спектаклей в Петербурге, для московского явления явно не хватало мощи и яркости в столь драматичной и знаковой партии.
Нынешняя версия мариинских «Апельсинов» появилась в 1991-м на волне мощного обращения театра к опусам Прокофьева, когда в его репертуаре методично появились поч-
ти все сочинения советского гения — как исполнявшиеся до того часто, так и совсем экзотические. Потом постановку Александра Петрова в 2007-м сменила блистательная работа француза Алена Маратра, позже опера шла в Концертном зале театра в полусценической инсценировке, но два года назад решили вновь вернуться к
варианту 1991 года. Вероятно, Валерий Гергиев счел его наилучшим из возможных. А может быть, это стратегия: в последние сезоны худрук извлек «из закромов» не один спектакль, в прошлом снискавший успех публики.
Худрук «Зазеркалья» Петров лично возобновлял свой спектакль.
«Любовь к трём апельсинам». Труффальдино — Игорь Онищенко, Панталон — Владислав Чижов, Король Треф — Николай Казанский, Леандр — Александр Краснов. Фото Михаила Логвинова / Большой театр
Его сотрудничество с Мариинкой, несмотря на наличие собственного театра, продолжается не одно десятилетие и вылилось в создание нескольких спектаклей, причем некоторые из них с успехом идут годами. И вновь он попал в самое яблочко. Его работа оказалась невероятно захватывающей, эстети-
чески абсолютно не устаревшей, живой, заводной, а самое главное — очень музыкальной. Суть и дух про-кофьевской партитуры схвачены на все сто и воплощены в ярком, искрометном действе. Нашлось место всему: доброму юмору, гротеску, наивным чудесам и превращениям, аллюзиям на штампы масскульта,
оперной красивости и пародии на нее — словом, настоящая комедия дель арте!
Требующие серьезных трагедий выходят на авансцену в античных тогах, лавровых венках и с древнегреческими масками; им противостоят борцы за комическое в пудренных париках времен самого Гоцци. Их перепалка заканчивается «святотатством» — знаменитый голубой головинский занавес рвут (на самом деле, конечно, его копию), и на сцене появляется Глашатай в образе всамделишной Смерти: на коне, с косой, гремя позвонками и костьми. Разверзнувшийся таким образом «ад» быстренько сменяется идиллией в бело-голубых тонах. На выстроенной амфитеатром площади публика лицезреет архитектурные красоты в виде изящных макетов
— венецианский Сан-Марко и одну из римских церквей-близняшек. На этом пасторальном фоне и происходит решение главной государственной проблемы Трефового королевства: как развеселить Принца. Последний в образе Пьеро пребывает в детском манежике, окруженный медперсоналом в чумных венецианских масках. «Шутливая личность» Труффальдино в домино неподалеку удит рыбу в канале — как говорится, рояль в кустах присутствует. Битва волшебников сопровождается демонстрацией гигантского китайского карнавального дракона, а сами оппоненты предстают в образах цивилизационных антагонистов: Маг Челий — в индуистском (или вьетнамско-бирманском?) обличье, Фата Моргана — воплощение моцартовской Царицы ночи — в ба-
«Любовь к трём апельсинам». Маг Челий — Владимир Комович, Фата Моргана — Мария Лобанова. Фото Татьяны Спиридоновой / Большой театр.
рочном варианте. Чтобы у публики не оставалось сомнений, кто тут хороший, а кто не очень, колдуны еще и скачут на соответствующих «скакунах»: Челий — на белоснежном единороге, Моргана — на малосимпатичной рептилии.
Описывать красоты сценографии и изобретательность костюмов Вячеслава Окунева можно бесконечно. Избыточным этот видеоряд покажется только снобу. Избыточность проистекает из самой сути эксцентричной комедии, в которой лишними могут быть только скука и пошлость,
но здесь нет ни того, ни другого. То же скажу и о ювелирных мизансценах Петрова — всегда уместных и невероятно задорных, брызжущих энергией и выдумкой, неизменно обусловленных музыкальными задачами. Решение Гергиева возобновить именно спектакль Петрова — Оку-нева представляется оправданным. Конечно, нужно давать дорогу новому, пробовать, экспериментировать, однако сохранять лучшее тоже нужно, а «Апельсины»-1991 смело можно отнести к работам выдающимся.
«Любовь к трём апельсинам».
Нинетта — Гузель Шарипова, Принц — Роман Широких.
Фото Павла Рычкова / Большой театр.
Уникальность московского пока- не мариинским. Кроме самого Гер-
за состояла в том, что музыкальное гиева и хора Мариинки, все осталь-
наполнение мариинского спектакля ные силы были из Большого — ор-
оказалось в значительной степени кестр, миманс и солисты. Лишь две
партии (при том не самые важные) густонаселенной оперы исполнили мариинцы Евгений Чернядьев (Фарфарелло) и Виталий Янковский (Глашатай) — все остальные певцы были из труппы ГАБТа, его Камерной сцены и Молодежной программы. И москвичи в целом справились — гармонично влились в новый для них контекст. Особенно стоит выделить сочный вокал Александра Краснова (Леандр), яркое пение и живую игру Игоря Онищен-
ко (Труффальдино), феерическую гротескность Валерия Гильманова (Кухарка), нежную лирику Гузели Шариповой (Нинетта). В отличие от «Чародейки», в «Апельсинах» контакт Гергиева и оркестра ГАБТа оказался на высоте: если требовалось, коллектив звучал упруго и звонко, но мог быть и нежно-лирическим; точность — запредельная, тонкость в плетении изощренных прокофьевских кружев — идеальная.
Сведения об авторе:
Матусевич Александр Петрович — музыкальный критик, искусствовед, зам. главного редактора журнала «Опера+» (Санкт-Петербург). E-mail: [email protected]