CC BY
4Матусевич А. П.
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ФАЛЬСТАРТ
Matoussevitch A. P.
LENINGRAD FALSE START
Оперный сезон на Исторической за таковую выдали ленинградскую сцене Большого театра России постановку 1954 года, теперь переначался премьерой «Князя Иго- несенную в Москву. ря» — спустя семь десятилетий
Сцена из спектакля. Игорь Святославич — Глеб Перязев. Фото Дамира Юсупова / Большой театр
Предваряя новый, 249-й сезон главного музыкального театра страны, его новый художественный руководитель Валерий Гергиев озвучил на пресс-конференции поистине наполеоновские планы, назвав с полсотни опер и балетов, которые долж-
ны появиться в Большом театре с его приходом, но не назвав ни одной конкретной даты и почти ни одного имени постановщиков будущих продукций. Встреча со столичной прессой не внесла никакой ясности — как было до нее известно (судя по
сайтам театра и фестиваля «Видеть музыку»), что в сентябре по оперной части нас ждет новый «Князь Игорь», в октябре новый «Руслан», а в ноябре новый «Риголетто», так и осталось. Впрочем, два первых названия новыми назвать весьма затруднительно — никто и не скрывал, что это будут переносы спектаклей Мариинского театра, причем весьма стародавних, на московскую сцену, с включением их в постоянную афишу Большого театра.
На следующий после пресс-конференции день сезон на Исторической сцене и в театре вообще был открыт весьма нетривиально — концертной программой, что для Большого театра совсем нехарактерно (почти всегда сезон открывался оперным спектаклем, иногда — балетным): прозвучали «1812 год» Чайковского, его же «Москва» и «Александр Невский» Прокофьева. Оперная же продукция на главной сцене воцарилась спустя лишь почти декаду — было дано три подряд «Князя Игоря»: первый спектакль оказался целевым — к 120-летию ТАСС, то есть закрытым для рядовой публики (билеты на него в продажу не поступали, и он даже вовсе отсутствовал в афише), два других были даны в один день, по авральной мариинской традиции днем и вечером. Дневным показом дирижировал штатный маэстро Большого Антон Гришанин, вечерним — сам Валерий Гергиев.
В доступной афише Большого до ноября «Князь Игорь» после премьеры больше не значился нигде — насколько прочно он войдет теперь в афишу московского театра, а не уедет обратно в город на Неве, было
непонятно еще несколько дней. Все же спустя три дня пресс-служба оповестила: «по многочисленным просьбам трудящихся» на октябрь намечено еще целых три показа. На упомянутой встрече с журналистами Гергиев много говорил о недопустимости ситуации, когда в афише ГАБТа отсутствуют фундаментальные национальные названия, но исправлять ее он решил, видимо, не путем создания новых постановок, а прокатом на сцене Большого спектаклей Мариинки, репертуар которой поистине безграничен, поэтому мариинскими работами теперь можно смело заполнить всю афишу ГАБТа.
Первенец на этом пути — как раз «Князь Игорь» образца 1954 года (Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова — режиссер Евгений Соковнин, художники Нина Тихонова и Николай Мельников), четырежды возобновленный за семьдесят лет на кировской-мариинской сцене сначала Бэллой Калядой, а потом Иркином Габитовым, дополненный многочисленными новыми (коих не было в постановке Соков-нина) музыкальными фрагментами в редакции и оркестровке Юрия Фалика (их доставлял Габитов, а декорации и костюмы дорисовывал Вячеслав Окунев). Автору этих строк доводилось видеть этот спектакль прежде на его родной сцене в Петербурге — последовательность картин год от года в нем претерпевала изменения, мало сообразуясь со сценарием Стасова (по которому работал композитор Бородин) и канонической редакцией Римско-го-Корсакова — Глазунова (именно она звучала на мировой премьере
оперы в 1890 году). В Москве нынче композиционно спектакль был выстроен заметно отличающимся от того, как он идет в Петербурге: прозвучавшая в столице версия также небезупречна, но все же гораздо
ближе к первоначальному замыслу автора, хотя и не оставившего своей законченной версии, но (что доподлинно известно) имевшего вполне четкие намерения о том, какую же оперу он пишет.
Кончаковна — Агунда Кулаева, Владимир Игоревич — Кирилл Белов. Фото Дамира Юсупова / Большой театр
Это стародавнее лоскутное одеяло, руку к которому кто только не приложил, теперь воцарилось в Большом. Почему именно оно, а не такой же почтенный мастодонт самого Большого (спектакль Леонида Баратова и Федора Федоровского 1953 года, возобновлявшийся дважды двумя разными режиссерами и шедший до 1988-го)? Видимо, лишь потому, что продукция Мариин-ки дожила до наших дней, а спектакль Большого еще поди разыщи по закромам родины! Византийская роскошь костюмов и сценографическая архитектура в натуральную величину, проводка гнедых жереб-
цов из кулисы в кулису и Половецкие пляски еще самого Михаила Фокина (из постановки аж 1909 года — безусловный шедевр хореографии) — все это в спектакле «по мотивам Соковнина» не может не впечатлять своим размахом и значительностью, колористическим богатством и ощущением причастности к великому прошлому отечественного оперного театра. Впечатления примерно такие же, как от баратовского «Бориса Годунова» (1948), до сих пор благополучно живущего в Большом, — дорого-богато, масштабно, ярко, предельно понятно любому, ибо — торжество
исторического реализма. Сторонни- (2013), пришел «Игорь» исконный,
ки традиционного оперного театра, пусть не габтовского происхожде-
ревнители исторических постано- ния, но той самой эстетики, кото-
вок, казалось бы, могут ликовать — рая почитается за истинный стиль
на смену сомнительно эксперимен- Большого периода его расцвета —
тальному «Игорю» Юрия Любимова сталинской.
Сцена из спектакля. Ерошка — Иван Давыдов, Скула — Владимир Комович. Фото Дамира Юсупова /Большой театр
Однако, при всем блеске новоявленной продукции, определенные сомнения после ее просмотра так и остались неразрешенными. Насколько это действительно будет спектакль Большого, а не каждый раз привозимый из Северной столицы и собираемый заново гастролер? Как часто он вообще будет появляться в Москве? Насколько он будет озвучен габтовскими солистами, а не «сборной императорских театров» с превалированием мариинцев?
И самое главное — почему возвращать в Большой великодержавную эстетику, усердно из него изгоняемую все постсоветские годы (не зря один лишь «Борис Годунов» и остался в живых), взялись люди, которые по большому счету и приложили руку к тому, что на отечественной сцене с конца 1980-х — начала 1990-х воцарилось торжество постмодернистской режиссуры, прямо (в виде копродукций или переносов) или косвенно (в виде заимство-
вания идей, театрального языка) осуществлена экспансия западных ценностей? Сменился политический вектор, геополитические реалии — и задорно закрутился флюгер культурной политики: в пику либерализму и прогрессизму западного толка объявлена мода на патриотично-охранительное — надолго ли и насколько искренне?
Если же оставить за скобками всякого рода сомнения, то, безусловно, старинный ленинградский спектакль был представлен на сцене весьма качественно, добротно, местами даже и не без блеска. Он не смотрелся выцветшим и поблек-
шим, не пугал пыльным налетом. Правда вышел он циклопическим по протяженности — с открытыми купюрами и доставленными сценами, с двумя внушительными антрактами он идет четыре с половиной часа: воистину это испытание для современной публики нешуточное. Тем не менее, при каждом открытии занавеса зал аплодировал красоте и величественности сценографии — картинка действительно восхищает, а рисованные мягкие декорации, как ни удивительно, не воспринимаются затхлым нафталином, а как своего рода дорогостоящий винтаж.
Кончак — Михаил Казаков. Фото Дамира Юсупова / Большой театр
Высококлассный оркестр Большого под руководством маэстро Гришанина радует выдающимся по красоте и качеству звуком практически постоянно — за исключением помарок у духовиков в увертюре (ис-
полняемой в данной редакции после пролога) вся опера сыграна и филигранно, и с положенной экспрессией. Дирижеру удается выстроить превосходный баланс с певцами, он постоянно заботливо «гасит» ор-
кестровую звучность в вокальных номерах, давая голосам прозвучать максимально выигрышно, без необходимости бороться за место под солнцем. Знаменитый хор Большого также на высоте — точность исполнения сочетается с фирменным богатым звуком коллектива.
Низкие мужские голоса однозначно держат пальму первенства, утверждая предельно пафосное или остро характерное проживание вокальных и актерских образов, что абсолютно соответствует стилю постановки. Таков величественный Игорь Глеба Перязева (бас с честью выдерживает тесситуру драматического баритона в этой партии), зловеще грозный Кончак Михаила Казакова (накануне артист открывал сезон в Казани партией Ивана Сусанина, но это никак не отразилось на мощи и яркости его звучания), нарочито лихой буян Галицкий Николая Казанского. В целом достойно
прозвучал и Кирилл Белов в партии Владимира, но его приятному тенору не всегда достает стабильности верхнего регистра. Красивому сопрано Инары Козловской не хватает ровности звучания на протяжении всей партии Ярославны — местами ее голос словно уходил в тень, будто терялся, в иных же фрагментах звучал проникновенно и ярко. Пастозной негой одарила свою Кончаковну меццо Агунда Кулаева — партия сделана с очевидным запасом прочности, а исполнена одухотворенно. Порадовали исполнители небольших партий-ролей Руслан Бабаев (Овлур) и Рамиля Баймухаметова (Половецкая девушка) точностью и чистотой своего пения. Выпуклые характерные роли сделали Александр Бородин (Скула) и Иван Давыдов (Ерошка), поставив своих, в общем-то, эпизодических (хотя и важных) гудошников практически на один уровень с протагонистами.
Владимир Галицкий — Николай Казанский, Ярославна — Инара Козловская. Фото Дамира Юсупова / Большой театр
Словом, все как бы чинно-благородно: если не вдаваться в подробности недавней репертуарной политики (не только в Большом, но в российском оперном театре в целом) и не знать непростой истории взаимоотношений двух столичных театров на протяжении всего их существования, характерного для
них соперничества (порой весьма острого, если не болезненного), то инаугурация сезона выглядит презентабельно: без обиняков четкой декларацией возвращения к «традиционным ценностям». Но можно ли войти в одну и ту же реку дважды? А самое главное — нужно ли? Вопрос, как говорится, риторический.
Сведения об авторе
Матусевич Александр Петрович — музыкальный критик, искусствовед, зам. главного редактора журнала «Опера+» (Санкт-Петербург). E-mail: [email protected]
