CC BY
26
УДК 811.11
Ю. Г. Тимралиева
«Культура антиглаза» в лирике и малой прозе немецкого экспрессионизма
Статья посвящена немецкому литературному экспрессионизму. На основе анализа лирических и малоформатных прозаических текстов в статье рассматриваются художественные репрезентации «культуры антиглаза», ставшей в экспрессионизме доминантной стратегией зримости и отразившей общий кризис сознания начала ХХ в. Цель статьи - выявление способов тематического развертывания и языковой реализации данного феномена, проявляющегося на всех уровнях текстовой структуры.
Ключевые слова: экспрессионизм, стратегия зримости, пространство, время, гротескная культура, деформация, фрагментация, метафоризация.
Y. G. Timralieva
"Anti-eye culture" in lyrics and small prose of German expressionism
The article is devoted to German literary expressionism. The author analyses lyrical and small-format prose texts and looks at artistic representations of "anti-eye culture" which is the expressionism dominant strategy reflecting the general crisis of consciousness in the early XX century. The aim of the article is to identify the ways of thematic development and linguistic realization of this phenomenon which can be observed at all levels of text structure.
Key words: expressionism, strategy, space, time, grotesque culture, deformation, fragmentation, metaphorization.
Поэтика и эстетика зримости и кинематографичное™ в художественной литературе все чаще оказываются в фокусе внимания лингвистов. Исследователи все чаще обращаются к теме «видящего взгляда», рассматривая «зрительный опыт» героя и автора, сюжетно запечатленного и композиционно выраженного в художественном произведении.
В отечественной филологии к феномену «словесной наглядности» одним из первых обращается М. М. Бахтин, выявляя доминантные стратегии литературно-художественной репрезентации зримости, каждая из которых определяет меру условности и жизнеподобия в произведении и по-особому трансформируется в творчестве конкретных писателей.
Первая стратегия - стратегия панорамно-исторического видения мира - базируется на «культуре зрения» или «культуре глаза-медиума» [6] и отличается способностью творческого сознания «прикрепляться к определенному времени, а главное - к определенному конкретному и наглядно-зримому месту пространства» [1, с. 241]. Эта стратегия, основанная на принципиально реалистическом видении мира и человека, подробно рассматривается Бахтиным в работе «Роман воспитания и его значение в истории ре-
ализма». Размышляя о творчестве Гете как образчика визуально-хронотипической традиции в литературе, Бахтин отмечает его «пронзительное зрение», формирующее пространственно-временную структуру произведений, его «умение читать время», его «стремление к открытости, явленности, выраженности», его «доверие к мыслящему глазу и видящей мысли и недоверие к окольным путям абстрактного мышления» [Там же, с. 416].
Реалистическому панорамно-историческому типу зримости (визуальности) в истории литературы противостоит совершенно иная стратегия - традиция предромантической, романтической и постромантической «трансгрессии взгляда» (Ц. Тодоров), а также модернистская и постмодернистская культура «зрения предельно близкого» (В. Ямпольский). В определенном смысле читатель имеет здесь дело с гротескной «эстетикой антиглаза» или «культурой минус-зрения» (В. Н. Топоров), которое, в свою очередь, вполне соотносимо с понятием романтического «лимита зрения» (Н. Я. Берковский), предлагающего читателю «вербально-оптические способы одинокого, ин-тровертного, фантазматического сознания, сконцентрировавшегося на рассматривании «предельно близкого» и, одновременно, предельно для него
© Тимралиева Ю. Г., 2016
чужого» [5, с. 37-38]. Эта стратегия лежит в основе гротескной культуры, которую, согласно Бахтину, питает чуждое и страшное, точнее особое эмоционально-ценностное отношение героя и автора к чуждому и страшному миру. Именно тогда возникает тот самый «лимит зрения», когда «все привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное», - пишет он в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» [2, с. 331].
Пережив свой расцвет в эпоху потрясений мирового масштаба, когда на глазах разваливался старый (многовековой) общественный порядок и зарождались смутные очертания нового, пока еще враждебного мира, став одним из ключевых звеньев европейского модернизма и продолжив в немецкой литературе романтическую традицию, экспрессионизм, безусловно, тяготеет ко второму типу словесной наглядности, в полной мере демонстрируя то самое «одинокое, ин-тровертное сознание», пытающееся осмыслить разрушение традиционной картины мира.
Рассматривая проявления этой стратегии зримости в экспрессионизме, мы будем оперировать термином «культура антиглаза», совместив предложенные В. Н. Топоровым термины «эстетика антиглаза» и «культура минус-зрения». На наш взгляд, именно этот термин, выступая антонимом к характеризующим первую стратегию терминам «культура зрения» и «культура глаза-медиума», очень точно отражает сложное, противоречивое, не укладывающееся в привычные рамки и отвергающее предшествующие каноны мироощущение экспрессионизма, уходящего от буквального воспроизведения реальности, создающего собственную (весьма условную и крайне субъективную) реальность. Это находит выражение как в сюжетном плане, прежде всего, в проблематике и характере образов, так и в композиционном строе произведений.
Прежде всего, показателен выбор героев. Действующими лицами экспрессионистской лирики становятся «неполноценные» герои, ущербные в силу своего физического или психосоматического состояния, положения или социального статуса. Это люди, по той или иной причине «вытолкнутые» из жизни [14, с. 21], «личности на грани» [7, с. 543], самим своим существованием бросающие вызов той общественной
действительности, в которой они живут: пленные, нищие, бродяги, калеки, больные, проститутки, преступники всех мастей: Die Närrin weint mit offnem Haar/ Am Fenster, das vergittert starrt. <... > / Der Mörder lächelt bleich im Wein, / Die Kranken Todesgrausen packt. <... > /Im Hurenhaus Gelächter klingt. (Trakl, "Romanze zur Nacht") Простоволоса, у окна / Юродивая слезы льет. <... > / Убийцы кривятся уста, /Больных объем-лет смертный страх. <... > /В вертепе шлюхи -смех и гам. (Перевод О. Бараш)
В этом ряду аутсайдеров следует особо отметить образ, редкий в прочих литературных течениях, но чрезвычайно популярный в экспрессионизме, о чем свидетельствуют уже сами заголовки некоторых стихотворений - "Die Irren" (Heym); "Der Idiot" (Becher); "Der Idiot" (Hülsenbeck); "Der Nervenschwache" (Blass) - образ сумасшедшего. Сумасшедший становится в экспрессионизме «контрастной фигурой по отношению к презираемому экспрессионистами обывателю, его сытости и нормальности, олицетворенным отрицанием его (обывателя) теоретического и практического сознания. Тем, как сумасшедший выплескивает свои аффективные эмоции, он не только провоцирует цивилизованные институты, но и разбивает опосредованные ими взгляды, ценности и нормы патриархального предвоенного общества» [13, с. 74].
Еще более популярным, равно как еще более условным и гротескным в экспрессионизме является образ мертвеца, олицетворяющей собой порабощенных цивилизацией, забывших об истинных ценностях людей эпохи власти денег. Именно в этом метафорическом значении этот образ появляется в экспрессионистской лирике наиболее часто, а смерть в целом становится ключевой метафорой экспрессионизма.
Те же странные / «неполноценные» герои, те же «отчужденные от общества личности» [4], появляются и в экспрессионистской прозе: юная танцовщица, ставшая жертвой тяжелого физического недуга, который в конечном итоге провоцирует психическое расстройство и суицид (Döb-lin, „Die Tänzerin und der Leib"); обитательница дома престарелых, пишущая письма к смерти, которая и приходит к ней в финале рассказа (Döblin, „Das Stiftfräulein und der Tod"); барон, при весьма странных обстоятельствах появившийся в городе N. , одну за другой схоронивший несколько жен и в конце концов нашедший смерть в далекой Америке (Döblin, „Der Ritter Blaubart"); матрос, выживший после тяжелой
тропической лихорадки, но не переживший ампутации ног вследствие несчастного случая (Heym, „Jonathan"); моряки, оказавшиеся во власти страшной эпидемии и умирающие друг за другом на корабле-призраке (Heym, „Das Schiff); сумасшедший, выкравший из музея и в припадке ярости растерзавший картину Джоконды (Heym, „Der Dieb"); сумасшедший, сбежавший из психиатрической клиники, совершивший несколько страшных преступлений и в конечном итоге убитый полицейским (Heym, „Der Irre"); наконец, препарируемый патологоанатомами мертвец, мечтающий о любви (Heym, „Die Sektion") и т. д.
Таким образом, типичными героями экспрессионизма становятся гротескные субъекты. Именно они образуют ядро того самого нового, во многом условного мира, создаваемого экспрессионистами, в который читатель погружается через гротескное сознание этих героев, выполняющее функцию того самого антиглаза, превращающего привычное, обычное, обжитое в сомнительное, чуждое и враждебное.
Этот условный мир, словно разбитое зеркало, распадается на тысячи осколков - деформированных и смещенных по отношению друг к другу и к реальности, чтобы затем произвольным, зачастую фантастически-гротескным образом вновь соединиться в сознании автора / героя [12, с. 110]: Muttertränen. Vaterbrünste. Dreck! drei Tage Dreck! Menschen! meine Mutter hat mich immer so sorgsam gewaschen. Grab. Hölle. Teufel. mein Arm schießt. Finger ladet. Auge trifft. hurrah! hurrah! (Stramm, „Der Letzte") Материнские слезы. отцовы страсти. дерьмо! три дня дерьмо! люди! мама растила меня с такой любовью. могила. ад. дьявол. моя рука стреляет. палец заряжает. глаз выцеливает. ура! ура! (Перевод наш - Ю. Т.)
Фрагментарность, как один из аспектов отчуждения, становится ключевым принципом художественного освоения реальности. Повествование, прежде всего, в лирике, строится по принципу монтажа: деталь присоединяется к детали, картина к картине. Смена этих картин бывает настолько частой и неожиданной, что порой создается впечатление беспорядочности. Кажется, что в выборе сцен автор полагается скорее на интуицию, чем на логику, а сюжет строится по принципу свободной ассоциативности, хотя в экспрессионизме она не доходит до той степени психологического автоматизма и той абсурдности, какая имеет место в сюрреализме [10, с. 136]: An einem Fenster klebt
ein fetter Mann./ Ein Jüngling will ein weiches Weib besuchen. / Ein grauer Clown zieht sich die Stiefel an./ Ein Kinderwagen schreit und Hunde fluchen. (Lichtenstein, „Die Dämmerung") К окну толстяк прижался и присох. / Идет юнец кокетке строить глазки. / Седой паяц кряхтит, обув сапог, / Истошно воет детская коляска (Перевод Б. Пастернака).
Следует отметить, что деконструкции (разложению) подвергается не только окружающий мир, но и сами герои, описание которых, как правило, представляет собой совокупность разрозненных, местами деформированных фрагментов, выхваченных из некогда целостной картины мира: ... fiel ihm ein, dass er heute dreimal eine Frau gesehen hatte, rostfarbenes Haar unter einem wippenden Hut; dreimal eine Frau, schwarzer Überwurf auf dunkelblauer Seide; ein grauer Blick (Döblin, „Die Segelfahrt"). ... он вдруг подумал, что сегодня трижды видел женщину, волосы цвета ржавчины под раскачивающейся шляпой; три раза видел женщину, черная накидка на синем шелке; серый взгляд (Перевод наш - Ю. Т.).
Эти герои не только распадаются на элементы и аксессуары, но нередко замещаются ими. Так, все стихотворение Г. Бенна „Nachtcafe" строится на метонимических заменах действующих субъектов: музыканты, работающие в кафе, представляются через музыкальные инструменты, а посетители кафе - через малопривлекательные детали внешности или болезни: Das Cello trinkt rasch mal. Die Flöte/ rüllpst tief drei Takte lang: das schöne Abendbrot. / Die Trommel liest den Kriminalroman zu Ende. / Grüne Zähne, Pickel im Gesicht / winkt einer Lidrandentzündung. (Benn, „Nachtcafe") Тема: страдания и лобзания. / Виолончель хватила залпом. Флейта / на три приема - буль-буль-буль - и пьян. / Ударник зачитался детективом. // Гнилые зубы, чирьи на щеках/ К себе за стол трахому приглашают (Перевод В. Топорова).
Именно в ранних произведениях Бенна (профессионального медика) субъектная фрагментация реализуется в самых разнообразных и экстремальных вариациях, в том числе в виде отталкивающих картин реального физического разложения (расчленения) человеческого тела: Auf jedem Tisch zwei. Männer und Weiber / Kreuzweiss. Nah, nackt, und dennoch ohne Qual. / Den Schädel auf. Die Brust entzwei. Die Leiber / gebären nun ihr allerletztes Mal. (Benn, „Requiem") Положенные по двое мужчины / И женщины в распятье без страстей / Разбиты ребра. Лоб навскрыт. Кре-
стины /Нагих новораздавленных детей (Перевод В. Топорова).
Однако подобные примеры мы находим не только у Бенна, и не только в лирике: Sie begannen ihr gräßliches Handwerk. Sie glichen furchtbaren Folterknechten, über ihre Hände strömte das Blut, und sie tauchten sie immer tiefer in den kalten Leichnam ein und holten seinen Inhalt heraus, weißen Köchen gleich, die eine Gans ausnehmen. (Heym, „Die Sektion") Они начали свою жуткую работу. Они походили на страшных истязателей, по их рукам струилась кровь, а они все глубже и глубже погружались в холодный труп и доставали оттуда его содержимое, подобные одетым в белое поварам, потрошащим гуся (Перевод наш - Ю. Т.).
Картины, рисуемые экспрессионистами, как правило, не отражают определенного конкретного наглядно-зримого пространства. Места, в которых разворачивается действие того или иного стихотворения / рассказа, столь же условны, как и герои, живущие / умирающие в заданном пространстве [11, с. 164]. Далекие от фотографической точности экспрессионистские полотна больше напоминают коллаж с искаженными пропорциями, смещенными акцентами, стертыми представлениями о дистанциях и границах, возникающих между субъектом и окружающей его реальностью, равно как между отдельными объектами и субъектами. Пространство, прежде всего, пространство мегаполиса, метафоризуется, населяется разного рода призраками и насыщается всевозможными «демоническими» качествами, мощно вторгающимися в психику его жителей, наполняя сферу обитания человека «чуждой волей» [9, с. 247]: Sie wandern durch die Nacht der Städte hin, / Die schwarz sich ducken unter ihrem Fuß. / Wie Schifferbärte stehen um ihr Kinn / Die Wolken schwarz vom Rauch und Kohlenruß. // Ihr langer Schatten schwankt im Häusermeer. (Heym, „Die Dämonen der Städte") Они бредут по городам ночным, / Давя их черной, грузною стопой./ И сажа, пыль, туман и сизый дым / Висят моряцкой грязной бородой. // Качаются их тени (Перевод Р. Митина).
Ключевыми стилистическими приемами «де-монизации» пространства, в первую очередь, в лирике, становятся персонификация, осуществляемая посредством сравнений, метафорических и метонимических переносов, а также активного использования в соответствующем контексте так называемой анатомической лексики, и гиперболизация, достигаемая за счет частого появления в тексте слов с семантикой преувеличения, коли-
чественных числительных, превосходных степеней сравнения прилагательных и наречий. Характерно также активное использование неопределенно-личных и безличных местоименных и глагольных форм, субстантивированных прилагательных и инфинитивов, отглагольных существительных, таких как Gelaufe, Gelächter, Gekreisch, Gebrüll, Gewimmer, Gedränge, Gang, Schrei и т. п., обезличивающих и, как следствие, мистифицирующих задаваемое пространство. [11; 12; 14]
Хаотичный, населенный кошмарами город -город-молох, город-спрут - становится воплощением того самого «страшного и чуждого человеку мира» [2, с. 331], новой моделью бытия, созданной экспрессионизмом, его ключевым пространственным архетипом, включающим в себя «проникнутые высокой эмоционально-ценностной интенсивностью» [3, с. 174] пространства улицы, площади, лестницы, притона, приюта, больницы, сумасшедшего дома, тюрьмы, морга и многие другие.
Столь же далеким от реальности, столь же условным и субъективным в экспрессионизме становится и время. Наполняемое особым символическим смыслом, оно мифологизируется и является значимой составляющей общей метафорической картины мира, а ключевые метафоры времени -ночь (вечер) и зима (осень) становятся лейтмотивами экспрессионизма, тесно переплетенными с центральными мотивами - мотивом смерти и конца света [11, с. 165-166]: O der Abend, der in die finsteren Dörfer der Kindheit geht. / <... > O die Nähe des Todes. Lass uns beten (Trakl, „Nähe des Todes") О вечер, бредущий к темным селениям детства. / <... > О близость смерти, Давай же, помолимся вместе (Перевод В. Вебера).
Последовательное развитие событий во времени нарушается; характерными чертами экспрессионистского повествования становятся смены временной перспективы, смешение прошлого, настоящего и будущего, внешнего и внутреннего, реального и воображаемого, сознательного и бессознательного. Грань между реальностью и вымыслом становится особенно тонкой и трудноразличимой в случае использования таких сюжетно-композиционных приемов как видения, сон, бред, транс и прочие переходные состояния: Wie ein heimlicher Brunnen/ Murmelt mein Blut, / immer von dir, immer von mir. // Unter dem taumelnden Mond / Tanzen meine nackten, suchenden Träume, / Nachtwandelnde Kinder. / Leise über düstere Hecken. // O, deine Lip-
pen sind sonnig... / Diese Rauschedüfte deiner Lippen... / Und aus blauen Dolden silberumringt / Lächelst du... du, du. (Lasker-Schüler, „Mein Liebeslied") Словно потаенный колодец / бормочет моя кровь / все о тебе, все о тебе. // Под шатающейся луной/ танцуют мои обнаженные, ищущие сны, / бредущие в ночи дети./ Тихо сквозь сумрачные изгороди. // О, твои губы обжигают... / Этот хмельной аромат твоих губ... / И из-под синих соцветий весь в серебре / улыбаешься ты... ты, ты (Перевод наш - Ю. Т.).
Наконец, полное стирание границ между реальным и ирреальным происходит, когда мир пропускается сквозь призму деформированного сознания сумасшедшего (близкого к сумасшествию), воссоздающего реальность в гиперболических, фантастически-гротескных образах: Mit einem Bleistift warf sie rasch auf das weiße Tuch ein sonderbares Bild. Drei Figuren standen da: ein runder unförmiger Leib auf zwei Beinen, ohne Arm und Kopf, nichts als eine zweibeinige, dicke Kugel... (Döblin, „Die Tänzerin und der Leib") Карандашом она быстро набросала странную картину. Три фигуры стояли там: круглое бесформенное тело на двух ногах, без рук и головы, не что иное, как толстый двуногий шар... (Перевод наш - Ю. Т.).
Именно мотив безумия, столь популярный в экспрессионизме, согласно Бахтину «очень характерен для всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными «нормальными», то есть общепринятыми, представлениями и оценками» [2, с. 332]. Глядя на мир глазами безумца, экспрессионисты тем самым провоцируют «нормальное» читательское сознание, подталкивая его к осознанию ненормальности происходящего вокруг: Und die Wärter in ihren weiß gestreiften Kitteln, die aussahen wie eine Bande Zuchthäusler, diese Schufte, die die Männer bestahlen und die Frauen auf den Klosetts vergewaltigten. <...> Einmal wollten die Wärter einen Toten in die Fleischerei bringen, daraus sollte Wurst gemacht werden. Das sollten sie dann zu essen bekommen (Heym, „Der Irre") И охранники в своей бело-полосатой форме, которые выглядели как банда каторжников, эти негодяи, которые обворовывали мужчин и в туалетах насиловали женщин. <... > Однажды охранники хотели вывести одного покойника в мясную лавку, чтобы сделать из него колбасу. И затем съесть ее на обед (Перевод наш - Ю. Т.).
Таким образом, возникший в «поле напряженности между ускользающей гармонией и надви-
гающимся хаосом» [9, с. 9] экспрессионизм далек от панорамно-исторической репрезентации действительности. Намеренно избегая пространственно-временной прикрепленности, он в определенной степени демонстрирует «антипанорамный» и «антиисторический» взгляд на происходящее, выраженное стремление к разложению и деформации, движение от предметного к абстрактному, от конкретного к условному, от реального к ирреальному, противопоставив «предельной соучастной вовлеченности» Гёте [6, с. 65] «индивидуальную отъединенность» [2, с. 332].
Художественную специфику экспрессионистских текстов формирует культура антиглаза, преодолевающая видение в его привычных формах. Метафора становится абсолютной художественной доминантой, затрагивающей все элементы текстовой структуры, в том числе пространственно-временные категории. На месте романтического Es war einmal в экспрессионизме появляется миф вне времени и пространства. Экспрессионисты «не занимаются больше образным отражением действительности - они творят вторую действительность» [8, с. 10], они «пишут» свою собственную картину мира.
Библиографический список
1. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М. М. Бахтин. - М. : Искусство, 1986. - 445 с.
2. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса [Текст] / М. М. Бахтин // Литературно-критические статьи. - М. : Художественная литература, 1986. - С. 291-352.
3. Давыдова, Т. Т., Пронин, В. А. Художественное время и художественное пространство в литературном произведении [Текст] // Теория литературы: учеб. пособие / Т. Т. Давыдова, В. А. Пронин. - М. : Логос, 2003. - С. 166-177.
4. Затонский, Д. В. Альфред Дёблин, или От мира вне себя к миру в себе [Текст] // Художественные ориентиры ХХ века / Д. В. Затонский. -М., 1988. - С. 208-234.
5. Лавлинский, С. П., Гурович, Н. М. Визуальное в литературе [Текст] / С. П. Лавлинский, Н. М. Гурович // Поэтика: словарь актуальных терминов [гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко] - М. : Изд-во Кулагиной, Intrada, 2008. - С. 37-39.
6. Лавлинский, С. П. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости. К проблеме визуального в литературе [Текст] /
С. П. Лавлинский // Дискурсивность и художественность: сб. науч. тр. - М., 2005. - С. 60-70.
7. Павлова, Н. С. Экспрессионизм [Текст] / Н. С. Павлова // История немецкой литературы: в пяти томах. - М. : Наука, 1968. - Т. 4 (18481918). - С. 536-564.
8. Павлова, Н. С. Вводная статья [Текст] / Н. С. Павлова // Expressionismus. Literatur und Kunst. - М. : Радуга, 1986. - С. 3-27.
9. Пестова, Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. [Текст] / Н. В. Пестова. - 2-ое изд., доп. и испр. - Екатеринбург : Уральский гос. пед. ун-т, 2002. - 463 с.
10. Тимралиева, Ю. Г. Фрагментарность как принцип художественного освоения реальности и его художественные экспликации в лирике немецкого экспрессионизма [Текст] / Ю.Г. Тимралиева // Вестник Тверского гос. унта. - 2013, № 5. - Тверь : ТГУ, 2013. - С. 132138. - (Филология).
11. Тимралиева, Ю. Г. Пространство и время в лирике немецкого экспрессионизма [Текст] / Ю. Г. Тимралиева // Вюник Дншропетровського ушверситету. Мовознавство. - 2014. - Т. 22. -№ 11. - С. 163-168.
12. Тимралиева, Ю. Г. «Рваное» сознание эпохи: разрушение традиционной картины мира в лирике и малой прозе немецкого экспрессионизма [Текст] / Ю. Г. Тимралиева // Язык и культура в эпоху глобализации: сб. науч. тр. по мат. II межд. науч. конф., в двух частях. - Санкт-Петербург, 2015. -Ч. 2: С. 109-117.
13. Bekes, P. Einleitung und Nachwort [Text] / P. Bekes // Gedichte des Expressionismus. - Stuttgart : Philipp Reclam, 1991. - S. 7-17.
14. Schneider, K. L. Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen G. Heyms, G. Trakls und E. Stadlers [Text] / K. L. Schneider. - Heidelberg, 1961. - 184 s.
Bibliograficheskij spisok (in Russ)
1. Bahtin, M. M. Jestetika slovesnogo tvorchestva [Tekst] / M. M. Bahtin. - M. : Iskusstvo, 1986. - 445 s.
2. Bahtin, M. M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kul'tura srednevekov'ja i Renessansa [Tekst] / M. M. Bahtin // Literaturno-kriticheskie stat'i. - M. : Hudozhestvennaja literatura, 1986. - S. 291-352.
3. Davydova, T. T., Pronin, V. A. Hudozhe-stvennoe vremja i hudozhestvennoe prostranstvo v literaturnom proizvedenii [Tekst] // Teorija literatury: ucheb. posobie / T. T. Davydova, V. A. Pronin. - M. : Logos, 2003. - S. 166-177.
4. Zatonskij, D. V. Alfred Djoblin, ili Ot mira vne sebja k miru v sebe [Tekst] // Hudozhestvennye orientiry XX veka / D. V. Zatonskij. - M., 1988. -S.208-234.
5. Lavlinskij, S. P., Gurovich, N. M. Vizu-al'noe v literature [Tekst] / S. P. Lavlinskij, N. M. Gurovich // Pojetika: slovar' aktual'nyh terminov [gl. nauch. red. N. D. Tamarchenko] - M. : Izd-vo Kulaginoj, Intrada, 2008. - S. 37-39.
6. Lavlinskij, S. P. O dvuh strategijah hu-dozhestvennoj reprezentacii zrimosti. K pro-bleme vizual'nogo v literature [Tekst] / S. P. Lavlinskij // Diskursivnost' i hudozhe-stvennost': sb. nauch. tr. -M., 2005. - S. 60-70.
7. Pavlova, N. S. Jekspressionizm [Tekst] / N. S. Pavlova // Istorija nemeckoj literatury: v pjati tomah. - M. : Nauka, 1968. - T. 4 (1848-1918). -S.536-564.
8. Pavlova, N. S. Vvodnaja stat'ja [Tekst] / N. S. Pavlova // Expressionismus. Literatur und Kunst. - M. : Raduga, 1986. - S. 3-27.
9. Pestova, N. V. Lirika nemeckogo jekspressionizma: profili chuzhesti. [Tekst] / N. V. Pestova. - 2-oe izd., dop. i ispr. - Ekaterinburg : Ural'skij gos. ped. un-t, 2002. - 463 s.
10. Timralieva, Ju. G. Fragmentarnost' kak princip hudozhestvennogo osvoenija real'nosti i ego hudozhestvennye jeksplikacii v lirike nemeckogo jekspressionizma [Tekst] / Ju. G. Timralieva // Vestnik Tverskogo gos. un-ta. - 2013, № 5. - Tver' : TGU, 2013. - S. 132-138. - (Filologija).
11. Timralieva, Ju. G. Prostranstvo i vremja v lirike nemeckogo jekspressionizma [Tekst] / Ju. G Timralieva // Visnik Dnipropetrovs'kogo universitetu. Movoznavstvo. - 2014. - T. 22. - № 11. -S.163-168.
12. Timralieva, Ju. G. «Rvanoe» soznanie jepohi: razrushenie tradicionnoj kartiny mira v lirike i maloj proze nemeckogo jekspressionizma [Tekst] / Ju.G. Timralieva // Jazyk i kul'tura v jepohu globalizacii: sb. nauch. tr. po mat. II mezhd. nauch. konf., v dvuh chastjah. - Sankt-Peterburg, 2015. -Ch. 2: S. 109-117.
13. Bekes, P. Einleitung und Nachwort [Text] / P. Bekes // Gedichte des Expressionismus. -Stuttgart : Philipp Reclam, 1991. - S. 7-17.
14. Schneider, K. L. Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen G. Heyms, G Trakls und E. Stadlers [Text] / K. L. Schneider. - Heidelberg, 1961. - 184 s.
Дата поступления статьи в редакцию: 31.01.2016 Дата принятия статьи к печати: 29.02.2016
