CC BY
234
Сер. 9. 2007 Вып.1 4.2
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Пак Сан Чжин
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИНЦИПЫ «ПАНПСИХИЧЕСКОЙ» ДРАМЫ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА
В письмах о театре 1910-х годов JI.H. Андреев подводит итог своим размышлениям о задачах театра XX века - «Нового театра». Необходимость перестройки театра он мотивирует тем, что «сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний»'. Однако сценический анализ внутреннего мира человека Андреев связывал не с судьбой психологического театра, а с его перестройкой в согласии с идеями панпсихизма, а именно не с «настроением явленного», как полагали современники, а с «настроением скрытого, всеобщего»2.
Следует отметить, что не все критики и не все последующие исследователи увидели это принципиальное для JI.H. Андреева различие. Некоторые из них (Е.А. Михеичева, Ю.Н. Чирва и др.) отождествляют эмпирический психологизм с «метафизическим» панпсихизмом, тогда как для Андреева это были категории разного рода. Взамен категории мимесиса и расплывчатого понятия настроения Андреев предложил термин, взятый из философии, - «панпсихизм» и очень точно применил его к задачам перестройки натуралистического театра в театр философской сущности. Иначе говоря, принципы нового театра писатель связывал с универсальными процессами, происходящими в мире и откликающимися в жизни предметов, растений, животных, людей, имеющих одну душу.
Согласно философскому термину «панпсихизм» (от греч./?ои 'все' и psyche 'душа') все вещи одушевлены, обладают жизнью и психикой; это относится и к миру как целому.
Максим Горький справедливо увидел истоки андреевского панпсихизма в «Мире как воле и представлении» Артура Шопенгауэра и в «Философии бессознательного» Эдуарда Гартмана, а также в оригинальном переложении и трансформации их идей A.A. Козловым, который Андрееву, по-видимому, был также хорошо известен3. Козлов привнес самостоятельные и новые соображения в обоснование панпсихизма. В панпсихизме Козлова сущее есть всегда индивидуальная субстанция, производящая акты, имеющие то или другое содержание ее деятельностей4. То есть согласно панпсихизму мы непосредственно сознаем и знаем лишь самих себя, а весь остальной мир познается нами опосредованно, по тем воздействиям, которые он производит в нашем сознании в виде восприятий и представлений: они не являются самой действительностью, а лишь выступают «в качестве ее знаков или символов», тем самым «душа есть единая субстанция, и множественность относится лишь к ее различным состояниям» (здесь и далее курсив мой - П.С. Ч.)5.
Представляя А.П. Чехова одним из родоначальников панпсихического театра, J1.H. Андреев утверждает, что особенность его творчества в том, что он был наиболее последовательным панпсихологом. По мнению Андреева, «если часто у Толстого одушевлено только тело человека, если Достоевский исключительно предан самой душе, то Чехов одушевил все, чего касался глазом <...> Все предметы мира видимого и невидимого
© Пак Сан Чжин, 2006
входят лишь как части одной большой души»6. То есть «одушевлено время, одушевлены вещи, одушевлены люди» - в этом Андреев видел тайну очарования чеховских пьес.
Глубокий замысел А.П. Чехова не всегда был понятен, однако таким, как В.И. Немирович-Данченко и Л.Н. Андреев, он был ясен с самого начала, хотя не всегда можно было описать ощущения, вызванные прочтением произведений Чехова. Подобное случилось с К.С. Станиславским, который е воспоминаниях о Чехове в Московском художественном театре писал, что «к стыду своему, я не понимал пьесы (имеется в виду «Чайка». - П.С. Ч.). И только во время работы, незаметно для себя, я вжился и бессознательно полюбил ее. Таково свойство чеховских пьес. Поддавшись обаянию, хочется вдыхать их аромат»7. А.С. Собенников, размышляя об узком и широком подходах в искусстве, полагал, что Чехов умел возвышаться над частностями, поскольку исходил из целостности бытия8. Данная мысль связана с утверждением, что чеховская эстетика и художественный мир писателя в значительной степени ориентированы на идею всеобщей мировой души9.
В «Чайке» личные душевные порывы каждого в отдельности взятого героя включаются в сквозные лейтмотивы. Один из них - мотив «единства», слияния всех живых существ, который находит отражение в монологе пьесы Треплева: «Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа - это я... я...Ив монологе Дорна: «Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа...» (IX, 469-470). Так, мировой душе, мистической идее об общей вселенской душе, пронизывающей все сущее, присваивается особый статус.
По мнению Андреева, за будничной «возней», на первый взгляд кажущейся бестолковой, нудной и раздражающей, скрываются великие силы жизни, способные как к разрушению, так и к созиданию". Герои пьют, едят, веселятся и горюют, одним словом, ведут скучный образ жизни, и ничего кроме этих праздных событий в их жизни не происходит. Они то ссорятся, то мирятся, получается шаг вперед, шаг назад - толкотня на одном месте. Но если проследить развитие героев до самого конца, то становится очевидно, что они изменились, с ними произошли ощутимые перемены, качественно новые, ставящие их в совершенно иное положение. Так, например, Нина Заречная, мечтающая о славе, о признании, а затем сознающая себя «убитой чайкой» после того, как Тригорин бросает ее, в конце концов находит смысл в жизни и восклицает: «Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы <...> главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтал^, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй» (IX, 479). Несмотря на то, что Нина произносит эти слова в конце пьесы в диалоге с Треплевым, по сути, это - монолог одинокой души. В актерской игре Нина нашла себя и выступает уже как сложившаяся личцост!,, причастная к «мировой душе»: она способна понимать, в чем на самом деле смысл жизнч. Нина, возможно, единственный персонаж в пьесе, который выработал свою «душу», у которого, наконец, сложились воедино все атомы распавшейся мировой души. Именно ей, победившей, вышедшей их хаоса, Чехов позволяет сказать смело, уверенно: «Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» (IX, 479).
Все четыре героя - и Треплев, и Тригорин, и Дорн, и сама Нина - по-своему правы в понимании образа «чайки». Всем им дано свое восприятие, которое они признают единственно правильным. Каждый из них пытается интерпретировать символ «чайки» по-своему так, как его видит, так, как он входит в их сознание, преломляясь сквозь призму
личного, т. е. субъективного мировосприятия. В этой своеобразной, меняющейся в зависимости от героя в лучшую или худшую сторону интерпретации проявляется неудержимое желание ощущать свою связь с миром одушевленным, чувствовать себя частичкой этой вселенской души.
Мировая душа, как венец всех мотивов, является, пожалуй, самым важным и загадочным символом из всех остальных, образующих так называемое «подводное течение», которое связывает все элементы бытия, пронизывант все уровни сознания. Мировая душа в чеховском понимании, по выражению Л.А. Иезуитовой, «объемлет сознание всех людей, инстинкты всех животных, когда-либо обитавших во вселенной»12. Ей, как мы убедились, принадлежит главенствующая роль в пьесе. Таким образом, поиск истины, смысла жизни становится постоянным мотивом творчества Чехова. В монологе Мировой Души из треп-левской пьесы мы слышим: «Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждет. От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, мне суждено победить, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли» (IX, 436).
Так, мистическая идея общей мировой души, в которой сливается воедино все сущее, в философии начала XX в. оформившаяся в «панпсихизм», постоянно пребывала в художественном мире Чехова. Через этот образ он пытался донести до сознания зрителя мысль о том, что в эмпирическом мире все находится в сложной метафизической и мета-панпсихической взаимообусловленности и взаимосвязи.
Процесс формирования панпсихических идей в прозе и драматургии Леонида Андреева происходил уже в 1890-1900-е годы. Однако в пьесах 1910-х годов эти идеи сложились у драматурга в стройную осознанную теорию. Он писал Немировичу-Данченко: «"Собачий вальс" - вещь не случайная, не художественный мой ляпсус, не оговорка запутавшегося писателя; в этой вещи выражен я весь»13. Андреев именно на нее указал как на характерную пьесу «панпсих», где ярко выражено субъективное переживание сверх-природного, всеобщекосмического.
Из писем Андреева Немировичу-Данченко становится известно, что впервые к разработке пьесы он приступил летом 1913 г. Первоначальный вариант был написан 22 октября 1913 г. Окончательный текст завершен 4 сентября 1916 г. В дневниковой записи от 23 апреля 1918 г. Андреева читаем: «Вкус мой стал строже. Средний уровень моих вещей значительно выше, и есть вещи замечательные, как хотя бы "Реквием" или "Собачий вальс"»14. Не случайно автор упоминает «Собачий вальс». Дело в том, что настроение писателя было изменчивым. Андрееву казалось, что время его пьесы пришло, что созданные им пьесы «панпсих» будут правильно поняты, и в то же время он отрицал ее приходящую актуальность. Закончив переработку пьесы, 3 сентября 1916 г. он пишет К.ЭД. Чуковскому, что наконец закончил «Собачий вальс», «вещь, около которой поднимете^ большой собачий вой. Пытаюсь ставить, хотя едва ли найдутся смелые театры и актерьц, которые не побоялись бы неизбежного провала»15.
11 октября 1916 г. Андреев направил прошение на имя директора императорскик театров В.А. Теляковского, в котором содержалась просьба рассмотреть в Театрально-литературном комитете его пьесу «Собачий вальс». Театрально-литературный комитет, рассмотрев на своем заседании представленную Андреевым пьесу, признал возможным ее постановку на императорской сцене. Единственным членом комитета, который высказался против, был Д.С. Мережковский: «"Поэма одиночества", как, по-видимому, признал и сам автор, дав такой подзаголовок своему "представлению", не отвечает обычным понятиям о драматическом произведении. В ней нет ни характеров, ни типов, ни сколько-нибудь
очерченных персонажей, ни действия, ни так называемой "интриги". Есть только субъективное настроение автора в более или менее произвольно очерченных образах и положениях»16. Мережковский в своей записке игнорировал наличие на подмостках русской сцены драмы философского настроения, которую ввел в театральную жизнь Чехов. Если, отрицая Андреева, Мережковский тем самым должен был отрицать и Чехова, то официально признавая последнего, он должен был бы признать и право на существование драмы без внешней интриги, но с внутренним настроением.
Поэтому, узнав окончательное решение комитета, Андреев гневно выразил свое недовольство по этому поводу Как известно, театральная судьба «Собачьего вальса» была печальна. При жизни Андреев так и не смог увидеть постановку этой пьесы. Премьера пьесы «Собачий вальс» состоялась лишь 1 января 1920 г., спустя несколько недель после смерти автора.
Между тем пьеса «Собачий вальс» была одним из наиболее знаковых произведений Андреева, выражающим самое существо художественного панпсихизма драматурга.
Поэтому Леонид Андреев уделял большое внимание постановке пьесы. Он был уверен, что от этого будет зависеть его дальнейшая судьба на театральных подмостках. По словам Л.А. Иезуитовой, «"Собачий вальс" был значителен для Андреева, прежде всего как опыт новой драмы "панпсих" (в камерном ее варианте), как открытие новых возможностей драматургической формы»17. Поэтому-то Андреев и не думал отдавать свою пьесу никому, кроме МХТа, полагая, что именно этот театр справится с непростой задачей. В этой связи Андреев в своих письмах Немировичу-Данченко четко сформулировал тему драмы, ее жанр, характеры персонажей.
При анализе пьесы «Собачий вальс», как правило, ссылаются на четыре работы, где рассматривается явление андреевского «психологизма» - панпсихизма. Это работы Ю.В. Бабичевой, Н.В. Гужиевой и Л.А. Иезуитовой, С. Кульюса.
С. Кульюс анализирует эстетические взгляды Леонида Андреева в их эволюции. По его мнению, именно театр глубоких переживаний на сцене оказал влияние на кардинальный переход Леонида Андреева к теории театра «панпсихе» и к отказу от условного театра18. Действительно, «В письмах о театре» Андреев пишет, что «ограниченный требованиями "действия и зрелища", драматург не мог воплотить на сцене всех образов современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма. Не мог воплотить, ибо не имеют плоти новые переживания души» (VI, 515). Кульюс отмечает, что в 1911-1912 гг. в сознании Андреева оформилось само понятие «панпсихе», которое в дальнейшем он развивал. Однако сам Кульюс этот тезис в дальнейшем не развивает19.
Е.А. Михеичева вслед за Андреевым называет «Екатерину Ивановну», а также «Анфису» и другие пьесы панпсихическими, но анализирует их как пьесы психологические, отождествляя психологизм с панпсихизмом, тогда как для Андреева это былрт категории разного рода. Пьесу «Собачий вальс» Е.А. Михеичева также предлагает рассматривать как явление психологического театра20. Однако следует отметить, что на самом деле панпсихический метод не есть метод психологический, посредством которого могут быть выяснены связи и зависимости человеческих переживаний и отношений с «мировой душой»21. Панпсихический метод связан с субъективным восприятием и познанием жизни как целостного мира духовной реальности с ее высшими ценностями.
Вопрос о соотношении психологического и панпсихического начал не может быть разрешен отождествлением одного с другим. Не всем исследователям удалось «понять»
пьесу «Собачий вальс» - сформулировать сущность панпсихического в ней. Между тем «Собачий вальс» является одной из наиболее показательных пьес «панпсих». И от ее правильного или неправильного истолкования зависит понимание субъективного переживания сверхприродного и всеобщекосмического, составляющих ядро панпсихизма.
Темой «Собачьего вальса» является преступление, «задуманное, пережитое, но не выполненное». Причина данного преступления - глубокое, тотальное, экзистенциальное одиночество человека, проникшего в понимание своего безысходного положения и фатально отчужденного. Отсюда становится понятно, почему пьеса имеет подзаголовок «Поэма одиночества». Думается, что Ю.Н. Чирва, автор статьи «О пьесах Леонида Андреева», делает не совсем точное замечание, полагая, что темой пьесы является «потрясенная психика современного человека, обманутого в самых простых, самых естественных желаниях»22. Ю.Н. Чирва также склонен к отождествлению понятий психологизма и панпсихизма.
Все в пьесе «мрачно, сурово, застегнуто, не договорено, почти без улыбки и очень, очень странно»23. Данная характеристика является настолько свойственной всей пьесе, что как нельзя лучше поддерживает предположение о том, что в названии драмы есть скрытый философский смысл. На самом деле, откуда вдруг взялся собачий вальс? При всем том, что у зрителя данное название ничего кроме удивления, недоумения не могло вызвать. На что рассчитывал автор? И тут же он сам поясняет, что вальс, да к тому же собачий, подобно реплике «сукин сын», просто неприемлем и оскорбителен для слуха публики. Признавая, что название выбрано не случайно, Андреев настаивал на том, что в нем, в названии пьесы, заключен всеобъемлющий смысл: «"Собачий вальс" - это самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования. Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показал им кусочек сахару, - может быть кощунством, но никак не простым и глупым неприличием»24. Андреев резко противопоставляет земное - бездуховное - существование и пробивающийся через его оковы «всеобъемлющий» смысл.
Несмотря на все сомнения, порою опасения автора, пьеса нашла одобрение и даже понимание со стороны критиков. Как будто сговорившись, они повторяли одну и ту же фразу о некоем безумном стуке одинокой человеческой души в пустоту мира и жизни. В продолжение дискуссий, витающих вокруг поэтики и проблематики пьесы, сам Андреев дал ключ к ее пониманию, определив жанр драмы: «"Собачий вальс" - мистерия, к нему нужно сзывать колокольным звоном, а предпосылать ему похоронный марш»25.
В поэме-трагедии Андреева судьбу главного героя определило одно событие - это получение письма от Елизаветы Молчановой, невесты молодого, преуспевающего банкира: в нем она в канун свадьбы сообщает, что уже вышла замуж за другого, богатого. Этот острый драматический толчок послужил началом ряда последующих пиковых напряжений внешнего и внутреннего действия. Все они способствовали тому, чтобы главный герой - Генрих Тиле - осмыслил гибельность заземленного состояния своей души и ее несоответствие изначальному, едва осознанному космическому первообразу.
Сцена первого действия вводит нас в обстановку новой квартиры: она «еще не вполне отделанная», но «уже в соответствующем строгом порядке расставлена новенькая мебель»26. Все кажется готово, но как-то не до конца. Нет самого главного, того, что создает уют. Это чувствуется в каждом предмете. Круглый стол перед диваном, овальное зеркало - какая чистота и гармония линий, совершенно ничего лишнего, все так и вторит хозяину, у которого все в порядке, все в угоду его честолюбивому ожиданию. Но в то же время отсутствуют ковры, драпри и картины - те вещи, которые придают холодному
блеску душевную теплоту. Зато обеденный стол уже накрыт, хотя жизнь еще толком и не начиналась. Слишком сильно блестит новенький рояль, а ноты уже разложены. Все в ожидании.
В драме все вещи отражают душевное состояние Генриха Тиле. Так, «детская с окнами на солнце» есть несбывшаяся мечта героя. И сразу становится понятно, что не от предательства Елизаветы решил покинуть этот мир Тиле, а из-за предательства собственно самой мечты. Он был уверен, и в этой уверенности его поддерживал окружающий материальный мир, находящийся в полном подчинении порядку, установленному им, Генрихом Тиле, гением математического расчета, являющегося одной из примет дьявольского наваждения. Тиле - человек своего времени и общества. Нельзя обвинять его в том, что он изменил миру, как это может показаться, если не вникать в суть перемен, произошедших с ним. Это мир изменил его восприятие, а он пытался оставаться верным себе до самого конца, что становится ясно в финале пьесы.
Потеряв Елизавету, т. е. свою собственную мечту, Тиле не находит больше смысла во всех условных ценностях этого мира, и понимает, что здесь ему больше не найти своего «Я». Генрих решительно отказывается быть прежним «правильным» и сообщает другу-предателю Феклуше, интригующему против него с братом Генриха Карлом: «...ты знаешь, что я, Генрих Тиле, - уже преступник? Да!» (VI, 277). Он считает себя преступником, потому что он предал самого себя, свою душу в погоне за призраками счастья. «Ты умеешь думать только про деньги? - нет, это не деньги <...> Это - убийство людей, это обман, предательство, насмешка, ложь, жестокость» (VI, 277). Говоря это, Тиле пытается сказать лишь одно, что этим миром правят деньги и они всемогущи. Из-за них убивают, обманывают, предают, презирают и лгут. И все эти качества есть в людях, которые его окружают - в Елизавете, Карле, Феклуше, слуге Иване и других. Но для человека, понявшего, что же на самом деле в этом мире ценно, деньги не существуют. Сейчас он это понял и отверг в себе Генриха Тиле, оторванного от единой мировой духовно-психической субстанции.
Сцена ночной прогулки, как отмечает JI.A. Иезуитова, отсылает зрителя к блоков-ской «Прекрасной Даме» и «Незнакомке»27. Андреевская «Прекрасная Дама» - уличная «счастливая» Женя, явившаяся перед героем «в большой шляпе с обвисшими, мокрыми перьями» (VI, 278), будто павший ангел, на эту бездушную землю. Генрих Тиле внутренним взором видит ее частью субстанции - частью мировой души, отвергнутой миром, в котором отвергнут и он сам.
Сцена вымученного веселья заканчивается тем, что Тиле решил развеселить гостей, переодевшись, загримировав лицо, изменив походку и голос; он представляется иностранным музыкантом и играет «Собачий вальс». Генрих поясняет, что происходит в этом вальсе: «Это собачки танцуют. Маленькие, хорошенькие собачки! Ти-та-та!... Так. Так. Их дергают за ниточку, им показывают кусочек сахару... та-та-ти-ти... А они поднимают ножку - так! Так! И танцуют - маленькие, глупенькие собачки. Так! Так!» (VI, 287). Если в первом действии «Собачий вальс» передавал трогательное воспоминание о детстве, здесь он звучит как безысходная трагедия одиночества в этом мире.
Партия Тиле подходит к концу. Он сыграл свою роль достойно и таким же образом хочет закончить борьбу, возможно, теперь уже с самим собой, с тем Генрихом Тиле, который хотел украсть, кого-то убить, кого-то насиловать и надевал глупый рыжий парик злодея. Он спрашивает: «Боже мой, великая мудрость и любовь, ответь мне: где же был я с моей великой, печальной и одинокой душою?» (VI, 297), чувствуя, что в его квартире поселилось нечто, что ждет, когда же он покончит со всем этим. Вот оно пришло и ждет. «Комната пуста, нет никого. Глухой и как будто пустой выстрел без эха. Комната пуста. Горит
электричество и будет гореть до утра» (VI, 298). Судьба сыграла свою партию - жертва загнана в угол и умерщвлена. Таков исход драмы. Герой будто постоянно искал дверь в мир другой - внутренний - и в конце концов решил защитить себя от земного, пустого и страшного существования путем слияния с субстанцией. Он тотально одинок, и это одиночество - плач о потерянной душе, не нашедшей гармонии с целым. Оставив после себя «глухой и как будто пустой выстрел без эха», Тиле освобождается от этого мира. И, таким образом, он через отчаяние входит, наконец, в мировую душу, откуда он пришел.
Так заканчивает автор не пьесу о неудавшейся женитьбе, а трагедию-поэму одиночества Генриха Тиле в мире всеобщего отчуждения живых душ.
Среди поисков нового философского содержания драмы возникло новое явление, истоки которого Леонид Андреев усмотрел в творчестве Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, полное выражение которого нашел в пьесах А.П. Чехова28. В своей драматургии 1910-х годов Андреев пытался создать репертуарный театр панпсихических драм. Сюда вошли такие пьесы, как «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын», «Анфиса», «Мысль», «Тот, кто получает пощечины», «Собачий вальс» и др. Как справедливо отмечает Л.А. Иезуитова в своей статье, поиски Андреева в области создания драмы идей были продолжены в последующей драматургии, преимущественно западной. Его поиски новых средств театральной выразительности (замена внешнего действия внутренним, связанным с философией панпсихизма) были подхвачены Е.Б. Вахтанговым, А.Я. Таировым и другими известными режиссерами. Но зачастую находки как драматургов, так и режиссеров, шедших в русле исканий Андреева, даже не связываются с его именем29. Это связано с прискорбной судьбой Леонида Андреева и с печальными судьбами русского театра революционной поры.
1 Андреев Л.Н. Письма о театре // Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1996. С. 511.
2 Там же.
3 Горький А.М. Предисловие Горького к роману Андреева «Сашка Жегулев» // Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка // Литературное наследство. М., 1965. Т. 72. С. 402. - Свое мнение Горький основывает на личной переписке с Андреевым и на воспоминаниях своих и друзей Андреева в гимназические годы. См.: Фатов H. H. Молодые годы Леонида Андреева. М., 1924. С. 64-65.
4 Козлов A.A. Свое слово. Философско-литературный сборник. № 5. СПб., 1898. С. 152.
5 Там же.
"АндреевЛ.Н. Указ. соч. С. 526-527.
7 Чехов в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 306.
8 Собенников A.C. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989. С. 50.
9 Там же. С. 49-50.
10 Чехов А.П. Чайка // Собр. соч.: В 12 т. Т. 9. М., 1963. С. 435. (В дальнейшем ссылки на «Чайку» будут даны в тексте. Римской цифрой обозначен том «Собрания сочинений» А.П. Чехова (IX), арабской - страница).
" Джеймс Линч [Л.Н. Андреев]. Москва. Мелочи жизни // Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка // Литературное наследство. Т. 72. М., 1965. С. 475.
12 Иезуитова Л.А. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 341.
13 Андреев Л.Н. Письма Вл.И. Немировичу-Данченко. 1913 // Учен. зап. Тартуск. ун-та. 1971. Т. 28. № 266. С. 285-286.
14 Андреев Л.Н. Дневник 1918 года // Андреев Л.Н. S.O.S. М.; СПб., 1994. С. 44.
15 Беззубое В.И. Леонид Андреев и Московский Художественный театр // Учен. зап. Тартуск. ун-та. 1968. Т. 11. № 209. С. 236.
16 МережковскийД.С. Протокол к пьесе «Собачий вальс» Л.Н. Андреева // Чуваков В.Н., Козименко М.В. Д.С. Мережковский - цензор Андреева // Леонид Андреев: материалы и исследования. М., 2000. С. 162-165.
17 Иезуитова Л.А. «Собачий вальс» Леонида Андреева. Опыт анализа драмы «панпсихе»//Андреевский сборник. Исследования и материалы. Курск, 1975. С. 73.
18 Кул мое С. Теория театра «панпсихе» Леонида Андреева. // <Зшг^1^епапо. Сборник статей молодых филологов к 50-летию Ю.М. Лотмана. Тарту, 1972. С. 159.
19 Там же.
20 Михеичева Е.А. О психологизме Леонида Андреева. М., 1994. С. 121.
21 Другое дело, что Рита Джулиани пытается показать психологизм в творчестве Леонида Андреева, изначально имеющего черты панпсихизма, все более усиливающиеся с годами. См.: Джулиани Р. Леонид Андреев - художник «панпсихизма» // Леонид Андреев: Материалы и исследования. М., 2000. С. 229-237.
22 Чирва Ю.Н. О пьесах Леонида Андреева. Л.Н. Андреев. Драматические произведения. Т. 1. СПб., 1989. С. 28-29.
23 Андреев Л.Н. Письма Вл.И. Немировичу-Данченко. 1913... С. 233.
24 Там же. С. 283.
25 Там же. С. 284.
2Ь Андреев Л.Н. Собачий вальс // Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1996. С. 249. (В дальнейшем ссылки на этот источник будут даны в тексте. Римской цифрой будет обозначен том «Собрания сочинений» Леонида Андреева (VI) и арабской - страница.)
27 Иезуитова Л.А. Указ. соч. С. 79-80.
28 Андреев Л.Н. Письма о театре... С. 525-526.
29 Иезуитова Л.А. Указ. соч. С. 67-70.
Статья принята к печати 20 ноября 2006 г.
