CC BY
77
УДК [821.161.1+821.113.6]-21.09
М. В. Михайлова, А. А. Макарова Леонид Андреев - Август Стриндберг: точки схождения
Историко-культурная ситуация и психологический тип писателя определяют его предшественники и последователи. Одним из предшественников теоретика и практика «новой драмы» Леонида Андреева является шведский драматург Август Стриндберг. Их близость выражается в стремлении реформировать театр, в интересе к «безднам» человеческой души, во внимании к гендерным проблемам, в поиске новых форм художественного отражения действительности
Ключевые слова: новая драма, конфликт, гендерные проблемы в литературе, психологизм
Maria V. Mikhailova, Asya A. Makarova Leonid Andreev - August Strindberg: points of convergence
Historical and cultural situation and writer's psychological type determines his predecessors and followers. One of predecessors of the «new drama» theorist and practician Leonid Andreev is Swedish playwright August Strindberg. Convergence of their views manifest itself in their strivings after reforming theater, in the interest in the abyss of the human soul, in attention to gender problems, in search of the new means to express artistic reality.
Keywords: new drama, conflict, gender problematic in literature, psycho^
А. Стриндберг (1849-1912) и Л. Андреев (1871-1919) принадлежат к разным эпохам. Шведа Стриндберга, учитывая его творческую эволюцию, можно назвать представителем мировой классики второй половины XIX в., испытавшим на себе влияние новых направлений в искусстве: символизма, экспрессионизма. Творчество Л. Андреева невозможно представить вне контекста эпохи конца XIX - начала ХХ в., образно именуемого Серебряным веком русской литературы. Современники Л. Андреева писали о влиянии на него реалистов - Ф. М. Достоевского, Л. Толстого, символистов - Г. Ибсена, М. Метерлинка, исследователи более позднего времени находили моменты «переклички» Л. Андреева с Ж.-П. Сартром, А. Камю, Ф. Кафкой, М. де Унамуно, Л. Пиранделло. Своими публицистическими выступлениями Л. Андреев подтвердил свой интерес к Г. Ибсену («Когда мы, мертвые, пробуждаемся»), Ф. Ницше, М. Метерлинку, А. Чехову, М. Горькому («Письма о театре»). Тема театра -заглавная в статьях Л. Андреева «Москва. Мелочи жизни», «Русский человек и знаменитость», «О российском интеллигенте», «Дикая утка», «Три сестры», «Мещане», и в каждой из них речь идет о драматургах-новаторах, о «новом театре».
Имя А. Стриндберга в наследии Л. Андреева не встречается, между тем, косвенную связь между шведским и русским писателем заметил их современник А. Блок, представивший разбор произведений Андреева в целом ряде статей: «О драме», «О реалистах», «Сборник товарищества Знание за 1904 г.» и др. Он же проявлял явный интерес к творчеству А. Стриндберга. Статья «От Ибсена - к Стриндбергу»
(1912) посвящена творчеству Г. Ибсена, но завершается впечатляющей метафорой: сравнивая Ибсена с орлом на вершине скалы, Блок восклицает: «Наконец - после орлего лика - человеческое лицо! Август Стриндберг»1. После «лика» (Ибсен) -«лицо» (Стриндберг), это значит, что от высокого, нездешнего литература делает шаг к земному, реальному, к острым социальным и этическим проблемам, к сложной духовной жизни личности. В русле этой тенденции находится и творчество Л. Андреева.
На наличие параллелей в творчестве шведского и русского писателей указывает В. А. Келдыш. По мнению исследователя, писателей связывает «общая эволюция»: творчество каждого «достаточно долго развивалось в русле реализма с заметными натуралистическими веяниями, но затем обретает новое качество художественной мысли, отмеченное значительно большей сложностью»2. Цитируя высказывание Т. Манна о Стриндберге, который, оставаясь вне школ и течений, «всех их вобрал в себя», В. Келдыш это же качество отмечает и у Л. Андреева. Ответ на вопрос, в чем причина разлада между «я» и целым, Л. Андреев, вслед за Стриндбер-гом, ищет в обыденной, повседневной жизни и в «подвижности внутренней жизни персонажей»2.
И Андреев, и Стриндберг выступили реформаторами в области драматургии. Статью «О современной драме и современном театре» Стриндберг начинает с утверждения, что вопрос о театре «всегда способен всплывать, быть вечно новым и обращать на себя внимание». Он выступает за реформу театра, за философскую драму со «сложным подтекстом». С конца 90-х гг. шведский драматург увлечен идеей создания «свободного театра», призванного порвать с театральной рутиной. Он считает, что в «свободном театре» артисты будут чувствовать себя, как дома, являться хозяевами и по отношению к публике, и по отношению к собственному таланту. Психологическая драма должна передавать движения души, ее реакцию на самые актуальные конфликты в жизни. Воплощением идеи «свободного театра» стали его драмы «Отец» и «Фрекен Жюли». В 1907 г. создается «Интимный театр», в котором за три года существования было поставлено 25 пьес Стриндберга.
В «Письмах о театре», которые были написаны в 1912-1914 гг., Л. Андреев, разрабатывающий теорию драмы «панпсихе», вынужден признать: «О новой драме грезят все: драматурги, критика, публика в театре»3. Как пример он называет символистов - Метерлинка, Блока, для которых понятие «новизна» связано, прежде всего, с формальными поисками, хотя форма - «лишь граница содержания». По-настоящему новаторскими Л. Андреев признает чеховскую драму, к которой впервые может быть применен термин «панпсихе», и Московский Художественный театр, который, перерабатывая классику, обращаясь к творчеству Гауптмана, Мольера, Гоголя, Островского, инсценируя романы Достоевского, во главу угла ставит «соответствие глубочайшей правде жизни»4.
На основании изысканий в области теории «новой драмы» Стриндберга и Л. Андреева можно сделать вывод об их «перекличке» как в теории, так и в практике драматургического творчества:
- художественный поиск Стриндберга и Л. Андреева в области содержания и формы идет в рамках разных литературных направлений (можно говорить о столь популярной в литературе рубежа Х1Х-ХХ в. «идее синтеза»);
- Стриндберг отрицает театр, основанный на зрелище, на однолинейности характеров, такой театр, считает драматург, существует для «людей полуобразованных». Сегодня этот театр «на пути к краху», поэтому нужны преобразования;
- Стриндберг - за «малую сцену и малый зал», и тогда, по мысли писателя, театр станет «развлечением для образованной публики»;
- Андреев в «Письмах о театре» говорит о том же. На смену театру идет кинематограф, поэтому, чтобы сохранить себя, театр должен измениться. Он должен перестать быть «общедоступным» - и тогда в него придет «подготовленный» зритель. В результате возникнет цепочка: автор - режиссер - актер - зритель;
- Стриндберг берет «сюжет из жизни» и стремится «осовременить форму»5. Он вводит балет, в декорациях использует приемы асимметрии. То же делает и Л. Андреев. «Осовременивая форму», он использует в качестве символов свет, цвет, движения, жесты, одежду;
- у героини Стриндберга фрекен Жюли зритель наблюдает «смену восхождений и падений, - одну из самых притягательных черт жизни», у Андреева с его героинями (Анфиса, Екатерина Ивановна, Консуэлла) происходит то же самое. Его героини необычны, но, как пишет Стриндберг в предисловии к «Фрекен Жюли», «самые невероятные исключения лишь подтверждают правила»;
- Стриндберг не верит «в простые театральные характеры», он за «психологическую драму», Андреев разрабатывает теорию драмы «панпсихе», где «все - душа»; он тоже за раскрытие сложного внутреннего мира героя;
- герои (и героини) Стриндберга и Л. Андреева современны, живут «в переходное время, эклектическое, истерическое». Фрекен Жюли - современный характер: она доказывает свое право не быть «вещью», как и героини Л. Андреева. В их драмах женщина предстает как «тип трагический, вынужденный разыгрывать спектакль перед природой».
Наиболее полно принципы «новой драмы» выразились в пьесах Стриндберга и Л. Андреева, в основе которых лежит «семейный конфликт», взаимоотношения между мужчиной и женщиной. В. Неустроев во вступительной статье к двухтомнику А. Стриндберга пишет, что Стриндберг «„проигрывает" трагикомедию брачных отношений»6. Стриндберга называли «женоненавистником», но причины «яростной схватки» между мужчиной и женщиной кроются у него не только в их психологии, в «разных этических принципах», но и в социальном статусе, в «неудовлетворенности женщины своим зависимым положением в семье»7. Особенно значим этот конфликт в драмах «натуралистического» периода творчества Стриндберга - «Отец» (1887), «Фрекен Жюли» (1888).
Название «семейных» драм Стриндберга - Андреева фиксирует внимание на главном герое (героине), и это значит, что драма духовной жизни будет сосредоточена в центральном персонаже. Стриндберг признается, что для него второстепенные герои - это «персонажи - схемы» (Доктор, Пастор, Кормилица в «Отце», Кристина - в «Фрекен Жюли»), и они мало интересуют его с психологической точки зрения, хотя герои - оппоненты, как и у Андреева, не обделены психологической глубиной.
Драма «Отец» по характеру конфликта близка «Екатерине Ивановне» (1912). Но если в андреевской драме героиня противостоит, в основном, мужскому сообществу, солидарному в признании неизбежной для женщины греховности, то у
Стриндберга воинственно настроенной женской оппозиции противостоит мужчина, глава семейства Ротмистр. Видимая причина разногласий - желание Ротмистра отправить дочь учиться в другой город и тем самым избавить ее от дурного влияния женского окружения. Жена Лаура, напротив, готова на все, чтобы оставить Берту дома, даже на «скромное, безобидное убийство, неподведомственное закону, непреднамеренное преступление»8.
Лаура близка андреевской Зиниде, героине «второго плана» (если исходить из классификации Стриндберга), но этот персонаж чрезвычайно важен как антипод главного героя - Тота, и героини - Консуэллы в драме «Тот, кто получает пощечины» (1915): Лаура столь же решительна, практична, не способна к компромиссу. «Сколько в тебе силы, Лаура! Немыслимой силы», - с восхищением и осуждением одновременно говорит ее брат, Пастор. «Странно, но, глядя на любого мужчину, я всегда чувствую свое превосходство»9, - признается Лаура. Л. Андреев показывает полную власть дрессировщицы львов Зиниды не только над хищниками, но и над хозяином цирка папашей Брике, красавцем Безано и над всеми другими мужчинами, кроме Тота.
Ротмистр обещает, что жена еще узнает превосходство мужчины, но Лаура действует более хитро, убеждая всех, что Ротмистр безумен. Между ними дуэль психологическая, которую мы встречаем и у Л. Андреева (Анфиса - Костомаров, Екатерина Ивановна - мужское окружение). Их страсть - это поединок между двумя совершенно не похожими представителями homo sapiens: «Если и впрямь мы произошли от обезьян, то, вероятно, от двух разных видов, до того мы не похожи, не так ли?»10 - говорит Ротмистр.
Симпатии автора явно не на стороне Лауры: жена сознательно сводит мужа с ума, сея сомнения в том, что единственно любимое им существо, Берта, не его дочь. Женщина в своем падении видит вину мужчины, и в этом героиня Стриндберга близка Екатерине Ивановне, андреевской героине: «Я не раздумывала ни о чем, все катилось словно по рельсам, которые ты же и прокладывал, и перед богом, и перед совестью своей я чиста, пусть даже я и виновата»11.
Против «бремени» зависимости от мужчины восстает и героиня другой пьесы Стриндберга - фрекен Жюли. «Трагическую судьбу фрекен Жюли я мотивировал рядом обстоятельств: изначально материнские инстинкты, неправильное воспитание отца, пробудившаяся природа... накаленная отвага соблазнителя»12. Как и в «Отце», причина разлада семейных отношений кроется в воспитании. Жюли рассказывает своему возлюбленному и идейному противнику Жану о своем детстве: мать происходила «из совсем простой семьи», была «напичкана идеями о равенстве, свободе женщины и тому подобное»13. Девочку воспитывали, как мальчика, чтобы «доказать, что женщина не хуже мужчин». Мать воспитанием дочери мстила отцу за то, что «он взял власть над нею». Она научила Жюли «презирать и ненавидеть мужчин», и девушка поклялась, что «никогда не станет рабом мужчины»14. По отцу же - она «уцелевший осколок старой военной аристократии», поэтому «иной раз бывает чересчур заносчива». Лакею Жану она представляется «совершенно недостижимой» «девочкой из райского сада», но тем сильнее в нем желание «подняться» в высшее общество.
Для героинь Стриндберга и Андреева характерен «подъем и спуск»; «подъем» определяется торжеством чувственного начала: Анфису страсть заставляет нару-
шить нормы морали и толкает в объятия мужа сестры, Федора Костомарова; образ Екатерины Ивановны «развертывает страдания современной души»15; для фрекен Жюли связь с лакеем - доказательство ее «эмансипации», противником которой был Стриндберг. «Спуск» - осознание своего «падения», уязвленная гордость, требующая возмездия и, как итог, убийство («Анфиса», «Тот, кто получает пощечины»), самоубийство («Фрекен Жюли»), моральное уничтожение личности («Отец», «Екатерина Ивановна»).
Для Стриндберга, как и для Л. Андреева, очень важно показать духовное превосходство его героини над окружающими. Образ лакея Жана, мечтающего с помощью фрекен Жюли войти в круг аристократии, раскрывает природу истинного и ложного аристократизма, заключающегося не в «оболочке», а в состоянии души. У лакея - замашки аристократа: «Отчего тарелка не подогрета?», «...я человек чувствительный», «Дай-ка мне бокал. На тонкой ножке, конечно, для благородного вина»16, - привередничает лакей. Жан говорит по-французски, «немало романов прочел и в театры хаживал. слушал разговоры благородных господ и всего более от них научился». Эти потуги лакея понятны окружающим: «А вы аристократ, как я погляжу!»17, - с долей презрения замечает фрекен Жюли; «Ишь, капризничает -чище графа самого», - вторит ей служанка Кристина. Жан ведет себя с фрекен подобострастно и нагло одновременно. «Слишком уж вы серьезно играете, смотрите, это опасно!» - предупреждает он аристократку18. Когда героиня Стриндберга бросается в омут страсти, в ней говорит не разум, а инстинкт, что неизбежно ведет к трагическому финалу.
В драме «Анфиса» (1909), написанной еще в «допанпсихический» период, («панпсихический» начинается с драмы «Екатерина Ивановна» (1912)) внимание автора обращено к семейному конфликту, участниками которого становятся Федор Иванович Костомаров и сестры Аносовы - Александра, Анфиса, Ниночка. Пьеса названа именем одной из сестер, так как именно душевная драма Анфисы становится объектом наиболее пристального внимания автора.
И Анфиса, и Костомаров - воплощение экзистенциального одиночества, поэтому их неудержимо тянет друг к другу. Они оба стоят в оппозиции к обществу: Костомаров не может «вместиться в ту щель», которой ограничивается его место в профессии. То же самое можно сказать и о семейной жизни, ограничивающей его свободу: жена, дети, однообразный быт порождают протест, желание обрести свободу. «У тех, кто хочет много, свои законы», - так объясняет он свое нежелание жить, как все.
Отношения с сестрами Аносовыми (Александра - его жена, Анфиса - любовница, юная Ниночка влюблена в него) характеризуют его как натуру печоринского типа - сомневающуюся, ищущую, анализирующую свои поступки, критически относящуюся к самому себе. Как пишет современный исследователь, «ни „законная", одобряемая обществом любовь к нему жены, ни запретная, а потому особенно привлекательная любовь юной Ниночки, ни развлечения на стороне с Розой Леопольдовной Беренс не способны разрушить его одиночество, придать его жизни хоть какой-то смысл»19.
Сходными с Анфисой чертами обладает Екатерина Ивановна, героиня первой драмы «панпсихе». Попытка Андреева на практике подтвердить свою теорию сде-
лала характер героини не слишком понятным для критики. Когда драма была поставлена на сцене МХТ Вл. И. Немировичем-Данченко, который живо интересовался драматургией Андреева, о чем свидетельствует интенсивная переписка между ними, она имела, в основном, отрицательную критику. Писателя упрекали в том, что таких женщин, как его героиня, не существует. Андреев же утверждал, что таких, как Екатерина Ивановна, «искренне танцующих», немного, а вот «кривляк» достаточно, поэтому он не слишком огорчен «провалом» пьесы, так как видит в нем «провал мещанской публики первого абонемента»20.
Отсутствие интенсивно развивающегося внешнего действия, видимая «несценичность»пьесы мешали зрителям проникнуть в «мощный психологический эпицентр» драмы, понять характер главной героини, который раскрывался через борьбу «внешнего» и «внутреннего», красоты и уродства, естественного и наигранного. Этот конфликт нашел выражение в противоречии поколений и в искусственно возникшем любовном треугольнике, так как к любовным отношениям с Менти-ковым ее подтолкнул муж. Но главным в героине драмы «панпсихе» является ее конфликт с самой собой.
«Обще-женское» в Екатерине Ивановне подчеркивает ее сестра Лиза, в которой видят противоположность главной героине. По сути, разница между сестрами только в возрасте и жизненном опыте. Чистота и наивность, которые увидел в Лизе художник Коромыслов, когда встретил ее в первый раз в деревне, в городе перестали быть ее отличительными чертами. Как доказательство произошедших изменений звучит его предупреждение Лизе: «Не ездите с ним (с Ментиковым) в автомобиле». Отношения Ментикова с Екатериной Ивановной он невольно переводит на Лизу.
Юная героиня драмы Стриндберга Берта («Отец»), как и героини андреевских драм - Ниночка, Лиза, Консуэлла - нежная, чуткая, романтичная. Ротмистр хочет спасти Берту от пошлости, мещанства, обыденщины, убив ее: «Жизнь наша ад, а смерть - царствие небесное, и детям уготовано место на небесах»21. Как в героинях андреевских драм, «небесное» в Берте уступает место земному, низменному: «богиня» спускается на землю; переход на сторону матери делает Берту беспомощной перед жестоким миром. Итоговые слова Ротмистра вполне мог бы сказать кто-то из героев Андреева: «Как хороша была наша жизнь и что с нею сталось! Ты не хотела, я не хотел - и вот что с нею сталось. Кто же правит нашей жизнью?»22.
Мотив невластности человека над судьбой в драмах Стриндберга продолжает мотив слепоты андреевской Екатерины Ивановны, обоснованный метафизически и психологически: относительность жизни / смерти особенно остро осознается героиней драмы.
Динамика внутренней жизни Екатерины Ивановны передана с помощью движений, которые вначале похожи на прерванный танец, на взмах крыла раненой птицы. Подобным образом в характере героини подчеркивается надлом, который был вызван выстрелом мужа, несправедливо приревновавшего ее к Ментикову. В конце пьесы, когда она позирует Коромыслову в образе Саломеи, сумбурный танец отражает ее разбитую жизнь. «Танцевала, танцевала барынька, и вдруг весь заряд даром»23, - зло иронизирует над своей натурщицей Коромыслов. Екатерина Ивановна сама называет себя «мертвой»; к миру неживого она причислена теми вы-
стрелами, которые прозвучали в начале пьесы. Мотив духовной смерти физически живой героини повторяется в пьесе многократно: «Ведь вы труп, вы мертвая, Екатерина Ивановна»24, - произносит Коромыслов, отталкивая от себя отчаявшуюся женщину.
В образе Екатерины Ивановны - Саломеи наиболее полно отражены противоречия в характере героини. В христианской культуре данный библейский персонаж может трактоваться по-разному: и как воплощение самого зла, и как жертва сложившихся обстоятельств, вынужденная исполнять чье-то повеление. Именно последнее толкование ближе героине Андреева. Образ, что появляется в последнем действии (Саломея на картине Коромыслова «без глаз») очень точно передает «слепоту» Екатерины Ивановны.
Роковая предначертанность будущего, беспомощность человека перед вдруг открывшимися «безднами» души и невозможность справиться с инстинктом -все это отражено в андреевской концепции человека. Внутри себя его героиня абсолютно естественная, и лишенный гармонии мир невыносим для нее. В реальности ее поведение отличается некоторой откровенностью, иногда вульгарностью, что несвойственно ее внутреннему миру, поэтому героиня повторяет в последнем действии: «Я честная женщина!». Это восклицание воспринимается окружающими как пьяный бред, но оно полно истинного трагизма. Это и разоблачение тех «людишек», которые «исказили и продолжают искажать образ человека», и саморазоблачение героини. Она боится темных сторон своей души, боится себя. Она слишком ранима и хочет, чтобы ее воспринимали, как натуру тонкую, искреннюю, а не судили за поступки, совершаемые под влиянием обстоятельств. Против «искажения человека» направлены «семейные» драмы А. Стриндберга и Л. Андреева, и именно поэтому они кажутся очень современными. Говоря о дисгармонии «мужественных и женственных начал» и стремясь к гармонизации этих начал в «новом типе личности»25, Стриндберг поднимал столь модную в наши дни гендерную проблему. Перекличка с современностью ощущается на разных уровнях: та же переходность эпохи, те же разговоры в семье о заседаниях в Государственной Думе, по-прежнему актуальна тема брака, семьи, в которой дети становятся заложниками родительских отношений. Помимо эмансипации, которая, по мнению Стриндберга, истинно женское подменяла «бабьим», обществу навязывается проблема однополых браков, о которой на рубеже Х1Х-ХХ в. даже самые смелые умы и помыслить не могли. И в наши дни противопоставление сущностного добра общественному злу выходит на первый план; драмы А. Стриндберга и Л. Андреева позволяют надеяться на то, что победа окажется на стороне истинных ценностей, которые обнаруживаются «чаще всего лишь во внутреннем мире личности» и обращены к надысторическим, надсо-циальным началам «мировой жизни»26.
Примечания
1 Блок А. А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л.: Худож. лит., 1962. Т. 5. С. 462.
2 Келдыш В. А. К проблеме литературных взаимодействий в конце XIX - начале ХХ в. // Келдыш В. А. О «серебряном веке» русской литературы: общие закономерности, проблемы прозы. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 365.
3 Андреев Л. Н. Собр. соч.: в 6 т. М., 1994. Т. 6. С. 537.
4 Там же. С. 528.
5 Стриндберг А. Избранные произведения: в 2 т. М., 1989. Т. 2. С. 480.
6 Неустроев В. Вступительная статья // Стриндберг А. Избранные произведения. Т. 2. С. 16.
7 Там же. С. 13.
8 Стриндберг А. Указ. соч. Т. 2. С. 471.
9 Там же. С. 458.
10 Там же. С. 469.
11 Там же. С. 477.
12 Там же. С. 482.
13 Там же. С. 506.
14 Там же. С. 507.
15 Блок А. А. Указ. соч. Т. 5. С. 107.
16 Стриндберг А. Указ. соч. Т. 2. С. 491.
17 Там же. С. 499.
18 Там же. С. 498.
19 Михеичева Е. А. О психологизме Леонида Андреева. М., 1994. С. 138.
20 Андреев Л. Н. Драматические произведения: в 2 т. М., 1989. Т. 2. С. 506.
21 Стриндберг А. Указ. соч. Т. 2. С. 476.
22 Там же. С. 478.
23 Андреев Л. Н. Указ. соч. Т. 2. С. 130.
24 Там же. С. 112.
25 Блок А. А. Указ. соч. Т. 5. С. 465.
26 Келдыш В. А. Указ соч. С. 359.
