CC BY
84
Е. Смагина
МЕЖДУ «СВЯТОЙ РУСЬЮ» И ЗАПАДОМ: РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭТИКЕ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Поэтика русского музыкального театра первой половины XIX века, породившего выдающееся художественное явление - творческий гений Глинки, является, на мой взгляд, пространством, достаточно широко открытым и весьма перспективным для исследования. Выделю лишь некоторые, наиболее существенные пробелы и возникающие в связи с ними исследовательские задачи, подчеркнув при этом, что основной целью своих размышлений считаю не столько решение, сколько постановку ряда проблем.
К примеру, отмечу отсутствие целостности представлений либо вообще какой бы то ни было ясности в отношении театрального наследия таких композиторов как Дмитрий Шелихов (Шелехов), Антонио (Антон) Сапиенца-младший, Фридрих (Федор) Шольц, Алексей Львов. Между тем, их произведения, безусловно, должны быть учтены при рассмотрении жанрово-стилевых исканий музыкального театра первой половины XIX века и, более того, оценены в контексте стратегических направлений его развития.
Так, современный исследователь М. Щербакова считает музыку Д. Шелихова к драме А. Шаховского «Смольяне в 1611 году» (1834) «важной вехой» на пути отечественной композиторской школы к первой национальной классической опере - «Жизни за царя» Глинки [23, 107]. Но помимо сочинения, ставшего «эскизом» гениального глинкинско-го творения, композитором (представителем знаменитой в свое время артистической петербургской семьи) были созданы и другие, - к примеру, оперы «Братоубийца» и «Женевьева Брабантская», балет «Венецианские забавы, или Карнавал» [23, 104].
Возможно, не без влияния оперы Сапиенцы «Иван-царевич - Золотой шлем» (1830) в предварительной редакции «Руслана и Людмилы» Глинки появился образ одного из главных персонажей
русской волшебной сказки под тем же именем. Нельзя исключать, что опера-водевиль с балетом «Волшебная флейта» Шольца (1821), более известного как автора замечательных романтических балетов и менее - как создателя первого проекта российской консерватории 1819 года, намечает тенденции последующего развития отечественной сказочно-фантастической оперы. Думается, что без «Ундины» Львова (1848) картина развития «русалочьей» темы в ее «отечественном прочтении» отличается известной неполнотой. Вполне допустимой представляется гипотеза о том, именно А. Львова можно считать непосредственным предшественником А. Даргомыжского, приступившего к работе над своей «Русалкой» именно в 1848 году.
Кроме того, обширное и весьма разнообразное театральное наследие А. Верстовского, А. Алябьева и А. Варламова на сегодняшний день не имеет должного исследовательского обобщения. А ведь первыми двумя созданы, наряду с операми, десятки «гибридных», по определению Келдыша [ 10, 36], жанров. Назову лишь некоторые из них: музыку Верстовского к «народно-драматическому представлению» И. Скобелева «Кремнев, русский солдат» (1839), Алябьева - к аналогичной по жанру пьесе С. Стромилова «Русский инвалид на Бородинском поле» (1839), Варламова - к трагедии А. Хомякова «Ермак» (1835), Верстовского и Варламова - к «русской были» С. Любецкого «Стенька Разин, разбойник волжский» (1841). На мой взгляд, эти произведения раскрывают творческий облик трех «славяно-российских бардов» (воспользуюсь асафьевским определением, отнесенным к Верстовскому [1]) совершенно в ином плане, далеко выходящем за рамки представлений, прочно устоявшихся в музыкознании. В этой связи, думается, вполне возможно говорить о значительно большей, нежели это принято, концепционной значительности ряда их со-
чинений, а потому - и творчества в целом, отразившего, наряду с лирическими, темы «высокого» -гражданственно-патриотического звучания. Наконец, отмечу и практически незатронутый ни советским, ни современным музыкознанием вопрос о преломлении в поэтике отечественного музыкального театра первой половины XIX века сложной и противоречивой духовной парадигмы эпохи.
Его сложность связана, прежде всего, с проблемой пересмотра современным отечественным музыкознанием позиций советской музыковедческой школы в отношении наследия русской музыкальной классики XIX века. Кардинальная переоценка творчества Глинки, начатая в теперь уже далекие 80-е годы прошлого века и активизированная недавним юбилеем композитора, практически не затронула культурной среды эпохи, в частности, богатейшего наследия отечественного музыкального театра. Кроме того, существует еще одна проблема: поэтика и достижения музыкального театра до сих пор рассматриваются преимущественно под знаком действия некой центростремительной тенденции. Образно говоря, гений Глинки, «солнца русской музыки», затмил более скромный пламень творческого вдохновения практических всех его предшественников и современников: от Ф. Бли-мы, открывшего театральный занавес столетия оперой «Старинные святки» (созданной в 1798 и поставленной в 1800 году) до молодого А. Рубинштейна, завершившего первую его половину «Димитрием Донским» (1850).
Поэтому едва ли не все театральное наследие композиторской школы первой половины XIX века мыслится, как исследователями советского времени (в частности, Б. Асафьевым, А. Рабиновичем, А. Гозенпудом, Г. Абрамовским, Ю. Келдышем), так и музыковедами наших дней (включая авторов недавних юбилейных публикаций), в контексте идеи предвестий оперной классики Глинки. Отсюда -многочисленные «белые пятна» и «пустые страницы» в изучении оперы и балета, отсюда и ограниченность круга «хрестоматийных» репрезентантов театра эпохи. Традиционно в этом качестве фигурируют «Иван Сусанин» Кавоса, «волшебные» оперы Давыдова («Леста»), Кавоса («Илья-богатырь»), балет Шольца («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника») и некоторые другие произведения.
Думается, что требуемое заполнение «пустот» в художественном пространстве музыкального теа-
тра столь важного для его истории периода, а также выбор новой исследовательской «призмы» -рассмотрение поэтики в контексте духовной парадигмы своего времени (а театр не мог не ощущать его тревожных ритмов) - способны если и не изменить полностью, то, во всяком случае, скорректировать сложившиеся взгляды на состояние национальной композиторской школы как «накануне Глинки», так и «глинкинского этапа».
Русское духовное сознание первой половины XIX века, традиционно разделяемой историками на «александровское» и «николаевское» время, отмечено присущей обоим периодам пестрой амальгамой социально-политических и философско-эсте-тических течений, взаимодействие которых отличалось порой острыми коллизиями. Вспомним, к примеру, литературные «схватки» «Московского вестника» в лице С. Шевырева с «Северной пчелой» Ф. Булгарина и «Телескопом» Н. Надеждина, полемику славянофилов и западников, западников и «официальных народников». В сложном идеологическом контрапункте первой четверти столетия столкнулись вольтерьянство с масонством, увлеченность русского дворянства идеями европейского просветительства и Великой Французской революции. Особенно сильным стало воздействие на умы шеллингианства, апологетами которого были, как известно, практически все русские «любомудры».
Несмотря на рост национально-патриотических идей в умонастроении первых десятилетий XIX века, во многом инициированных событиями 1812 года1, философской эстетике времени присущи скорее западные приоритеты. К примеру, у Д. Веневитинова, одного из ее лидеров, наблюдается сочетание «французского и немецкого методов» [13, 8].
Вторая четверть XIX века отмечена особой интенсивностью духовных исканий и идеологической борьбы. Полюс «западничества» в русской общественной мысли характеризуют широкое распространение философии Гегеля (к которой тяготеют А. Герцен, Ю. Самарин, К. Аксаков, С. Соловьев), формирование доктрины «западников» (Н. Станкевич, Т. Грановский, К. Кавелин), а также преиму-
1 Его отражением видятся, в частности, отечественная публицистика 1810-х годов, деятельность комиссии во главе с канцлером Н. П. Румянцевым по исследованию и изданию исторических документов и памятников русской старины, развернув-
шаяся в 1813-1826 годы, перевод на русский язык полного текста Библии, выполненный членами Библейского общества.
щественно европейские ориентиры в философско-эстетической сфере. Так, С. Шевырев в своем творчестве и критике апеллирует к поэтике Жана Поля2, Станкевич - к пантеизму Гете и, наряду с В. Одоевским, к дуализму художественной философии Э. Т. А. Гофмана [13, 207]. Заметим при этом, что позиции В. Одоевского отражают также его приверженность взглядам Шеллинга. В этой связи цикл новелл «Русские ночи» (1844), традиционно рассматриваемый как своего рода манифест русского романтизма, с равными основаниями можно считать также художественно-философской «одой» шел-лингианству.
Однако именно это время, названное Н. Бердяевым «эпохой русского универсализма» [6, 23], стало, по его же мнению, началом формирования «русской души XIX века» [6, 23]. Во многом процесс был обусловлен активизацией русофильских настроений, отраженной, в частности, в публицистике и научной деятельности Н. Карамзина, в программе одного из лидеров декабризма - «Русской Правде» П. Пестеля, в эстетических трудах и творчестве представителей школы «архаистов» (А. Шишкова, С. Ширинского-Шихматова), тяготевших к опоре на «российские древности», и даже в их острых спорах с «карамзинистами», обогащавшими стилистику своих произведений «галлицизмами».
Квинтэссенцией русской мысли начала столетия, устремленной к ценностям «национальной идеи», стал призыв В. Кюхельбекера, называемого современными историками «первым из славянофилов»: «Да создастся для славы России поэзия истинно русская; да будет святая Русь не только в гражданском, но и нравственном мире первою державою во вселенной!» (цит. по [8, 381]). Предвосхищающий провиденциализм концепции П. Чаадаева, он примечателен также манифестированием идеи «Святой Руси», связанной со сферой «русской архаики» и ее топикой, но ставшей, вместе с тем, некой образно-семантической матрицей и одной из ведущих идеологем искусства эпохи.
Отсюда осмысление «святорусской идеи» в контексте традиционных ценностей русского религиозного сознания: ее коррелирование с образом Царя-батюшки, помазанника Божия, идеями соборности, жертвенного подвига и другими, входящими в нравственно-этический кодекс правосла-
2 «Жан-полевская метода» преломлена в статье С. Шевырева, посвященной роману В. Скотта «Веверлей» (1827) [12, 159].
вия. Кроме того, образ-символ «Святой Руси», вплетенный в событийную канву национальной истории, ее летописей и хроник, отразил силу духа и глубокую религиозность русского характера. Именно поэтому к аксиоматике идеи обращались столь разные по мировоззренческой ориентации и творческим взглядам личности, как К. Рылеев и В. Жуковский, И. Козлов и М. Загоскин, М. Глинка и К. Кавос, Н. Карамзин и А. Шаховской.
Сравним в качестве одного из возможных подтверждений вышесказанному ряд вариантов призыва, ставшего также одним из основных девизов национальной истории. Так, согласно автору «Сказания о Мамаевом побоище», Куликовская битва шла за «святые Божии церкви, за веру православную и за землю святорусскую» (цит. по [15, 197]). В опере-водевиле С. Титова «Крестьяне, или Встреча незваных» (1814) сельский староста Панфил восклицает: «Разве у нас нет батюшки доброго царя? Ну-ка, за веру, за царя, за святую Русь, ура!» (цит. по [8, 363]). Помнится также вариант Глинки - Розена, близкий рылеевскому; он дважды провозглашается в опере - в Интродукции и в сцене Сусанина с поляками в третьем акте: «Страха не страшусь, смерти не боюсь. Лягу за царя, за Русь!». Известен также девиз русской армии в период сражений Первой мировой войны - «За Веру, Царя и Отечество!»3.
В сфере общественной мысли периода, помимо вопроса о выборе пути социально-политического и культурного развития России, вокруг которого столкнулись практически все идеологические «партии и лагеря», находились такие проблемы, как «личность и общество, власть и интеллектуальная элита, народ в истории» [18, 22]. В эстетике их преломлением стало бурное обсуждение проблем народности, историзма, национальной самобытности отечественного искусства и как следствие - болезни «европейничанья» (воспользуюсь известным выражением лидера панславизма Н. Данилевского).
Обратимся к прямой речи духовных лидеров эпохи, чьи высказывания определяли суть дискуссии.
Н. Карамзин еще в 1802 году писал в «Вестнике Европы»: «Мы никогда не будем умны чужим умом и славны чужою славою» (цит. по [21, 21]). Позд-
3 Наконец, обратившись в связи с недавним юбилеем - 60-летием Победы - к воспоминаниям фронтовиков, приведу также призыв, с которым шли в атаку солдаты и офицеры Красной Армии, героически сражавшиеся на фронтах Великой Отечественной войны: «За Родину, за Сталина!».
нее в «Истории государства российского» он подчеркивает: «...имя Русское имеет для нас особенную прелесть!» [9, 14].
А. Пушкин в 1825 году пишет: «С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, но никто и не думал определить, что разумеет он под словом народность» [17, 38]. Несколько лет спустя, в знаменитых «Литературных мечтаниях» В. Белинский с присущим ему пафосом (но в сослагательном наклонении, указывающим на нереализован-ность эстетических устремлений своего времени) провозглашает: «О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, видеть - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев... биение пульса ее могучей жизни.» [4, 14]. (И это, заметим, в 1834 году - буквально накануне рождения «Жизни за царя»!) Классические определения народности, принадлежащие Белинскому («сознание народа. его дух и жизнь» [5, 418]) и Гоголю («истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа» [7, 51]), стали своего рода квинтэссенцией долгих эстетических дебатов, получив блестящее подтверждение в поэтике обеих глинкинских опер.
Основной тон размышлениям эпохи по поводу историзма задал Н. Карамзин, предпослав «Истории государства Российского» в качестве эпиграфа девиз: «Всемирная история великими воспоминаниями украшает мир для ума, а российская украшает отечество, где живем и чувствуем» [9, 14] (курсив мой. - Е. С.).
Свое отношение к историзму выразил и Пушкин, сказав в широко известном своем афоризме «об уважении к минувшему» как черте, отличающей образованность от дикости [16, 225]. Необходимо подчеркнуть «историософскую» доминанту русской общественной мысли и искусства эпохи, отметив, что деятельность целого ряда государственных и общественных организаций и, в частности, названной выше комиссии во главе с канцлером Н. П. Румянцевым, была продолжена Археографической Комиссией, основанной в 1834 году, и Обществом истории и древностей (1839).
Думается, что за этими проблемами и эстетическими принципами стояло нечто большее - некие сверхидеи, выразившие глубинные начала «рус-
ской души». В этой связи показательна проблематика публицистики Н. Карамзина (в одном из первых номеров журнала «Вестник Европы», 1802, он писал о «О любви к Отечеству и народной гордости» (цит. по [21, 21]) и Пушкина (статьи «О народности в литературе» и др.).
Говоря о роли принципа историзма в поэтике русского музыкального театра, выделю в качестве его репрезентантов ряд сквозных сюжетов. В отечественном музыкознании традиционно акцентировались «сусанинский» сюжет и тема Отечественной войны 1812 года. С большими основаниями к ним можно отнести также тему Куликовской битвы и подвига Димитрия Донского (1380), «новгородский» сюжет - о герое республики IX века Вадиме, а также сюжетику, связанную с эпохой докиевской Руси, началом ее христианизации (УШ-Х в.).
Не касаясь хорошо всем известной фактологии по «сусанинскому» сюжету, остановлюсь на глубоко самобытной его трактовке в «Жизни за царя» Глинки, не исключающей, впрочем, проекции на оперу «патерналистского мифа» николаевской эпохи. Констатируя претворение в ее поэтике целого свода западных традиций (идущих от ораторий Генделя и отчасти пассионов Баха, музыкальных драм Глюка, называемого Б. Асафьевым, в соответствии с глинкинскими письмами, «альфой и омегой драматической музыки» [3, 271], а также опер Л. Керубини и Бетховена), отмечу усложнение ее художественной концепции внесением религиозно-философской проблематики, связанной с ценностями русского духовного сознания. Идеи соборности, жертвенного подвига во спасение и Божьего знамения, венчания Царя-жениха и Святой Руси4, коренящиеся в глубинных пластах русской ментальности, в глинкинско-пушкинское время находились на пике идеологических коллизий времени, будучи актуализированными национально ориентированными доктринами - славянофильства и «официальной народности». Концепционная сложность художественной идеи, в свою очередь, обусловила привнесение Глинкой в жанрово-сти-левую структуру оперы черт литургийности, а в ее музыкальной драматургии - появление «лейткомп-лекса ектении»5.
4 Идею трех венчаний в опере Глинки - «семейного, государственно-народного и церковного» - отмечает Т. Чередниченко [22, 105]
5 См. об этом [19].
Оставляя за рамками своих размышлений сквозную роль сюжета о Куликовской битве, назову редко упоминаемое в литературе «национальное представление» Р. Зотова с музыкой А. Варламова (1839) «Булат-Темир, татарский богатырь, или Донская битва», предварившее появление упомянутой выше оперы А. Рубинштейна «Куликовская битва». Замечу при этом, что подобные определения жанра - «национальное представление», равно как и «отечественная героико-трагическая опера» Глинки, «русские были» (в частности, «Сокол князя Ярослава Тверского, или Суженый на белом коне» Шаховского - Кавоса) или, к примеру, «московская картина» («Именины секретаря» Н. Соколова - Алябьева) - весьма показательны для эпохи становления самосознания нации.
Центральный в «новгородском» сюжете образ Вадима, «сына вольности», запечатленный во второй - «волшебно-романтической» опере Верстов-ского (1832), привлек внимание целой плеяды русских литераторов - в частности, Жуковского, Пушкина, Лермонтова. Появился же он в русском искусстве благодаря литературно-драматическим усилиям Екатерины II в особом для Европы году -1789. В музыкальном театре первой половины XIX века оперный «Вадим», открывая линию славянской архаики в творчестве Верстовского (за ним последуют «Аскольдова могила», 1835, и «Громобой», 1857), продолжил традицию одного из самых интересных и значимых отечественных произведений «доглинкинского» времени - оперы А. Титова «Мужество киевлянина, или Вот каковы они, русские» (1817), написанной на сюжет из «Повести временных лет» (VIII в.).
Из данного круга произведений наиболее изученным остается «Аскольдова могила», однако и ее художественной концепции, думается, осмыслена далеко не всесторонне.
Представляется, что идейно-философский за-мысела оперы выходит за рамки образно-семантического пространства, «закрепленного» в музыковедении за Верстовским авторитетным мнением Б. Асафьева: лирика «славяно-русских кантилен» [2, 49], русский юмор и бытовая характерность. Удивительно, но Б. Асафьев, отмечая «антиваряжские тенденции» «Громобоя», не упоминает «Аскольдо-ву могилу», где именно их присутствие, на мой взгляд, «маркирует» национально-самобытный стержень замысла оперы и ее очевидные связи с духовной парадигмой эпохи. Действительно, Вер-
стовский обратился к чрезвычайно остро стоящей проблеме отечественной истории - происхождения и национальных корней русской государственности или, как ее формулируют современные историки, «проблеме варяжского участия в установлении династических корней великокняжеской власти Киевского периода русской истории» [21, 13], затронутой еще Ломоносовым и Тредиаковским.
Показательна в этой связи смысловая противоречивость образа Неизвестного: он воплощает романтическую идею роковой мести (стремясь найти правнука Аскольда для ее свершения) и является носителем патриотической идеи прославления Руси. В этой связи отметим фрагменты текста его партии из двух сцен второй картины: «Гляди, варяг, на Русь нарвешься и ног не унесешь» (№ 17); «Так вас, заморских всех нахалов здесь учат природным русским кулаком» (№ 18). Интересна также концепционная двуплановость образа молодого киевлянина Торопа. Трактованный в бытовом плане, в отдельных эпизодах оперы, в частности, сцене с киевлянами из второй картины (№ 14), он включается в особую драматургическую линию оперы - противостояния Руси и варягов: «Чудеса-то все не за морем, все на ней, на Руси. Широка легла, разбежалася, от студеных рек до моря синего.. ,»6 Вспомним также акцентирование образа реки, одного из почвенных символов русской духовной культуры, отмеченных Ключевским [11, 85], включение цитаты подблюдной «Слава» в песне Торопа (5-я картина, № 31) как матрицы национально-почвенной образности (как известно, Верстовский чрезвычайно редко цитировал фольклорные темы), наконец, значимость обрядово-бытового пласта в опере в целом. Сказанное выше дает возможность говорить о включении творческого мышления Верстовского в духовную проблематику своего времени, его соприкосновение с национально ориентированными доктринами.
Размышляя об оперной поэтике композитора, трудно не обратить внимания на его творческую интуицию и способность к обнаружению перспективных идей. В частности, на своеобразие музыкальной стилистики «Аскольдовой могилы», связанной с наследием культуры православия. Так, в хорах-молитвах христиан Верстовский, как и Глин-
6 В песне Торопа «Чудеса», сочетающей черты молодецкой, величальной и протяжной, примечательно интонационное
«зерно» - гексахорд, аналогичный так называемому глинкин-скому.
ка в «Жизни за царя» (но на год раньше!), преломляет ряд особенностей жанра ектении - одного из характерных для православной литургии. Мелос вокальных партий хора, сопровождающего дуэт Всеслава и Надежды (3-я картина, № 29), близок интонационной лексике ектении (манере «читка»); хоральный склад фактуры и применение в нем натурально-ладовых оборотов с включением формулы «русской церковной гармонии» (1-У11-Ш) воспроизводят стиль православного Обихода.
Наконец, один из ведущих идейных мотивов художественной концепции оперы - борьба язычества и христианства на Руси [14, 235] - оказывается исторически перспективным и будет подхвачен в конце столетия Римским-Корсаковым в «Сер-вилии» (известны его высокий отзыв 1894 года о сюжете «Аскольдовой могилы» и намерение писать на него оперу [24, 147]).
Охватывая же творчество композитора в целом и учитывая связи его жизненной судьбы с Моск-вой7, полагаю, что Верстовский с очень большими основаниями может считаться одним из создателей в отечественной музыке феномена «московского культурного мифа», вобравшего почвенно-пат-риархальные грани «русской идеи» XIX века (в отличие от более европеизированного «петербургского мифа», олицетворенного Глинкой).
Говоря о соотношении национального и западного начал в поэтике русского музыкального театра первой половины XIX века, следует особо подчеркнуть значимость темы «русского богатырства». Зародилась она в творческом содружестве Екатерины II и Е. Фомина («Новгородский богатырь Бое-славич», 1786), затем в начале XIX столетия была актуализирована в сказочно-эпических поэмах Н. Карамзина («Илья Муромец»), А. Радищева («Бова»), Н. Радищева («Алеша Попович»), А. Пушкина («Руслан», отчасти «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях»), В. Жуковского (в оперном либретто «Богатырь Алеша Попович»). Для последующих десятилетий тема богатырства стала сквозной, претворившись, в частности, в сочинениях К. Кавоса: «Илья-богатырь» (1806), «Добрыня Никитич, или Страшный замок» (1818, совместно с Ф. А. Антонолини), «Финн» (1825). Обратился к ней и Ф. Шольц - в упомянутом выше балете «Руслан и Людмила». Итоговое свое завершение тема
7 Около тридцати лет Верстовский находился на службе в дирекции московских театров, став в эти годы одной из центральных фигур культурной жизни столицы.
богатырства получила в глинкинском «Руслане»8, где ее трактовка была углублена привнесением религиозно-философской проблематики, отражающей связи творческого мышления композитора с традициями русской ментальности. Дополнив сказочно-эпическую сюжетику оперы идеями выбора человеком своего жизненного пути и духовного преображения, Глинка включает в музыкальную ткань «Руслана» лейттему «волшебного перстня Финна», основанную на формуле «русской церковной гармонии» (подробнее см. [20]).
Неким вариантом осовремененного прочтения богатырской идеи стала тема воинских доблестей и подвигов русского казачества, популярная в музыкальном театре 1810-х годов и воплощенная преимущественно в таких жанрах, как водевиль (начиная с прогремевшего на всю Россию «Казака-стихотворца» К. Кавоса - А. Шаховского, 1812), дивертисмент («Казак в Лондоне, или Дань мужеству» М. Керцелли, 1815, «Праздник донских казаков» Кавоса, 1815), балет («Ополчение, или Любовь к Отечеству», 1812, и «Казак в Лондоне» Кавоса, 1813). В ее недрах сформировался новый типаж - удалого добра молодца, «спаянного» с «дружинным братством» и потому - несущего в себе соборное начало как знак русской ментальности. Наиболее яркими его выразителями можно считать, в частности, образы Русина («Мужестве киевлянина» А. Титова, 1817) и Богдана Собинина («Жизнь за царя» Глинки, 1836).
Присущее данному типажу коррелирование богатырского начала, идущего от «почвенных» традиций отечественных опер XVIII века, с героико-патриотической образностью «эпохи 1812 года» рельефно отражено в жанре песни с хором, чрезвычайно актуальном для музыкального театра первой трети XIX столетия. Минуя общеизвестные данные о значимости хоровой песни, коренящейся в глубинах национального фольклора, в творчестве целого ряда композиторов рассматриваемого периода (в частности, Бортнянского, Алябьева, Кавоса), подчеркнем, что классическими его образцами являются многие музыкальные номера в «Жизни за царя»: в частности, хоры Интродукции, финалов первого и третьего действий и др.
Русская архаика в музыкальном театре первой половины XIX века отражена также особым кру-
8 По неизвестной причине автор не упоминает творчество Бородина, пронизанное богатырскими образами. - Прим. ред.
гом сюжетов, преломляющих иные аспекты «национальной идеи» - обрядовый, собственно бытовой и мифологический.
В сфере русской обрядовости, претворяемой с подчеркнутой патриархальностью и значительной долей этнографической достоверности, статус сквозных получили обрядово-бытовые «сюжеты», восходящие к традициям фольклорных «действ» - святок, масленицы и свадьбы. Примечательно, что запечатленные в комических операх, интермедиях-дивертисментах, дивертисментах и водевилях А. Титовым («Посиделки, или Следствие Яма», 1808; «Масленица», 1813), С. Давыдовым («Лукашка, или Святочный вечер» 1816), Кавосом («Масленица», 1816; «Смотр невест, или Деревенские святки» совместно с С. Давыдовым, 1821), Н. Лядовым («Старинный русский быт, или Святочное гаданье», 1821, именно обрядовые, а не ситуационно-игровые сцены становятся художественной основой произведений. Подобная трактовка жанра комедийно-бытовой оперы в отечественной композиторской школе XVIII - первой половины XIX веков, в отличие от ее европейских аналогов, обусловлена, в первую очередь, национальной самобытностью.
В народно-бытовой сфере в значении сквозных выделяются темы ярмарки, народных гуляний и празднества «во пиру», в претворении которых особенно велика роль дивертисмента («Ярмарка на Урюпинской станице» - Кавос и др. авторы, 1816; «Федул с детьми на ярмарке» - Н. Кубишта - Кавос, 1821; «Русские в Германии, или Вечер на ярмарке» - С. Давыдов - Кавос, 1817; «Ярмарка в Берди-чеве» - Кубишта - Кавос, 1821; «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» и «Праздник на Пресненских прудах» - С. Давыдов, 1825). В контексте затронутой выше идеи оппозиции российских культурных мифов примечательно акцентирование их авторами «локальной» конкретики: петербургской («Невское гулянье» - И. Еропкина, 1818; «Гулянье на Крестовском острове» Н. Кубишты, 1824) и московской («Праздник в Подмосковной» И. Рупи-на, 1846).
В сфере славянской мифологии своего рода лейт-образами становятся Лель, Лада, Боян: «Боян, песнопевец древних славян» Д. Кашина на текст С. Глинки(1808), «День богини Лады» П. Турика»
на текст Б. Федорова (1818), «Бал-Лада» А. Верстов-ского и Л. Маурера с балетами Дидло (1823); легендарный певец-сказитель действует также опере Верстовского «Вадим» (1832). Таким образом, глин-кинский Боян - вершинное и воплощение образа, подытоживающее его присутствие в русском музыкальном театре на протяжении трети столетия.
«Европейский полюс» в музыкально-театральной поэтике рассматриваемой эпохи, практически «неосвоенный» отечественным музыкознанием, охарактеризую лишь некоторыми штрихами. В качестве сквозных необходимо упомянуть характернейшую для романтизма и уже затронутую ранее «русалочью» тему, связанную с идеей двоемирия, а также шекспировские сюжеты, потрясшие воображение русского зрителя в конце 1820-х годов. Наряду с «трагедиями на музыку» («Буря» А. Шаховского - А. Алябьева - К. Кавоса, 1827; «Дездемона и Отелло» И. Панаева - В. Одоевского, 1836; «Гамлет» Н. Полевого - А. Варламова, 1837), по мотивам «высокого жанра» появляются, к примеру, образцы чисто русского театрального юмора: к примеру, «шутка-водевиль» А. Варламова - А. Дюбюка «Гамлет Сидорович и Офелия Кузьминична».
Русский музыкальный театр «пропитывается» соблазнами демонической (Верстовский) и светлой фантастики (Глинка, Шольц, Кавос), преломляя ее «на русский лад»: порой серьезно (ведьма Вахраме-евна в «Аскольдовой могиле» Верстовского), но чаще с элементами комизма, реже гротеска (Глинка).
В заключение подчеркну, что русский музыкальный театр первой половины XIX века, преломив в своей поэтике сложные духовные коллизии эпохи и заложив фундамент «храма спасения» святынь национального духа, открыл вместе с тем его врата богатству и концепционной значительности европейской мысли.
Пройдя сложный путь исканий национальной самоидентификации, находясь между «Святой Русью» и Западом, многие композиторы отечественной школы, подобно Глинке, одному из самых органичных «русских европейцев» XIX столетия, сумели сохранить в себе «всемирную человеческую отзывчивость», проявив тем самым высшие гуманистические начала непостижимой «русской души».
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. Композитор из плеяды славяно-
российских бардов: Алексей Николаевич Верстовский // Асафьев Б. Избр. труды. М., 1955.
- Т. 4.
2. Асафьев Б. Композиторы первой половины
XIX века // Асафьев Б. Избр. труды. М., 1955.
- Т. 4.
3. Асафьев Б. М. И. Глинка. Л., 1978.
4. Белинский В. Литературные мечтания // Бе-
линский В. О драме и театре. В 2 т. М., 1983. -Т. 1.
5. Белинский В. Русская литература в 1840 году //
Белинский В. Полн. собр. соч. М., 1954. - Т. 5.
6. Бердяев Н. Русская идея. М., 1999.
7. Гоголь Н. Несколько слов о Пушкине // Гоголь
Н. Полн. собр. соч. М., 1952. - Т. 8.
8. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От
истоков до Глинки. Л., 1959.
9. Карамзин Н. История государства Российско-
го. В 12 т. М., 1989. - Т. 1.
10. Келдыш Ю. Оперный театр 1800-1825 годов // История русской музыки. В 10 т. М., 1986.
- Т. 4.
11. Ключевский В. Курс русской истории. В 9 т. М., 1988. - Т. 3.
12. Левашева О. М. И. Глинка. М., 1987. - Кн. 1.
13. Манн Ю. Русская философская эстетика (1820-1830-е годы). М., 1969.
14. Парин А. Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы. М., 1999.
15. Путилов Б. Древняя Русь в лицах. СПб., 1999.
16. Пушкин А. Наброски статьи о русской литературе // Пушкин А. Полн. собр. соч. в 10 т. М., 1964. - Т. 7.
17. Пушкин А. О народности в литературе // Пушкин А. Полн. собр. соч. в 10 т. М., 1964. -Т. 7.
18. Рудницкая Е. Русская мысль пушкинского периода // Отечественная история. 1999. № 3.
19. Смагина Е. «Комплекс ектении» как специфическая черта художественной концепции «Жизни за царя» Глинки // Материалы межрегиональной науч.-практ. конф. «Серебря-ковские чтения», посвященной 200-летию со дня рождения М. И. Глинки. В 5 вып. Волгоград, 2004. - Вып. 1.
20. Смагина Е. О роли одной темы в опере «Руслан и Людмила». К вопросу «Глинка и русское духовное сознание» // Материалы «Се-ребряковских научных чтений». В 2 вып. Волгоград, 2004. - Вып. 1.
21. Стенник Ю. Об истоках славянофильства в русской литературе XVIII века // Славянофильство и современность. СПб., 1994.
22. Чередниченко Т. Курс лекций по истории музыки. М., 1998.
23. Щербакова-Мнацаканян М. Забытый русский композитор // Сов. музыка. 1987. № 8.
24. Ястребцов В. Мои воспоминания о Николае Андреевиче Римском-Корсакове. Петроград, 1917. - Вып. 2.
