CC BY
122
В.Л. Махлин
М.М. БАХТИН О ШЕКСПИРЕ Аннотация
В статье собраны и систематизированы основные высказывания М.М. Бахтина о Шекспире. Особое внимание уделено аспектам времени и «топографии» шекспировских трагедий в отличие от подходов с точки зрения так называемого «историцизма».
Ключевые слова: серьезно-смеховое, топография, символика, гротескный реализм, историцизм.
Makhlin V.L. M.M. Bakhtin of Shakespeare
Summary. The article is a systematic attempt to collect and analyze Mikhail Bakhtin' views of Shakespeare and his theatre, particularly his tragedy. Characteristically, Bakhtin is more interested in Shakespeare's temporality, specifically in his «topography», as opposed to more conventional forms of the so-called «historicism».
Михаил Михайлович Бахтин (1895-1975) не оставил какой-либо специальной и законченной работы о Шекспире - только отдельные высказывания, из которых лишь два - относительно развернутые. Тем не менее за любым суждением или хотя бы упоминанием Шекспира в текстах Бахтина просматривается научно-исследовательская программа, которая в заметках «К вопросам теории романа» (1941) определяется как «проблема изображения непрерывного и прерывистого речевого потока от Горация до Джеймса Джойса» (3: 557). Речь идет о проекте исторической поэтики, продолжающей почин А.Н. Веселовского, но опирающейся на существенно иные мировоззренческие и теоретические основания, чем классическая (аристотелевская) поэтика и теория литературы Нового времени. В этом по-бахтински большом контексте «большого времени» и «большого опыта» (5: 78) Шекспиру,
бесспорно, принадлежит одно из первых мест (почти наряду с Рабле и Достоевским). Целесообразно (1) уточнить это место Шекспира в контексте исторической поэтики Бахтина, затем (2) прокомментировать его интерпретацию трагического у Шекспира и, наконец, (3) соотнести высказывания Бахтина о Шекспире с научно-гуманитарными и философски-мировоззренческими проблемами, возникавшими в дискуссиях Бахтина с его современниками и его современностью.
1. Шекспир, по мысли Бахтина, - одна из ключевых фигур в истории «гротескного реализма» - традиции художественной символизации исторического опыта («духовно-содержательной сущности жизни») в мифе и фольклоре, в литературе и искусстве. Особенности «гротескного реализма» в театре Шекспира - «все-мирность (в смысле исторического охвата действием всего мира)» и, «так сказать, всевременность (в смысле охвата всего времени истории человеческого рода)» (6: 447) - отражают «прямое наследие средневекового театра и народно-зрелищных форм» (там же). Поэтому в драматургии Шекспира царит особенная «жанровая атмосфера», глубоко отличная от театра и литературы последующих веков (особенно XIX в.), - атмосфера, которую Бахтин называет «карнавальной», связывая ее с жанровой традицией также и Достоевского, «подключившегося» к ней под влиянием литературы Возрождения (преимущественно Сервантеса и Шекспира) (6: 177).
«Ко времени Шекспира, - говорится в рецензии (1970) на книгу Л.Е. Пинского о Шекспире (1971), - трагедия достигла своей жанровой зрелости» (6: 448): она освободилась от официальной религиозной скованности и догматизма, решительно встав на путь секуляризации (а значит, свободы художественного вымысла); но, с другой стороны, как раз это освобождение имело «художественно-жанровое значение» (там же), поскольку Шекспир унаследовал мистерийно-религиозную подоснову как античной трагедии, так и средневекового карнавала, преобразовав эти традиции в эпоху Ренессанса и в конкретно-исторических условиях елизаветинской Англии.
«Сцена шекспировского театра - весь мир. (ТИеа1тит МииШ). Это придает особую значительность, часто величественность, каждому образу, каждому действию, каждому слову в трагедиях Шекспира, которая никогда уже более не возвращалась
в европейскую драму последующих веков (после Шекспира все измельчало в драме)» (6: 447). Отсюда - «особая космичность (и микрокосмичность) образов Шекспира. Космические тела и силы - солнце, звезды, воды, ветры, огонь и др. - или прямо участвуют в действии, или постоянно фигурируют, притом именно в своем космическом значении в речах действующих лиц» (там же). Если сцена театра Нового времени, начиная с XVII в., - это «коробка без одной стенки» (6: 448), то сцена шекспировского театра определяется абсолютными категориями и координатами человеческого мироощущения и бытия в мире - «хвалы» и «брани», «верха» и «низа», «увенчания» и «развенчания» - вплоть до внешнего устройства сцены, где даже балкон на задней части - это «бывшее "небо"» (6: 447).
«Процесс перерождения» в драме, по Бахтину, начинается уже у самого Шекспира: в «Кориолане» то, что прежде было всечеловеческим, становится узкогражданственным «почти в духе раннего Корнеля», а в «Тимоне Афинском» то, что прежде выражало величие, становится скорее предметом сатирической типизации «почти в духе Мольера» (6: 448). В драме Нового времени еще больше, чем в романе, соединение «всемирности» и «всевременно-сти» с космическим, на взгляд Бахтина, уступает место натурализму, поверхностной «актуальности» и психологизирующей приватизации образа человека.
2. Бахтинская интерпретация трагического у Шекспира восполняет его концепцию «карнавальной культуры» и философию «смехового». Во-первых, для Шекспира, как и для всей традиции «карнавализованной» литературы, характерен «амбивалентный» смех, отличающийся от «сатиризующего» («бичующего») смеха; в этом отношении Рабле - «сатирик не в большей степени, чем Шекспир, и в меньшей степени, чем Сервантес» (4/2: 230). Во-вторых, дело не только в специфике «смехового», но, и это главное, в традиции «серьезно-смехового» (spudogeloyon) в европейской литературе в целом.
«В мировой литературе, - говорится в книге Бахтина о Рабле (1965), - существуют произведения, внутри которых оба аспекта мира - серьезный и смеховой - сосуществуют и взаимно отражают друг друга (именно целостные аспекты, а не отдельные серьезные и комические образы, как в обыкновенной драме нового вре-
мени»; в этом отношении трагедии Шекспира - «самые значительные произведения этого рода» (4/2: 135). В книге о Рабле подчеркивается «карнавальный момент» у Шекспира как, с одной стороны, жанрообразующий, с другой - конкретно-символический, причем этот «момент» пронизывает не только «второй шутовской план его драм», но и «серьезный план» (4/2: 295), т.е. все то, что традиционно понимается и осмысливается в трагическом аспекте. Подобно тому как карнавальная логика «смен и обновлений» в значительной степени определила более или менее «смеховой» миросозерцательный характер литературы Возрождения и особенно романа Рабле, та же самая логика является «основой шекспировского мироощущения» с его «абсолютным адогматизмом», далеким, однако, - что для Бахтина принципиально - от цинизма и нигилизма (там же). В этом отношении после Возрождения, особенно в XIX и ХХ вв., происходит «спуск»: «гротескный реализм», с его сочетанием «серьезного» и «смехового», с одной стороны, возрождается, но с другой - вырождается - сначала в романтическом, а позднее в «модернистском» мироощущении и гротеске.
Однако в книге о Рабле (в ее канонической редакции) основным мотивом была возможность «смехового» одоления и преодоления омертвелых общественных форм жизни и сознания, а основным тоном - оптимизм карнавала с его образно-символической «народной» верой в другую, лучшую жизнь на земле; связь «карнавальной культуры» с трагедией и, шире, с «серьезным» как таковым была там приглушена, тогда как трактовка «фантастического реализма» Достоевского в свете жанровых традиций «гротеского реализма» в книге о русском романисте XIX в. (1963), наоборот, показалась неубедительной в силу устойчивого представления о «трагизме» и Достоевского, и Шекспира. В результате из обеих подсоветских монографий выпало систематическое посредствующее звено, вне которого перенесение Бахтиным принципа «серьез-но-смехового» и традиции «гротескного реализма» на шекспировскую драму и на литературу Нового времени выглядит недостаточно обоснованным и, как следствие, породило множество аберраций в эпоху так называемого постмодернизма (как западного, так и советского, и постсоветского).
Это недостающее звено фрагментарно, почти a propos представлено в заметках Бахтина, писавшихся в конце войны
с фашизмом в атмосфере общественного подъема, идеологических послаблений и надежд на публикацию книги о Рабле, что объясняет единственный в своем роде дискурс этих заметок, известных теперь как «Дополнения и изменения к "Рабле"» (1944; опубл. 1992). В центре этих заметок - Шекспир и его главные трагедии, точнее -взаимосвязь амбивалентной логики времени в символах карнавала -с одной стороны, и с другой - потенциально «преступного» индивидуального сознания (в принципе - всякого), не принимающего своих естественных границ и ограниченности и пытающегося увековечить себя путем кровавой узурпации власти. Основные утверждения и акценты бахтинской интерпретации основных трагедий Шекспира («Макбет», «Гамлет», «Лир») таковы:
2.1. В истории рецепции и многочисленных интерпретаций Шекспира вплоть до ХХ в. Бахтин подчеркивает разрыв между зрительски-читательским восприятием трагедий и реальным осмыслением их: «Нас захватывают и поражают именно основные тона Шекспира, но осознаем, осмысливаем и обсуждаем мы пока только обертоны» (5: 85).
2.2. Основные тона великих трагедий Шекспира, по мысли Бахтина, связаны с попыткой героя как бы остановить время, с его неприятием амбивалентной логики «увенчания / развенчания», «хвалы / брани» и т.п. Логика Макбета, например, - «необходимая железная логика самоувенчания (и шире - логика всякого увенчания, венца и власти, и еще шире - логика всякой самоутверждающейся и потому враждебной смене и обновлению жизни)» (там же). Всякий человек, даже более или менее «усмиренный законом», - это, по Бахтину, потенциальный преступник в своем стремлении к самоутверждению и, в пределе, к бессмертию; трагизм, собственно, в том, что эти притязания индивида, с одной стороны, совершенно оправданны, но с другой - являются источником «глубинного преступления (потенциальной преступности) всякой самоутверждающейся индивидуальности, всякой рождающей и умирающей жизни (другой жизни, жизни вечной, мы не знаем и только постулируем и должны постулировать ее)» (5: 86).
2.3. Соответственно, в образной структуре «Макбета», «Лира», «Гамлета» и других трагедий Шекспира Бахтин выделяет три плана. Первый (глубинный) план образов - «надъюридический» и «топографический»: в нем раскрываются «внутриатомные про-
тиворечия жизни», в нем «из глубин бессознательного» (ломая «цензуру сознания»), выходит на сцену театра и истории «глубинная трагедия самой индивидуальной жизни, обреченной на рождение и смерть» (5: 86) и, соответственно, «надъюридическое преступление всякой самоутверждающейся жизни (implicit включающей в себя как свой конститутивный момент убийство отца и убийство сына» (5: 85-86). Второй план - собственно литературный (но, конечно, не в формалистическом смысле); здесь существенна «формообразующая роль преступления в литературе (особенно наглядно у Достоевского)», когда предмет изображения -«трагедия (и преступление) всякой власти (т.е. и самой законнейшей)»; у Шекспира эта трагедия «раскрывается на образе узурпатора (преступного властителя)» (5: 87). Наконец, третий план, опосредующий оба первых в разрезе исторической современности Шекспира («этот план полон намеков и аллюзий») и относящийся к первому и второму планам так же, как в архитектуре орнамент или барельеф относятся к «действительному движению архитектурных масс» (5: 87).
«Шекспир - драматург первого (но не переднего) глубинного плана. Поэтому он мог брать любые сюжеты, любых времен и народов, мог переделывать любые произведения, лишь бы они были хотя бы отдаленно связаны с основным топографическим фондом этих образов; Шекспир актуализовал этот фонд. Шекспир космичен, пределен и топографичен» (там же). «Проблема жеста в Шекспировском театре» заключается в топографичности (символичности) этого жеста. Топографический жест в драмах Шекспира, «так сказать, показывает на верх и низ, на небо и землю (как при клятвах, вообще при ритуальных жестах), экспрессивный (в нашем смысле) психологический жест вписан в оправу топографического жеста <...>; ведь и комната, в которой действует, жестикулирует герой, не бытовая комната (дворец, улица), ведь она вписана в оправу топографической сцены, она на земле, под нею ад, над ней небо <...>, герой все время движется между небом и адом, между жизнью и смертью, у могилы» (5: 94).
В цитировавшейся выше рецензии на книгу Л.Е. Пинского «Шекспир» слово «физиология», употребленное Пинским, а Бахтину скорее чуждое, обыгрывается следующим образом: «Люди
Возрождения умели сквозь свою человеческую физиологию смотреть прямо в космос» (6: 444).
3. Выделенные Бахтиным особенности эстетики и поэтики Шекспира - «гротескный реализм», «карнавальное» сочетание смеха и серьезности, наконец, углубленное понимание трагизма индивидуального существования человека в сочетании с его более или менее «укрощенной» природой, а с другой стороны - с карнавальной логикой «смен и обновлений», способной, по Бахтину, ослабить напряжение между неустранимым трагизмом и потенциальным преступлением, - все это имплицирует целый ряд проблем, далеко выходящих за пределы творчества Шекспира. Из этих проблем здесь целесообразно выделить три комплекса вопросов, обнаруживающих как раз в связи с Шекспиром глубокие методологические и мировоззренческие расхождения между Бахтиным и его советскими современниками (даже друзьями). К этим расхождениям относятся: (1) разное понимание истории и «историзма», (2) новая постановка вопроса о судьбах классического наследия в «большом времени», (3) сопоставление Шекспира с Достоевским в аспекте «полифонизма».
3.1. Бахтин всю жизнь спорил с официальной советской гуманитарной наукой по необходимости не свободно, а на ее же «языках»в 1920-е годы - с вульгарным социологизмом и марксизмом на языке марксиста, которого никогда не было (и не будет), в 1930-1960-х годах - с так называемым «историцизмом» в традиции Гегеля-Маркса и с теорией «отражения»; но при этом он всегда спорил, по наблюдению С.С. Аверинцева, не «против», а «за»: за новое понимание социального и за новое понимание исторического времени, причем в исторической поэтике Бахтина этот амбивалентный спор осуществлялся в плоскости жанра. Поэтому споря в упоминавшейся рецензии со своим приятелем Л. Е. Пинским («неисправимым гегельянцем», как тот сам себя назвал в письме Бахтину), Бахтин, по существу, только развивает свои соображения 1920-х годов: «Трагедия как художественный жанр не есть простое отражение великого кризиса, но и подъем над ним <...>. Трагедия не остается завязшей в кризисе, который ее породил» (6: 449). В записях «К вопросам теории романа» (1941) тема «кризиса» в эпоху Ренессанса, и в частности у Шекспира, обозначена так:
«"Распалась связь времен" - это основная тема большой литературы Ренессанса и вообще всех больших (переломных) эпох мировой истории и всех больших и существенных произведений мировой литературы. Из этого живого опыта смены миров и правд родились как трагедия (я имею в виду подлинную трагедию - Эсхила, Шекспира), так и всезнающий и бесстрашный смех (народный)» (3: 563). Дело не в том только, что, скажем, Шекспир «отразил» великий исторический кризис устоев средневекового миропорядка, казавшегося вечным, но скорее в том, что «вечной» (точнее, абсолютно историчной) оказывается сама ситуация «распавшейся связи времен», но при этом не каждая эпоха располагает системой образов, способной «отразить» это событие как для своей, так и для всякой современности. За 30 лет до полемики с Л.Е. Пинским вокруг Шекспира Бахтин в том же духе полемизировал с теорией романа Г. Лукача как «буржуазной эпопеи», а также с «неправильным пониманием самого Ренессанса, измеряемыми масштабами XVIII и XIX вв.» (3: 586).
«Неисправимого гегельянца» (6: 702), сложившегося в советские 1930-е годы, должен был раздражать бахтинский спокойный акцент на «всемирности и всевременности» (6: 449) шекспировской трагедии. Не случайно Пинский называл коллегу из Саранска «философом-молчуном»: Бахтин как философ едва ли кому уже мог рассказать о своем понимании «большого опыта» времени как возвращения того-же-и-не-того-же-самого; ср. во фрагменте «К вопросам самосознания и самооценки» (начало 1940-х годов): «Время здесь не линия, а сложная форма тела вращения. Момент возвращения уловлен Ницше, но абстрактно и механистически интерпретирован им» (5: 78). При всей своей оригинальности бахтинская концепция времени лежит в русле движения в особенности немецкой философской и научно-гуманитарной мысли 1910-1940-х годов, и своего рода кульминацией здесь является столь близкий Бахтину (но не столь радикальный эстетически) его младший современник Г.-Г. Гадамер с его книгой «Истина и метод» (1960), - в СССР к моменту «воскрешения» Бахтина в 1960-е годы этих научных традиций давно не было.
3.2. В связи с Шекспиром Бахтин поставил в своем «Ответе на вопрос "Нового мира"» (1970) всегда актуальную проблему «современности» классического наследия. Мысль о том, что
«ни сам Шекспир, ни его современники не знали того "великого Шекспира", какого мы теперь знаем (6: 454), сама по себе не нова; новым (для советского литературоведения) была скорее идея о том, что классика живет, как говорится, «в веках» не потому, что она просто «вечна», но и не за счет модернизаций. «Модернизации и искажения, конечно, были и будут. Но не за их счет вырос Шекспир. Он вырос за счет того, что действительно было и есть в его произведениях, но что ни сам он, ни его современники не могли осознанно воспринять и оценить в контексте культуры своей эпохи» (там же). (Тот же самый герменевтический аргумент используется и в монографии о Рабле.) Эпоха Шекспира не равна себе самой: «Смысловые сокровища, вложенные Шекспиром в его произведения, создавались и собирались веками и тысячелетиями» (там же). С другой стороны, полемизируя с учением Шпенглера о «замкнутых и завершенных мирах» (эта полемика имела место уже в программном тексте молодого мыслителя «К философии поступка» 1921/22 гг.), Бахтин утверждает: полнота смысла эпохи, культуры, художественного произведения может по-настоящему раскрыться не в своем времени, но в «большом времени» (6: 455); всякое единство культуры - «это открытое единство» (там же).
3.3. В известной рецензии на первое издание книги Бахтина о Достоевском (1929) А.В. Луначарский, в целом позитивно оценив тезис автора книги о «многоголосии» как новом принципе художественной формы в романах Достоевского, выдвинул утверждение, в соответствии с которым аналогичную полифоническую объективность можно найти уже у Шекспира и Бальзака. Во втором издании своей книги (1963) Бахтин, как обычно, деликатно, но твердо отклонил это утверждение Луначарского. Не отрицая, что «какие-то элементы, зачатки, зародыши полифонии» у Шекспира действительно можно обнаружить (это соображение высказывалось еще в XIX в.), поскольку Шекспир принадлежал к той линии развития европейской литературы, «завершителем» которой Бахтин считал Достоевского, - исследователь тем не менее выдвинул три аргумента в пользу того, что полифонический принцип - явление существенно нового порядка. Первый аргумент касается отличия романа от драмы: «драма может быть много-планной, но не может быть многомирной» (6: 43), тогда как сущность полифонии в романе отнюдь не формальный плюрализм
мнений и взглядов, но «сосуществование и взаимодействие» прежде непроницаемых друг для друга социальных «миров». Во-вторых, в каждой драме Шекспира, «в сущности, только один полноценный голос», тогда как в полифоническом романе герой не довлеет себе, но самоутверждается во взаимодействии с голосами других героев (а не в «идее» самой по себе), и на этом взаимодействии строится сюжет и надсюжетное событие романа. В-третьих, наконец, «голоса» героев Шекспира не являются воплощенными идейными позициями в той степени, как у Достоевского, «шекспировские герои не идеологи в полном смысле этого слова» (6: 43).
Таким образом, какое бы высказывание Бахтине о Шекспире мы ни взяли, оно, так или иначе, проблемно и этим интересно. Во всем, что Бахтин писал, чувствуется проблемный мыслитель и ученый, который умел - как в случае Шекспира - по-новому ставить старые вопросы, которые только кажутся решенными и как бы снятыми с научной повестки дня.
Все цитаты из М.М. Бахтина приводятся по изд.: БахтинМ.М. Собрание сочинений. - М., 1996-2012, с указанием в скобках тома и страницы.
