CC BY
91"Культурная жизнь Юга России"
№ 1 (35), 2010
Теория и история культуры
Е. В. СМАГИНА
М. и. ГЛИНКА: ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ КОМПОЗИТОРА
в статье рассматривается творческий облик основоположника русской музыкальной классики. в качестве основного ракурса избрана проблема «художник и время», дающая возможность составить представления о духовном мире композитора и его связях с ведущей (оперной) сферой творчества.
Ключевые слова: демифологизация, деидеологизация духовного мира, русский консерватизм, самоидентификация нации.
Время, вознесшее основоположника русской музыкальной классики на величественный постамент вечности, украсило образ М. И. Глинки лаврами академизма и породило вокруг личности и творчества композитора множество мифов. Поскольку большая их часть является наследием ныне устаревших идеологических систем, современному музыкознанию необходимо в свете принципиально новой исследовательской задачи деидеологизации и демифологизации скорректировать ряд позиций советской музыкально-исторической науки. В этой связи перед музыковедами-историками возник ряд вопросов, требующих серьезной разработки с применением современных исследовательских методологий.
Прежде всего, следует обратить внимание на то, что до сих пор не изучен духовный облик композитора как особое сочетание типа «русского европейца» с типом личности, ставшим олицетворением «русской национальной идеи XIX столетия».
Отмечая общение композитора с выдающимися современниками, изучая факты его творческой биографии, создатели отечественной глинкиа-ны практически не затронули вопрос о взглядах Глинки на общественную жизнь, его отношении к мировоззренческим коллизиям 1830-1840-х годов. Порой складывается впечатление, что сознание Глинки было замкнуто в сфере его внутреннего мира, ценностей музыкального искусства, «выключено» из современного ему контекста проблем, связанных с выбором исторического пути России. Разумеется, в это трудно поверить.
Названные обстоятельства диктуют необходимость дешифровки «кодов доступа» к духовному миру гениального художника, определившего в своем творчестве стратегический курс развития отечественной композиторской школы всего XIX столетия. Кроме того, требует системного подхода рассмотрение проблемы связей творческой лаборатории Глинки (поэтики его оперного творчества, ставшего средоточием достижений русской оперы первой половины века) с богатейшим наследием русской духовной культуры, ценностями, музыкальной стилистикой и концепци-онными слоями православия.
В целях объективизации творческого портрета и представлений о духовном мире композитора обратимся к изучению объектов культуры в кон-
тексте «ауры эпохи». Эта чрезвычайно актуальная для современного музыкознания методология основана на комплексном их восприятии как неких «художественных документов», парадигма-тичных времени.
В галерее выдающихся представителей русской культуры первой половины XIX века претендовать на роль духовных лидеров эпохи могут немногие. Масштабом деяний, резонансом, идущим от них сквозь пространство и время, талантом и харизматичностью, активностью гражданской позиции выделяются Н. М. Карамзин, В. Ф. Одоевский, А. С. Пушкин, А. С. Хомяков, А. И. Герцен. Их литературное творчество и публицистика во многом способствовали пробуждению общественного сознания, чувства национального достоинства и того, что Пушкин назвал «самостояньем человека».
М. И. Глинку сначала не причисляли к личностям подобного типа. Его лидерская миссия в составе грандиозного феномена - национальной музыкальной культуры - была оценена лишь наиболее прозорливыми современниками. Затем, намного позднее, - деятелями культуры России, начиная с кучкистов. Творчество Глинки, как известно, ограничивалось рамками композиторства. Период его государственной службы в Придворной певческой капелле был недолгим (с 1 января 1837 года по 18 декабря 1839-го). Внешний контур событий его жизни очерчен достаточно традиционно для представителей его круга: пребывание в России разнообразится путешествиями в Европу. Самыми «звучными» событиями биографии становятся премьеры его опер.
Проникновение в духовный мир Глинки усложнено «интровертностью», «закрытостью» его внутренней жизни. Он избегал программных высказываний, что в некоторой степени определило немногочисленность зафиксированных в литературе фрагментов его авторской речи, предельно взвешенной. (Возможно, последнее обстоятельство было продиктовано не столько личной осторожностью композитора, сколько микроклиматом последекабристского времени, практически не допускавшим «опасного вольномыслия».)
Представления о духовных установках и мировоззрении композитора могут быть сформированы гипотетически: путем реконструкции интеллектуального диалога Глинки с современника-
№ 1 (35), 2010 "Культурная жизнь Юга России"
ми и осмысления концепции его главных произведений - опер.
Молодость Глинки, период личностного становления (1818-1822), учебы в Благородном пансионе, была озарена светом личности В. К. Кюхельбекера, которого в истории русской общественной мысли часто называют «первым славянофилом» за его приверженность национальной идее в творчестве и публицистике. Увлечение юного пансионера идеями своего учителя русской словесности и гувернера было весьма серьезным. Оно проявилось в участии Глинки в деятельности литературного общества, основанного Кюхельбекером в стенах названного учебного заведения. Учитывая пламенную страстность натуры, трудно представить, чтобы Кюхельбекер-педагог мог абстрагироваться от своих убеждений, стержень которых составляла мысль о пер-венствовании Святой Руси «во всем нравственном мире» [1].
В круг общения М. И. Глинки с молодых лет вошел Н. А. Мельгунов (приятель по Благородному пансиону, впоследствии - писатель, музыкальный и литературный критик, одним из первых подчеркнувший национально-самобытный характер глинкинской музыки). Философские искания, приведшие Мельгунова от любомудрия 1820-х годов к синтезу идей славянофильства и западничества и осознанию себя «русским европейцем», отразили эволюцию русской общественной мысли «пушкинско-глинкинской эпохи» и со временем обнаружили известную близость к духовной ориентации самого Глинки.
В начале апреля 1834 года Мельгунов знакомит Глинку с писателем Н. Ф. Павловым, на стихи которого композитор за год до смерти (1856) напишет свой последний романс - драматический монолог «Не говори, что сердцу больно».
Автор ряда произведений, в частности, трех повестей, удостоившихся рецензии Пушкина, но вызвавших настороженную реакцию цензурного комитета, Н. Ф. Павлов был известен про-славянофильскими убеждениями: в его московском доме собиралась «славянская дружина» [2]. Длительность периода общения композитора и поэта (свыше двух десятков лет), несомненно, позволяет выдвинуть гипотезу об их духовной близости.
В исследовательской литературе о Глинке мало затронут вопрос о влиянии на него С. П. Шевырева, который был другом Н. А. Мельгунова. По нашему мнению, историк, философ, критик-публицист, литератор, ученый-археолог Шевырев оказал определенное влияние на композитора. Не могло быть безрезультатным общение двух (в ближайшем будущем выдающихся) деятелей русской культуры, первая встреча которых состоялась в Риме в октябре 1831 года. Для Глинки это было, как известно, время интенсивного поиска модели национальной оперы. Для Шевырева - важнейший этап формирования мировоззрения, отразившегося десятилетие спустя в программной статье «Взгляд русского на современное образование Европы» (1841). В начале 1830-х годов Шевырев
окончил университетский курс у М. П. Погодина (одного из научных консультантов графа С. С. Уварова, сформулировавшего концепцию «официальной народности»). Духовную общность композитора и философа подтверждают строки из письма Мельгунова Шевыреву от 21 декабря 1831 года: он сообщает о том, что убеждал Глинку «искать твоей доверенности и дружбы. От всего сердца рад, что желания мои сбылись» [3].
Трудно представить общий ход развития взглядов Глинки вне общения с кругом литераторов, которые были близки ему в период работы над оперой «Жизнь за царя». В. А. Жуковский подал композитору мысль о создании оперы на «суса-нинский» сюжет, ставший официальной мифологемой николаевской эпохи. Е. Ф. Розен был основным либреттистом оперы, Н. В. Кукольник -его соавтором. Все они, включая несостоявшегося либреттиста В. Ф. Соллогуба, тяготели к идеям русского консерватизма: Жуковский и Розен были непосредственно связаны с императорским двором (первый - как воспитатель, второй - как секретарь наследника престола). Кукольник, близкий приятель Глинки, был, как известно, награжден за написание промонархической пьесы «Рука всевышнего Отечество спасла» (1834).
В формировании духовных представлений Глинки наряду с воздействием внешних импульсов велика роль внутренних факторов: сознание человека неразрывно связано с аксиоматикой эпохи, тесно обусловлено ею. Получив традиционное дворянское воспитание, предполагавшее обязательное усвоение норм православия, Глинка избежал свойственного некоторым старшим его современникам увлечения масонством (западнической, по сути, идеологией).
Уникальным свидетельством, подтверждающим тяготение Глинки к проблематике национальной идеи как стержню умонастроений современной ему эпохи, служит цитируемый, в частности Н. О. Лосским, фрагмент воспоминаний И. И. Панаева: «Он <.. .> говорил мне о будущности России (это был один из его любимых разговоров) и о русском народе <.> При такого рода разговорах он обыкновенно очень одушевлялся» [4].
Обратимся к художественной концепции «Жизни за царя» (1836) и «Руслана и Людмилы» (1842), чтобы рассмотреть черты православной литургийности, свойственные их жанрово-стиле-вому составу.
В предлагаемом аспекте ведущей идеей «Жизни за царя» (анализируемой нами на основе оригинального текста либретто, принадлежавшего Е. Ф. Розену) становится патриотический порыв русского народа. Сусанин совершает подвиг во имя спасения Святой Руси и «законного Царя». Контекст укрупняет трактовку темы преломлением идей соборности, жертвенности, Божьего знамения, венчания Царя-жениха и Святой Руси, мотивами устоев крестьянской семьи-общины, связанных с нравственно-этическим кодексом православия. В сверхидею оперы входит сюжетика, на высшем уровне обобщения сопряженная с образно-семантическим пространством идеального
"Культурная жизнь Юга России" 18 ^^^^^^^^^^^^^^^^^
№ 1 (35), 2010
в триединстве цикла русской литургии (Вечерня - Утреня - Обедня), воспроизведенная посредством особого наполнения музыкальной драматургии. Речь идет о моделировании в большинстве хоровых эпизодов «русской сферы», о партии Сусанина (Глинка в своих заметках называл его «ИСус»), о его речитативах и ариях. Композитор воплотил специфические особенности православной псалмодии («читка»), а также принципы рес-понсория (чередование «возглашений» священника - ответов паствы) и антифоны (разделение, переклички хоров). Кроме того, большинство хоровых номеров оперы выдержано в манере православной ектеньи - молитвенного прошения, обращенного к Богу.
Как пример приведем фрагменты текста одного из наиболее проникновенных псалмов вечерней службы и вторую строфу предсмертной арии-молитвы Сусанина.
140-й псалом:
Господи, воззвах к Тебе,
Услыши мя...
Вонми гласу моления моего...
Яко кадило, пред Тобою...
жертва вечерняя.
Ария-молитва Ивана Сусанина:
Господь, в нужде моей
Ты не оставь меня!
Горька моя судьба!
Господь, меня ты подкрепи
В мой горький час...
Художественная концепция «Руслана», связываемая Б. Асафьевым со «славянской литургией Эросу» [5], воспроизводит черты литургийнос-ти значительно более опосредованно. Но и здесь имеет место преломление традиций русского духовного сознания, в частности, идея духовного преображения героев. В этой связи обращает на себя внимание значимый для большинства персонажей (Финна, Руслана, Ратмира, Фарлафа, Людмилы и Гориславы) мотив выбора судьбы: борьба за счастье или примирение со своей участью, наслаждение в царстве грез или преодоление себя, а значит, и духовное перерождение, пробуж-
дение, преображение. Идея преображения души героев коррелирует с необычной трактовкой мотива сна.
Напомним, что этот характерный для волшебных сказок мотив выразительно подчеркивается и в поэме Пушкина, где удивительно ярко воплощены картины снов Руслана, Головы, Людмилы, Фарлафа, а также сны стана печенегов накануне битвы за Киев. Глинка, сохраняя «волшебные» ипостаси сюжета, переводит трактовку мотива сна в духовно-философскую сферу. Сон мыслится как символ пребывания человека в плену миражей, призрачных ценностей земного бытия. Пробуждение же посредством магической силы Финна, олицетворенной темой его «волшебного перстня» (лейт-элемента в тематизме «Руслана», вводимого при появлении Финна в действии), дарует героям обретение счастья, озаренного светом Веры, Надежды и Любви.
Особо подчеркнем, что стилистика темы Финна основана на оборотах, характерных для русской церковной гармонии. Их сочетание с использованными Глинкой в отдельных эпизодах «Руслана», как и в «Жизни за царя», принципами респонсория и антифонов дает основания говорить о единстве оперной поэтики композитора, восходящей к художественному пространству православного храмового действа.
Резюмируя сказанное, следует подчеркнуть, что в формировании мировоззрения и поэтики творчества Глинки, личность которого стала знаковой для национальной художественной культуры, исключительно важными являются прочные внутренние связи с ценностями русской менталь-ности и выросшим на их основе богатейшим наследием духовной культуры Отечества.
Литература
1. Рудницкая Е. Русская мысль пушкинского периода // Отечественная история. 1999. № 3. С. 5.
2. Кулешов В. Славянофилы и русская литература. М., 1976. С. 22.
3. Летопись жизни и творчества Глинки: в 2 ч. Ч. 1. Л., 1978. С. 62.
4. Лосский Н. Условия абсолютного добра. Характер русского народа. М., 1991. С. 358.
5. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970.
YE. V. SMAGINA. M. I. GLINKA: SOME CHARACTERISTIC FEATURES TO THE POR-TRAIT OF THE COMPOSER
This article is devoted to the question of the creative look of the founder of Russian classical music. The problem «the artist and time» is in the center of it. It gives opportunity to have a clear view of the spiritual world of the composer and his relations with the leading sphere.
Key words: demythologization, deideologization of the spiritual world, Russian conservatism, the identity of the nation.
