CC BY
284
ПРОБЛЕМЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ КОММУНИКАЦИИ
Ю Г. ТИМРАЛИЕВА
Юлия Геннадьевна ТИМРАЛИЕВА — кандидат филологических наук, доцент кафедры немецкого и скандинавских языков и перевода СПбГЭУ.
В 1993 г. окончила РГПУ им. А.И. Герцена.
Автор более 40 публикаций.
Сфера научных интересов — лингвистика и межкультурная коммуникация.
^ ^ ^
ЛИРИКА НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОГО МОДЕРНИЗМА
Экспрессионизм — направление литературы и искусства, развивавшееся в Германии в начале ХХ в. Данное течение зародилось в группировках художников и скульпторов «Мост» в Дрездене (1905) и «Синий всадник» в Мюнхене (1911). Термин «экспрессионизм» (от фр. expression — выражение), предложенный П. Кассирером, возник в 1910 г. в живописи как антипод термина «импрессионизм» (от фр. impression — впечатление). Данный термин отражает суть нового искусства: экспрессионизм провозглашает тезис о приоритете самого художника, а не действительности. Выражение вместо изображения, интуиция вместо логики — таковы принципы нового искусства. В печати термин впервые появляется в 1911 г. на страницах журнала “Der Sturm” (1910-1932), ставшего, наряду с журналом “Die Aktion” (1911-1933), официальным печатным органом нового направления. Из живописи термин приходит в литературу и он впервые употребляется Куртом Хиллером в сборнике “Literatur und Wissenschaft” в 1911 г. Ранее, в 1909 г., Курт Хиллер основал литературный кружок «Новый клуб», куда вошли некоторые поэты, названные позже экспрессионистами.
В отличие от натурализма, импрессионизма и символизма, которые развивались в немецкой литературе под воздействием художественных импульсов извне, экспрессионизм явился порождением самой Германии, «метафизической немецкой мешаниной» [1, с. 6], уходящей теми или иными своими корнями в немецкие готику, барокко, «Бурю и натиск», романтизм.
Экспрессионизм активно развивается в различных областях искусства — живописи (полотна В. Кандинского, М. Бекманна, Ф. Марка, Э. Кирхнера, Э. Хеккеля, А. Маке, А. Явленского, Г. Мюнтер, О. Кокошки, Э. Шиле), графике (Э. Нольде, Ф. Мазерель), музыке (А. Шенберг, П. Хиндемит, Б. Барток), кинематографе (Ф. Ланг, Р. Вине, П. Вегенер, Ф.В. Мурнау).
Однако наиболее полно и ярко экспрессионизм реализует себя в литературе: драматургии (Г. Кайзер, Э. Барлах, В. Газенклевер, Э. Толлер, Л. Рубинер, Ф. фон Унру, Х. Янн), прозе (А. Дёблин, Г. Мейринк, Л. Франк, К. Эдшмидт) и особенно в лирике. Бэкес считает лирику «центральной парадигмой литературного модерна» [6, S. 13]. Аналогичного мнения придерживаются многие критики: «То, что экспрессионизм наиболее полно развивался в лирике, соответствовало его сущности» [8, S. 30], «наибольшего результата экспрессионизм, несомненно, достигает в области лирики» [20, S. 35]; «именно в лирике новое искусство проявляет себя наиболее ярко» [21, S. 84].
ГРНТИ 16.21.33 © Ю.Г. Тимралиева, 2014
84
Ю.Г. Тимралиева
Бесспорными лидерами данного литературного течения являются три поэта: Г. Гейм, Г. Тракль и Э. Штадлер. Именно они, находясь у истоков экспрессионизма, во многом определили путь развития данного течения; в их лирике особенности экспрессионизма выявляются наиболее ярко и последовательно. Особое место в лирике экспрессионизма занимает Г. Бенн, один из крупнейших немецких поэтов, сравнимый по масштабу дарования с Р.М. Рильке и С. Георге. Однако поэтикой экспрессионизма отмечен лишь первый этап творчества поэта (в частности, его сборник “Morgue”) — далее он обращается к классическим формам, разрабатывая собственную концепцию творчества. Продуктивным методом на начальном этапе творчества экспрессионизм явился и для Б. Брехта и И.Р. Бехера. Среди прочих представителей экспрессионистской лирики — Я. Ван Годдис, Е. Ласкер-Шюлер, А. Штрамм, Ф. Верфель, Ф. Хардекопф, П. Больдт, И. Голль, В. Клемм, А. Эренштайн, Э. Бласс, А. Лихтенштайн, А. Вольфенштайн, Р. Хюльзенбек, Г. Энгельке, П. Цещ, Э.В. Лотц.
Экспрессионизм в полной мере отражает события и настроения своей эпохи. «Сущность экспрессионизма следует искать в тех своеобразных общественных условиях и всей совокупности разного рода тенденций исторической фазы между 1910 и 1920 годами» [15, S. 8]. Именно культурноисторический контекст первой четверти ХХ в. является ключевым в трактовке философских взглядов, эстетических установок и художественных методов экспрессионизма.
Резкое наступление цивилизации, бурная урбанизация, всплеск революционного движения, первая мировая война, экологическая катастрофа, кризис гуманистических идеалов — так можно охарактеризовать два первых десятилетия ХХ в. Капитализм вступает в новую стадию своего развития. Монополизация промышленности и концентрация капитала сопровождаются обострением политической обстановки, стремлением к территориальному переделу, социальной напряженностью в обществе. Рушится многовековой общественный порядок. Крупные научные и технические достижения используются против человека, вступают в противоречие с его биологической природой и природой земного шара. Десятки миллионов людей подвергаются насилию, умирают от голода. Резко возросший поток информации разрушает психику человека. [3, с. 24]. Бурные исторические процессы, «чуждые поколению отцов и дедов, меняют облик стран и народов» [6, S. 8]. Никогда прежде в истории переход от одной эпохи к другой не был столь резким и столь стремительным, как в начале ХХ в.
В «смятенном сознании» людей разрушается «представление о незыблемости существующего порядка», растет страх перед будущим, все явственнее становится «предчувствие неизбежных изменений» [2, с. 536-537], связанное с закатом патриархальной Европы. Природные (падение тунгусского метеорита в 1908 г.) и техногенные (гибель «Титаника» в 1912 г.) катастрофы усиливают апокалипсические настроения в обществе, пустота и отчуждение становятся ощущением эпохи.
На эти настроения реагирует модернизм — философско-эстетическое движение в литературе и искусстве ХХ в., отразившее кризис буржуазного мира и созданного им типа сознания, пережившее стадии декадентства и авангардизма. Модернизм заявляет о своем разрыве с традиционным мировоззрением христианской Европы. Он продолжает нереалистические тенденции в литературе и являет собой как творческий метод, так и эстетическую систему, нашедшую отражение в литературной деятельности целого ряда школ и течений, нередко весьма различных по программным заявлениям и их осуществлению на практике, но объединенных пессимистическим мировоззрением, стремлением художника не отражать объективную реальность, а самовыражать себя установкой на субъективизм и деформацию [5, с. 35]. Яркой иллюстрацией настроений и принципов модернизма является известная картина Э. Мунка «Крик», ставшая символом эпохи. Философские истоки модернизма следует искать в трудах Ф. Ницше, З. Фрейда, А. Бергсона, У. Джеймса.
В Германии ключевым звеном модернизма становится экспрессионизм, отразивший кризис буржуазного сознания наиболее ярко и полно. Именно экспрессионистская реакция на социальные потрясения и противоречия своего времени становится «наиболее радикальной, очевидной и действенной» из всех современных ей реакций [12, S. 10]. К. Пинтус пишет в предисловии к своему сборнику: «Это собрание: собрание потрясений и страданий, собрание печали, счастья и горя одной эпохи — нашей эпохи. Это проекция человеческого развития...» [16, S. 30].
Творческий метод экспрессионистов характеризуется «преодолением и устранением действительности, переводом ее в план выразительных средств. растворением жизни, природы, истории и так называемой истины средствами поэтической формы» [4, с. 9, 16]. Приоритетом творчества становится экспрессия. Если раньше лирика занималась преимущественно воспроизведением объектов суще-
ПРОБЛЕМЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ КОММУНИКАЦИИ
85
ствующей реальности, то теперь акцент переносится на субъекта, основной целью провозглашается выражение собственного «я» [5; 11; 17]. Ключевым объектом и субъектом искусства является «художник», находящийся, как правило, в экстатическом состоянии. Поэзия экспрессионизма чрезвычайно субъективна и крайне эмоциональна.
Экспрессионисты протестуют против коммерциализованного мира и человека, созданного этим миром, вернее, уничтоженного им. Потеря нравственных ориентиров, разрыв связей, осознание несвободы — из подобных ощущений возникают картины «распада и потери личности» [6, S. 10], включенной в массовый поток урбанизированной жизни. Страх, отчаяние, скептицизм переполняют произведения экспрессионизма; одиночество, изоляция, отчужденность становятся непреходящим состоянием.
Und wie still in dick verschlossner Hohle/ Ganz unangeruhrt und ungeschaut/ Steht ein jeder und fuhlt: alleine.
(Wolfenstein, “Stadter”)
Желая вырваться из этого мира, «съедаемого» цивилизацией, экспрессионисты испытывают, с одной стороны, непреодолимую тоску по старому миру — «по не- и недовоплощенному, по первозданному, экзотическому и космическому» [4, с. 14], с другой — веру в обновление, в создание лучшего мира и лучшего человека. «Они пытались познать, спасти и разбудить в человеке человеческое» [16, S. 37]. «Они восставали. Они верили в нового человека и надеялись на новый мир» [15, S. 12]. Они «призывали к братству и новой человечности» [18, S. 7]. В этом смысле многие критики считают их лирику утопической.
Экспрессионисты выступают не только против законов нового мира, но и против существующей морали, эстетики, против принципов старого искусства. Ни в одном из предшествовавших экспрессионизму направлений «не было такого резкого отказа от художественных традиций, какой был декларирован и осуществлен экспрессионистами» [2, с. 536]. От Гёте до Георге и Гофмансталя немецкий язык имел «единую окраску, единое направление и единое чувство». Классицизм и романтизм, реализм и натурализм были едины в своей доступности нормальному сознанию европейца. Экспрессионизм положил этому конец. Старые идеалы, старые средства остались в прошлом [11, S. 57-58].
Экспрессионисты выступают против вековых традиций и незыблемых канонов. В частности, подвергается критике неизбежность подражания прекрасному, о которой, ссылаясь на древних фивян, писал Лессинг в известной работе «Лаакоон, или О границах живописи и поэзии». Напротив, поэт начинает подражать отвратительному [5, с. 34]. Отправной точкой эстетики становится безобразное: экспрессионизм отказывается от гармонических пропорций, акцент делается на деформации. Рождается новая эстетика диссонанса. То, что раньше идеализировалось, теперь мистифицируется (демонизируется) или становится тривиальным. Прекрасное и безобразное предстают в произведениях экспрессионистов как неразрывные части одного целого.
Действующими лицами экспрессионистских текстов становятся люди, «по той или иной причине “вытолкнутые” из жизни» [20, S. 21], «личности на грани» [2, с. 543]: пленные, нищие, проститутки, преступники, больные, калеки, сумасшедшие, наконец, мертвецы; местом действия — нищий квартал, поле битвы, притон, сумасшедший дом, больница, тюрьма, морг.
Die Ntirrin weint mit offnem Haar/ Am Fenster, das vergittert starrt.../ Der Morder ltichelt bleich im Wein,/Die Kranken Todesgrausenpackt.../Im Hurenhaus Geltichter klingt...
(Trakl, “Romanze zur Nacht”)
Die tirmsten Frauen von Berlin/ dreizehn Kinder in anderthalb Zimmern,/Huren, Gefangene, Ausgesto-fiene...
(Benn, “Saal der kreiBenden Frauen”)
Dem Bettler stahlen Kinder seine Krucken.
(Heym, “Abende im Vorfruhling I”)
Ein ersoffener Bierfahrer wurde auf den Tisch gestemmt.
(Benn, “Kleine Aster”)
Однако эти новые, с точки зрения их социального положения, физического и психического состояния, герои в целом достаточно традиционны в немецкой литературе. Это «люди не от мира сего», фигуры экспрессивные, дисгармоничные, самим своим существованием бросающие вызов той общественной действительности, в которой они живут. «Искусство экспрессионизма вытекает из экспрес-
86
Ю.Г. Тимралиева
сии мироощущения, которая была также характерна для готики, барокко, “Бури и натиска”, выразителем которой стал герой вне времени: экспрессивный человек» [19, S. 11].
Главной фигурой экспрессионистской лирики, бесспорно, становится мертвец; мотив смерти — центральным мотивом. Эти образы являются ключевыми метафорами экспрессионизма. Мертвецы олицетворяют собой порабощенных цивилизацией, забывших об истинных ценностях людей эпохи власти денег; смерть — «опустошение разума и сердец людей, самоотчуждение человеческого бытия в повседневной реальности исторического процесса...» [13, S. 247]. В этом смысле строки Г. Гейма могут служить эпиграфом экспрессионизма:
Nur fur die Toten ist jetzt gute Zeit.
(Heym, “November”)
Ключевые слова der Tod, die Toten, sterben, композиты с первым компонентом типа Todes-, Toten-, Sterbe-, а также прочие лексические единицы данного семантического поля очень частотны в поэтическом словаре экспрессионистов.
Es nahen Monche, die in Handen bergen/ Die Totenlichter in den Prozessionen./ Auf Toter Schultern morsche Sarge thronen./ Und Tote sitzen aufrecht in den Sargen.
(Heym, “Die Wolken”)
Das Leben liegt in aller Herzen wie in Sargen./Es pocht eine Sehnsucht an die Welt, /An der wir sterben mussen.
(Lasker-Schuler, “Weltende”)
Der tote Fluss stockt unter totem Dunst.
(Werfel, “Zweifel”)
O die Nahe des Todes. Lass uns beten.
(Trakl, “Nahe des Todes”)
Варьируясь в зависимости от темы, мотив смерти присутствует, так или иначе, практически в каждом стихотворении экспрессионизма. И даже в тех немногих стихотворениях, тематика которых никак не связана со смертью (например, любовная лирика), ее присутствие ощущается интуитивно, где-то на уровне подсознания. Этот мотив активно прослеживается и в экспрессионистской прозе, о чем говорят, например, названия некоторых рассказов А. Дёблина: “Die Ermordung einer Butterblume”, “Das Stiftsfraulein und der Tod”, “Die beiden Freundinnen und ihr Giftmord”.
Другим мотивом, определившим лирику экспрессионизма, становится мотив конца света. Свидетельством тому является название первого сборника экспрессионистской лирики: “Menschheitsdammerung” («Сумерки человечества»), а стихотворение Я. Ван Годдиса “Weltende” («Конец света») считается программным стихотворением экспрессионизма.
Центральные мотивы смерти и конца света поддерживаются мотивами зимы и ночи, историкорелигиозными и революционными мотивами, мотивом вечного странствия. Жизнеутверждающие картины в лирике экспрессионизма появляются крайне редко. «Число картин, относящихся к понятию “жизнь”, ограничено», — пишет Шнайдер. «Это, вероятно, объясняется тем, что мысль о ценности жизни настолько явно звучит в стихах о смерти, что в этом смысле добавить уже просто нечего» [20, S. 30].
Экспрессионисты показывают в своих произведениях то, что не укладывается в привычные рамки бюргерской морали, привлекают всеобщее внимание к тем вещам, которые игнорируются бюргерг-ским сознанием, показывая жизнь своих героев намеренно отталкивающе. К.Л. Шнайдер так характеризует манеру изображения Г. Гейма: «Гейм изображает судьбы этих людей с холодной объективностью и демонстрирует не без определенной доли циничного злорадства озверение этих более не принадлежащих себе людей. Картины человеческого распада . настолько отвратительны, что исходящий от них ужас предупреждает и исключает всякие иные ощущения.» [ibid., S. 21] Схожие тенденции наблюдаются в творчестве остальных поэтов. Однако свое наиболее яркое воплощение эстетика отвратительного находит в творчестве Г. Бенна, чьи стихи поражают своей «анатомичностью» и неприкрытым цинизмом. В его произведениях из цикла “Morgue” («Морг») человек предстает в виде некой плотской субстанции — «мяса», отягощенного человеческими грехами:
Die Krone der Schopfung, das Schwein, der Mensch —:/geht doch mit anderen Tieren um!/Mit siebzehn Jahren Filzlause,/ zwischen ublen Schnauzen hin und her,/Darmkrankheiten und Alimente,/ Weiber und In-
ПРОБЛЕМЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ КОММУНИКАЦИИ
87
fusorien,/ mit vierzig fangt die Blase an zu laufen—:/ meint ihr, um solch Geknalle wuchs die Erde/ von Sonne bis zum Mond— ? Was klafft ihr denn?/Ihr sprecht von Seele — Was ist eure Seele?
(Benn, “Der Artz”)
Ницшеанский «Сверхчеловек» в экспрессионизме деградирует, уподобляясь животным и даже предметам неживой природы:
Die Menschen rinnen uber den Asphalt,/Ameisenemsig, wie Eidechsen flink.
(Boldt, “Auf der Terrasse des Cafe Josty”)
Man lasst sie schlafen.../Manchmal wascht sie die Schwester. Wie man Banke wascht.
(Benn, “Mann und Frau gehen durch die Krebsbaracke”)
Границы между живым и неживым миром, между конкретным и абстрактным, между реальным и нереальным размываются. Машины все больше напоминают людей, а люди все больше уподобляются деталям огромной машины. В языке это находит адекватное выражение в ярких сравнениях и метафорах, метонимических переносах, синтаксическом равноправии соответствующих объектов реальной действительности при перечислении и параллелизме.
Особенно явно эта тенденция прослеживается в урбанистической лирике, ставшей завоеванием экспрессионизма. Город воспринимается экспрессионистами как «магическая сцена человеческой трагедии». Здесь человек максимально отдаляется от своих корней, здесь концентрируются демонические силы, «здесь античеловеческое выступает как система, здесь бессилие человека становится очевидным в полной мере» [ibid., S. 64, 38].
Sie wandern durch die Nacht der Stadte hin,/Die schwarz sich ducken unter ihrem Fufi./ Wie Schifferbar-te stehen um ihr Kinn.../Ihr langer Schatten schwankt im Hausermeer.../ Um ihre Fufie kreist das Ritonell/ Des Stadtemeers mit trauriger Musik/Der Stadte Schultern knacken.../Sie lehnen schwer auf einer Brucken-wand/ Und stecken ihre Hande in den Schwarm/ Der Menschen aus...
(Heym, “Die Damonen der Stadte”)
Потеря свободы и индивидуальности, «омассовление», «околлективнивание», «обезличивание», «обездушивание», «овеществление» людей в условиях зарождения машинной цивилизации и построения общества потребления с новыми социальными ролями и отношениями, основанными не на духовном, а на материальном, — одна из ключевых проблем, поднимаемая экспрессионизмом.
Эта тема активно осмысливается и в экспрессионистской прозе (например, в романах А. Дёблина “Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine” и “Berge Meere und Giganten”) и в драматургии (“Gas-Trilogie” Г. Кайзера, “Der Sohn” В. Газенклевера и др.). Яркой иллюстрацией является и масштабная научнофантастическая антиутопия Ф. Ланга “Metropolis”, повествующая о жизни футуристического города, разделенного на две части: верхний Рай, где обитают «хозяева жизни», и подземный промышленный Ад, жилище рабочих, низведенных до положения придатков гигантских машин. Эта лента, ставшая высшей точкой и завершением развития немецкого киноэкспрессионизма, считается одной из ключевых вех в истории мирового кинематографа.
Главными достижениями экспрессионизма становятся изменение художественного сознания, попытка отображения действительности принципиально новыми методами, кардинальное обновление языка. Это проявляется не только и даже не столько в тематике — в отрицании происходящих событий и существующих норм морали, во введении в лирику новых тем и героев, в создании новых образов, но, прежде всего, в отказе от старых форм, нарушении общепринятых лексико-грамматических и поэтических норм, в создании новой, более свободной формы.
В наибольшей степени это проявляется в лирике. Налицо движение от максимального к минимальному условию метрической организованности. Преобладающей формой метрической организации становятся свободные ритмы; очевидно пренебрежение рифмой и законами строфического построения; характерно несовпадение метрических и синтаксических границ. На разных уровнях языковой структуры отчетливо наблюдается тенденция приближения к прозе [3, с. 126]. Синтаксическая структура сложна и неравномерна. Асимметричность достигается различием предложений по длине и распространенности, разнообразием грамматических конструкций. Простые нераспространенные предложения сменяются длинными сложносочиненными/сложноподчиненными предложениями (периодами) с однородными членами, обособлениями, повторами. Синтаксический «хаос» отражает хаотичность представлений экспрессионистов о реальной действительности:
88
Ю.Г. Тимралиева
...Und seine Strasse warf sich steil empor und schraubte/Sich hoch hinaus bis an vergilbten Mondes Za-ckenrand,/ Wo bog sie um und sprang zum Abendstern, der schnaubte,/ Spie Feuer, riss ruckwarts sie, dass stohnend sie sich niederwand./Er schlug, die Augen grun, Schaum dick ums Maul,/Auf heifies Pflaster. Saule ward sein Schrei.
(Becher, “Der Idiot”)
Все языковые возможности используются в необычайно заостренной, крайне абсолютизированной форме. Одной из общих черт экспрессионистской лирики становится напряженность, которая достигается повышенной эмоциональностью — лексической и интонационной, нарушением привычных грамматических структур, метрико-синтаксическими переносами, наконец, усложнением семантики, когда каждое слово становится носителем целого ряда наслаивающихся друг на друга значений, вступающих друг с другом в сложные отношения [там же, с. 169-170].
Ein junger Dichter sich Subjekte kittet./ Bohrt des Objekts Tunnel... Imperativ// Schnellt steil empor. Phantastische Satzelandschaft uberzungelnd./ Blast sieben Hydratuben. Das Gewolke fallt./ Und Blaues fliefit. Geharnischte Berge dringen./So bluhen auf wir in dem Glanz mailichter Uberwelt.
(Becher, “Die neue Syntax“)
Слово уходит из-под власти синтаксиса; грамматические связи между словами ослабевают, типичными становятся вынос слов за рамочную конструкцию, обособления, парцелляция, инверсия и прочие нарушения порядка слов, а также норм грамматического согласования:
Doch glanzt im ros’gen Blau der Edelstein/ Des Abendsterns, einsam, rein und klar.
(Heym, “Abende im Vorfruhling I”)
Die weichen Schauer. Blutenfruhe.../Blutlos wie Wege. Lieder aus den Garten.
(Benn, “Untergrundbahn”)
Общей тенденцией лирики экспрессионизма становится отход от грамматической нормы. В большей степени это характерно для позднеэкспрессионистской лирики, в особенности для произведений Бенна, отличающихся «подчеркнуто свободной и небрежной манерой выражения» [14, S. 74]. Пренебрежение грамматической нормой (правилами морфологии, синтаксиса, пунктуации) в его стихах настолько явно, что в сравнении с ними лирика Гейма кажется грамматически почти «нормальной».
На фоне упрощения грамматической формы наблюдается усложнение смысла. Выбор слова осуществляется по его смысловому весу, в соединении слов также превалирует смысловой принцип; слово приобретает большую семантическую зависимость от контекста (в том числе от поэтического контекста экспрессионизма). Семантическая плотность текста увеличивается, в том числе за счет редукции семантически слабых компонентов, обилия композит, тропов. Принципом отображения действительности становится метафора, принципом построения текста — метонимия.
Wie der Drommete Ton erschallt sein Gang/ An Ossas Echo. / Sein Arm, den er auf Meer und Lande streckt,/Ragt dunkel auf wie eine Feuersbrunst./Sein Atem fullt das Meer mit schwarzem Dunst,/Des weifies Maul die roten Sohlen leckt./Auf Marathon schleppt seines Mantels Saum...
(Heym, “Der Tag”)
Экспрессионизм избегает полутонов, метафорические образы в целом максимально поляризованы. Широкое употребление получают амбивалентные формы, т. е. слова или образы, которые могут быть истолкованы в нескольких смыслах. Внешне объективное, порой намеренно отстраненное изображение — большая часть стихотворений написана от третьего лица — в то же время крайне субъективно. Этот субъективизм достигается наглядностью, детальностью изображения, вызванной обилием эмпи-рийных прилагательных, придаточных определительных; наличием определенной пространственной перспективы, создаваемой локальными частицами и придаточными предложениями места, а также обнаженной эмоциональностью, повышенной экспрессивностью [3, с. 170-171].
Изображаемые сцены конкретны и абстрактны, детальны и монументальны, реальны и нереальны одновременно. Правда похожа на вымысел, а вымысел кажется правдой. Способом воссоздания действительности становится фантастический гротеск. Мир предстает в нарушенных пропорциях, следствие этого — нарушение пропорций в языковой структуре. Лирика экспрессионизма есть лирика нарушенных пропорций.
Следует отметить, что как течение модернизма экспрессионизм обнаруживает схожие тенденции с прочими его разновидностями в разных странах: французским и чешским сюрреализмом, итальянским и русским футуризмом, английским имажизмом и школой «потока сознания», американским
ПРОБЛЕМЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ КОММУНИКАЦИИ
89
и итальянским герметизмом, шведским примитивизмом, французским конструктивизмом и унанимизмом, испанским ультраизмом, латиноамериканским креасьонизмом [5, с. 34].
В то же время экспрессионизм стоит в одном ряду с импрессионизмом и символизмом: все три течения продолжают в немецкой литературе романтические традиции. Более того, импрессионизм и символизм как течения, предшествующие экспрессионизму, оказали на него существенное влияние. Прежде всего это касается лирики: многие поэты-экспрессионисты, будучи в некоторой степени последователями С. Георге и Р.М. Рильке, обнаруживают в своих ранних произведениях те или иные черты импрессионистской/символистской поэзии. Важным для них становится также опыт представителей французского символизма: Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо. В драматургии экспрессионисты опираются на произведения К. Штернхайма, в прозе — Г. Манна [10, S. 543]. Вообще же, по мнению Бенна, признаки зарождения экспрессионизма обнаруживаются во всей литературе XIX в., например, в произведениях Гёте, Клайста, Ницше, Гёльдерлина [7, S. 237]. Эдшмид расширяет этот круг, включая в него Рабле, Новалиса, Бюхнера, а также Данте, Флобера [9, S. 104].
В свою очередь экспрессионисты оказали существенное влияние на последующую литературу. Непосредственное влияние экспрессионизма испытали на себе Ф. Кафка, Б. Келлерман, Л. Франк, Г. Гессе, Г. Манн. Наиболее заметны традиции экспрессионизма в современной поэзии ФРГ, в прозе Г. Грасса, драматургии П. Вайса и В. Борхерта, М. Фриша и Ф. Дюрренматта. Экспрессионистские веяния ощутимы также в литературе других стран — Бельгии, Венгрии, Румынии, бывшей Югославии, позднее — Польши и США. В русской литературе тенденции экспрессионизма проявились в творчестве Л. Андреева.
ЛИТЕРАТУРА
1. Вольф Н. Метафизическая немецкая мешанина: вступ. ст. // Экспрессионизм. М.: Изд-во АРТ-Родник, 2006. C. 6-25.
2. Павлова Н.С. Экспрессионизм // История немецкой литературы: в 5 т. М.: Наука, 1968. Т. 4: (1848-1918). С. 536-564.
3. Тимралиева Ю.Г. Поэтический язык лирики немецкого экспрессионизма: дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2000. 195 с.
4. Топоров В. Предисловие // Готфрид Бенн. Собрание стихотворений. СПб.: Евразия, 1997. С. 7-21.
5. Шабловская И.В. История зарубежной литературы. ХХ век, первая половина. Минск: Экономпресс, 1998. 382 с.
6. Bekes P. Einleitung und Nachwort // Gedichte des Expressionismus. Stuttgart: Philipp Reclam, 1991. S. 7-17.
7. Benn G. Bekenntnis zum Expressionismus // Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung. Munchen, 1965. S. 235-247.
8. Best O. Einleitung // Die Deutsche Literatur im Text und Darstellung. Expressionismus und Dadaismus. Stuttgart, 1975. S. 7-36.
9. Edschmied K. Expressionismus in der Dichtung. // Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung. Munchen Munchen, 1965. S. 90-108.
10. Literatur im Umbruch // Kurze Geschichte der deutschen Literatur. Volkseigener Verlag Berlin, 1990. S. 539-562.
11. Lohner E. Die Lyrik des Expressionismus // Expressionismus. Gestalten einer literarischen Bewegung. Heidelberg, 1956. S. 57-83.
12. Mann O. Einleitung // Expressionismus. Gestalten einer literarischen Bewegung. Heidelberg, 1956. S. 9-26.
13. Mautz K. Mythologie und Gesellschaft im Expressionismus. Die Dichtung Georg Heyms. Frankfurt-am-Main; Bonn, 1961. 387 S.
14. Mehl D. Mitteilung und Monolog in der Lyrik Gottfried Benns: dissertation. Munchen, 1960. 156 S.
15. Mittenzwei W. Einleitung // Menschheitsdammerung. Ein Dokument des Expressionismus. Leipzig: Philipp Reclam, 1986. S. 5-29.
16. Pinthus K. Einleitung // Menschheitsdammerung. Ein Dokument des Expressionismus. Leipzig: Philipp Reclam, 1986. S. 30-42.
17. Pokowietz Th. August Stramm // Expressionismus. Gestalten einer literarischen Bewegung. Heidelberg, 1956.
S. 116-128.
18. Raabe P. Einfurung // Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung. Munchen, 1965. S. 7-12.
19. Schneider F.J. Der expressive Mensch und Lyrik der Gegenwart. Stuttgart, 1927. 116 S.
20. Schneider K.L. Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen G. Heyms, 1961. 184 S.
21. Uhlig H. Vom Asthetismus zum Expressionismus: Ernst Stadler, 1956. S. 84-115.
