CC BY
1
УДК 316.7
О. Т. БОГДАНОВИЧ,
аспирант,
Институт социологии НАНБеларуси, г. Минск, e-mail: [email protected]
КУЛЬТУРНО-ЗРЕЛИЩНОЕ МЕРОПРИЯТИЕ: АСПЕКТЫ СОЦИАЛЬНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
В статье предпринята попытка рассмотреть культурно-зрелищное мероприятие в качестве одного из средств коммуникации, способного формировать общество от личности к целому. Аспекты социального взаимодействия эксплицированы на систему культурно-зрелищного мероприятия для его показа как функционально состоятельного инструмента социальной интеракции, полноценного социального действия.
Ключевые слова: культурно-зрелищное мероприятие, взаимодействие, коммуникация.
О. Т. BOGDANOVICH,
Postgraduate Student, Institute of Sociology of NAS of Belarus, Minsk, e-mail: [email protected]
CULTURALENTERTAINMENT: ASPECTS OF SOCIAL INTERACTION
The article attempts to consider a cultural and entertainment event as one of the means of communication capable of shaping society from the individual to the whole. Aspects of social interaction are explicated on the system of cultural and entertainment events, to show the event as a functionally viable tool of social interaction, a full-fledged social action. The symbolism of the language of the spectacle is considered.
Keywords: cultural and entertainment event, interaction, communication.
На протяжении тысячелетий общество создавало определенные формы художественного осмысления мира, в том числе и через систему визуальных символических образов при проведении обрядов, ритуалов, церемониальных мероприятий, праздников. Со временем традиционные обряды и праздники под влиянием социальных изменений трансформировались в огромную систему культурно-зрелищных мероприятий.
Культурно-зрелищные мероприятия современной Беларуси представляют собой уникальное явление. Они, в отличие от таковых во многих зарубежных странах, до сих пор опираются на прежнюю систему ценностей и не утратили своей связи со зрителем. Бесспорным является факт наличия у зрелищных
видов искусства (театр, цирк, эстрада и т. д.) и массовых мероприятий (праздники, обряды, церемонии и т. д.) социально значимых направлений, целей и задач. Формы культурно-массовых мероприятий обучают и воспитывают, поднимают настроение, концентрируют творческую энергию, выражают коллективные эмоции, раскрывают истинные, идеальные устремления людей, оказывают непосредственное влияние на самоидентификацию человека и характеризуют общество в целом. Зрелищная культура воспитывает как личность, так и коллектив и несет в себе важнейшие коды самосознания.
Культурно-зрелищное мероприятие включает два основных элемента: само мероприятие (действие), созданное режиссерско-постановочной группой, и зрителя (публика, аудитория).
Может не быть сцены как таковой, может не существовать кресел в партере, может отсутствовать даже само здание - все это лишь внешняя атрибутика, которая способствует комфортному восприятию. Более того, у исполните -лей может не быть грима и костюмов, декораций и реквизита, а у зрителей -программок и биноклей. Но если будет исполнитель, несущий идею, и зритель, внимающий ему, тогда представление (театр, зрелище) состоится в полной мере.
Указанная структурная особенность является самой значимой в понимании зрелищной культуры и ее социальных связей. Созданное по всем правилам и канонам, технически выверенное, наполненное идейно-содержательным аспектом, дидактическими и воспитательными элементами, мероприятие становится бессмысленной единицей творчества, если ни один человек не может его увидеть. Эти два элемента в структуре культурно-зрелищного мероприятия наталкивают нас на понимание «диалога» между ними, т. е. взаимодействия в рамках зрелища.
Следует обозначить существенное различие между построением коммуникации через театральное представление, спектакль и культурно-зрелищное, массовое мероприятие. Так, первое, в классическом своем понимании, всегда выстраивает «четвертую стену» - зритель как будто подсматривает за происходящим. Да, он сопереживает и, возможно, примеряет опыт артистов на себя, но оба коммуникатора, и актер, и зритель, намеренно отстранены друг от друга.
Культурно-массовое, зрелищное мероприятие изначально строится по принципу разрушения «четвертой стены»: постановщик и вся его группа готовы к диалогу и активно его выстраивают. Здесь зритель не только созерцатель, но и своего рода участник. Таким образом, в подобного рода мероприятиях диалог строится двумя участниками: активным - артисты на сцене (постановщики и т. д.) и пассивным - зрителем. Уже само это наталкивает нас на возможности разных зрелищных форм строить разные коммуникативные формулы. Через театр и медленное затрагивание глубинных мыслей, которые, возможно, так и останутся «у каждого зрителя свои», или через массовое площадное зрелище с его резкостью, лозунговостью, но при этом мгновенным откликом публики на запрос, включением процессов, свойственных только толпе.
Коммуникативная функция представления, которая реализуется как процесс обмена информацией с помощью знаков и символов, становится в мероприятии одной из первоочередных. Данная функция присуща таким мероприятиям априори, поскольку именно в процессе зрелища происходит широкое социальное общение, обмен смыслами и идеями. «Участник зрелища - уже не индивид, а часть коллективного тела, взаимодействующая, установившая эмоциональную связь с другими. Здесь присутствует и регуляторная функция, в традиционной культуре устраняющая эмоциональный дефицит, а в условиях города блокирующая перенасыщение эмоциями. Таким образом, городское население проявляется как социально-психологическая общность» [1].
В основе взаимодействия лежит социальное действие - проявление социальной активности, ориентированное на других людей. Особенностью любого мероприятия является не работа «для публики» или «перед публикой», а именно «на публику». Каждый элемент действия культурно-зрелищного мероприятия является не только выразительным средством художественной передачи смыслов, но и кодированным обращением к обществу в лице зрителя и изначально выстраивается для захвата его внимания и управления эмоциями. При этом индивидуальные зрительские реакции в значительной степени нивелируются, корректируются коллективным характером восприятия: зрители мероприятия становятся в определенном смысле единым организмом, живущим по своим законам и испытывающим общие чувства.
Принимая во внимание диалогичный характер мероприятия, а также его высокую социальную функциональность, можно утверждать, что культурно-зрелищные мероприятия - это полноценная социальная интеракция, процесс взаимодействия в которой обеспечивается представителями профессиональных и зрительских групп. Иначе говоря, в пространстве зрелища в качестве социальных акторов будут выступать, с одной стороны, режиссерско-поста-новочная группа (режиссер, сценарист, технический персонал, исполнители, артисты и т. д.; далее - постановщик), а с другой - зрители (публика, аудитория). Постановщиками зрелища могут быть как работники театра, так и временно созданные режиссерские группы для мероприятий.
Учитывая, что классический театр является социальным институтом, а работники театра составляют продолжительно существующие, групповые, формальные, институализированные, официальные общности, данная группа отличается от создателей культурно-зрелищных мероприятий.
Режиссерско-постановочная группа массового городского представления -это, как правило, временная, специально созданная группа для осуществления конкретной задачи. Но в условиях города постановочную группу, включая и исполнителей, на мероприятиях можно отождествлять с театральной труппой. Поскольку круг специалистов, работающих на данных мероприятиях, всегда узок и заранее определен, они находятся в постоянном профессиональном взаимодействии, объединяются под общим централизованным руководством, отличаются наличием общей групповой цели, единым «мы-сознанием»
(конформизмом). Устойчивость связей в данной группе зачастую обусловлена ожидаемым вознаграждением или получением определенной эмоциональной (творческой, статусной и т. д.) выгоды. Единственное, что отличает такие группы от театральных, - это отсутствие здания театра как физического объекта. Причем поправка на то, что при практическом воплощении постановщиками мероприятий являются сотрудники одного учреждения культуры (клуба, дворца или дома культуры) или представители заранее сформированной группы по признаку «профессионального знакомства», может учитываться как несущественная.
Зрители представляют собой кратковременные, массовые, неформальные, неинституализированные общности. Это нестабильная номинальная группа случайно встретившихся людей, не обладающих прочными связями, однако объединенных схожими потребностями и коллективным сознанием во время самого мероприятия.
В свою очередь, мероприятие, а также выбор документального или художественного материала, способ выражения идеи воплощаются в полноценном социальном действии. При этом социальное действие может быть инициировано самим социальным субъектом (индивидом, группой постановщиков), тогда оно рассматривается как «вызов», а может быть его реакцией на социальные действия других (выросший уровень наркомании, ухудшение экологии и т. д.) - «ответ на вызов».
В зрелищной культуре часто сложно отделить чистоту «вызова» от «ответа на вызов». Учитывая социальную активность культурно-зрелищного мероприятия, невозможно однозначно сказать, что спектакль - это провокация и попытка задать вопрос или дать ответ на некое социальное явление. И в том и в другом случае данная характеристика будет справедлива.
Если разделить создание мероприятия на этапы, то первым из них будет социальный заказ. И не важно, это конкретная задача, поставленная руководством, или реакция на происходящее в обществе. Разговор средствами зрелища всегда должен быть вызовом, активной попыткой «достучаться», способом изменить отношение к явлению или проблеме. При этом мероприятие - это всегда реакция на происходящее в обществе, в конкретный исторический период в конкретной точке земного шара.
Сознательность разговора, целеполагание и понимание проблемы всегда отображается при создании мероприятия, поскольку режиссер, в идеале, - это всегда позиция и ориентация на создание социально значимого мероприятия.
Каждый постановщик говорит со своим зрителем опосредовано, через систему выразительных средств (звук, свет, внешняя атрибутика), подбор исполнителей. И, прежде чем начать взаимодействовать с публикой, он должен пройти стадию «заражения» своими идеями всей постановочной группы зрелища. Именно благодаря этому воздействию режиссерско-постановочная группа становится единым живым организмом, нацеленным на достижение одной общей цели. Каждый из них выступает значимой частью коммуникационного
процесса и выполняет определенную задачу не просто для создания хорошего мероприятия, а в первую очередь для воздействия на сознание.
Согласно Т. Парсонсу, в системе любого социального взаимодействия аналитически различаются, по крайней мере, четыре аспекта [2, с. 329], которые можно эксплицировать и на систему культурно-зрелищного мероприятия.
Множество взаимодействующих единиц в рамках мероприятия реализуется наличием единиц взаимодействия как внутри него, так и снаружи: группы постановщиков, зрителей, система управления творческими процессами.
В качестве множества правил или иных «культурных кодов», которые организуют ориентации единиц и само взаимодействие, выступают законы, локальные нормативные документы, а также всевозможные формальные и неформальные правила и нормы поведения «до», «во время» и «после» мероприятий.
Система, или процесс взаимодействия как таковой, описана выше и будет подкреплена примером из практики в конце статьи.
Среда, в которой эта система действует и с которой происходит регулярный взаимообмен - это само пространство зрелища, происходящее не только в рамках сферы культуры, но и охватывающее все общество в целом, в соотношении с масштабом зрительской аудитории, временными и территориальными особенностями, а также непосредственно годовым циклом традиционных праздников и мероприятий регионов.
Мероприятие, как и любое социальное взаимодействие, обладает следующими признаками.
1. Оно предметно, т. е. всегда имеет внешние цель или причины, которые относятся к взаимодействующим группам или людям. Любое представление имеет конкретные тему и идею, которые хочет донести постановщик своему зрителю и вокруг которых обязательно строится все мероприятие.
2. Оно внешне выражено и доступно для наблюдения (всегда предполагает обмен символами и знаками). Данный тезис полностью соответствует внешнему проявлению идейного замысла режиссерско-постановочной группы, воплощенному в мероприятии средствами выразительности, сценической условности, а также символами и образами.
3. Оно ситуативно - привязано к конкретной ситуации и условиям протекания. Любое культурное мероприятие всегда имеет повод, конкретную дату проведения и четкие, понятные условия воплощения, а также собственное время и пространство. Как правило, условия, при которых любая неорганизованная разнородная группа начинает вести себя по правилам зрительской аудитории, диктуются самим мероприятием. При этом условия проведения мероприятий зачастую задаются традицией (Новый год, праздник урожая и т. д.).
4. Оно выражает субъективные намерения участников. Безусловно, актор-постановщик доносит зрителю свою субъективную позицию, закладывает смыслы и собственные идеи, а актор-зритель посредством реакций на проис-
ходящее транслирует свое мнение, часто влияя на первого. И данные намерения проявляются опосредовано через мероприятие.
Несомненно, тон в коммуникации задает режиссерско-постановочная группа, но продолжительность общения и его перспективу - зритель. Здесь проявляется одна из важнейших черт социального взаимодействия - обратная связь. В условиях культурно-зрелищного мероприятия отсутствие реакции считается ее наличием. Ведь такой результат всегда будет расценен как отрицание предложенного стиля или темы, к которым не стоит прибегать в будущем.
Рассмотрим вышеперечисленное на примере зрелищного мероприятия, посвященного Дню матери, созданного в УО «Гродненский государственный колледж искусств» и ставшего объектом исследования.
С одной стороны, выступает актор-постановщик: творческая группа, технический персонал, обслуживающий данное мероприятие, исполнители; а с другой - актор-зритель: публика, состоящая из учащихся (87 %, средний возраст 18 лет) и преподавателей (13 %, средний возраст 35 лет).
Взаимодействие происходит опосредовано, языком зрелища, а именно в форме театрализованного тематического концерта.
Еще на этапе замысла мероприятия режиссерско-постановочной группой была определена ситуация взаимодействия и повод - празднование Дня матери, место действия - сцена колледжа. Опираясь на опыт, спрогнозирован реципиент.
Имея яркую социальную значимость, понимание того, что в зрительном зале в подавляющем большинстве сидят будущие мамы, данный праздник не мог быть отмечен формальным и релаксационно-развлекательным мероприятием. Он был предметным, т. е. имел свою тему и идею.
Тема «разговора» была определена следующим образом: «женщина, дарующая жизнь», идея - «пока женщина дарит жизнь - мир не погибнет». Сверхзадача, т. е. цель, определяющая значимость мероприятия, была сформулирована так: доказать, что высшее предназначение любой женщины - это, в первую очередь, дарить жизнь, а уже потом - делать карьеру, реализовывать свои амбиции и т. п. Уже в самой идее и сверхзадаче закладывалась конфликтная сторона будущего взаимодействия: не всякий сидящий в зале разделяет данную позицию.
Режиссерско-постановочная группа через систему образов и символов, поэтапное раскрытие эпизодов от «матери у колыбели» до «Родины-матери» ставила себе задачу оказать влияние на мировоззрение каждого сидящего в зале. Данное взаимодействие преследовало субъективные намерения. С позиции актора-постановщика - высказать свое мнение, удовлетворить потребность в творческой самореализации; актора-зрителя - удовлетворить духовные потребности.
Важнейшим компонентом социального взаимодействия является предсказуемость взаимных ожиданий или, иначе говоря, взаимопонимание между
акторами. Именно на это настроен актор-зритель, идя на мероприятие, и именно это должно учитываться актором-постановщиком. Ведь если диалог происходит «на разных языках» и преследует взаимоисключающие цели и интересы, то результаты такого взаимодействия будут отрицательными.
Наблюдение за реакцией зала в момент кристаллизации идеи, т. е. к финалу мероприятия, привело к выводу, что, объединившись через общее эмоциональное потрясение, коллективное сознание зрительской группы повлияло на итоговое восприятие каждого человека в отдельности.
Наблюдение за зрительской аудиторией после мероприятия, беседы со случайно выбранными зрителями позволили сделать вывод, что в процессе мероприятия состоялось взаимодействие - диалог на заданную тему.
В теории символического интеракционизма взаимодействие рассматривается как постоянный диалог людей, в процессе которого они наблюдают, осмысливают намерения друг друга и реагируют на них. Любые действия по отношению друг к другу - это часть социального коммуникативного поведения. А коммуникация становится возможной благодаря тому, что две стороны диалога придают одинаковое значение одним и тем же символам.
В пространстве зрелища реализуется кратковременная, официальная, управляемая и эффективная коммуникация методом «кодирования и декодирования смыслов», способствующая эмоционально-психологической интеграции членов социальных общностей режиссерско-постановочной группы и зрителей. В процессе происходит обмен информацией, способной оказывать влияние.
В системе «мероприятие - зритель» выделяется коммуникатор - режис-серско-постановочная группа, актеры, драматурги, художественный и технический персонал; и реципиент - зрительская группа. В качестве языка взаимодействия выступает символическое построение мероприятия на языке образов.
Акторы с помощью символов сообщают значения другим участникам интеракции, те интерпретируют эти символы и строят свои ответные действия. Это обусловлено специфичной чертой зрелища - образностью. Именно при помощи образного осмысления мира, передачи информации при помощи точно найденных типажей режиссер доносит свою точку зрения зрителю. Последний, в свою очередь, благодаря переосмыслению символов, выстраивает не просто дальнейшее общение с актором-режиссером, но и часто меняет свою позицию по данному вопросу, руководствуясь полученными данными, применяет их для дальнейшего общения с действительностью, социумом или отдельно взятыми индивидами.
Если в обычной жизни человек выбросит руку вперед, указывая на дверь обидчику, то режиссер выскажет свое негодование сценическими средствами, развернув его в пространстве и углубив социальную значимость проступка. Негодование распространится не на конкретного человека, а на социальный типаж, образ. В обычной жизни тот, на кого нацелен жест или уйдет, или ответит
агрессий. Реакция же актора-зрителя будет растянута во времени и пройдет все стадии - от импульса до потребления. Увиденное заставит аудиторию реагировать, переосмысливая не сиюминутно, а согласно своему опыту и мировоззрению, возрасту и образованности на протяжении какого-то времени.
Рассматривая символичность зрелища, мы говорим об использовании в мероприятиях конвенциональных знаков-символов. Символ, так же, как и любой иной знак, выступает в качестве своеобразного заместителя реальных процессов и явлений. Символу «достаточно обнаружить хотя бы отдаленное сходство с представляемым объектом, чтобы вызвать тем самым определенные ассоциации, которые являются непременным атрибутом любого творчества» [3, с. 44].
Так, например, в спектакле «Рождение» Гродненского драматического театра в качестве элемента декорации использовались символы в виде изображений беременных женщин с крыльями. Они однозначно ассоциировались с ангелами. На данном этапе художник и режиссер не просто кодируют свою идею о том, что «любая беременная женщина - светлая божественная сущность», но и силой театральности убеждают зрителей примкнуть к ней, поменяв свое отношение или утвердившись в нем. Это без сомнения работает на микроуровне, когда зритель воспринимает призыв обратить внимание на демографическую ситуацию и свое место в решении данной проблемы. Не исключен переход идеи и на макроуровень, если в будущем ее проявлением станет сокращение числа матерей-одиночек или сделанных абортов.
П. А. Сорокин рассматривал взаимодействие как «обмен: идеями, волевыми импульсами для достижения общих целей и чувствами, когда люди объединяются или разделяются на основании своего эмоционального отношения к чему-либо» [4].
В пространстве зрелища также происходит обмен. Закладывая изначально некую идейную основу мероприятия, отвечая на обязательный вопрос: «Ради чего создается мероприятие», творческая группа уже нацелена на обмен идеями, ожидая одобрения или негодования от зрителя. Учитывая, что мероприятия в первую очередь затрагивают эмоционально-чувственную сторону, можно смело утверждать о непосредственном обмене чувствами, равнозначными эмоциональными посылами как со сцены, так и из зрительного зала. Именно этот обмен делает неповторимым любой репертуарный спектакль, любое массовое мероприятие или представление. А закулисный театральный термин «тяжелый зал» обозначает как раз отсутствие реакции зрителя на попытку установить контакт, непонимание актором-зрителем актора-постановщика.
В широком смысле понятия «культурно-зрелищное мероприятие» есть специфическая форма идейного, эмоционального, эстетического общения, которое, несомненно, влияет не только на развитие отдельного человека, но и через него на группу, общность и общество в целом.
Список использованных источников
1. Гущина, Е. А. Зрелищность в современной культуре китайского города [Электронный ресурс] / Е. А. Гущина. - Режим доступа: https://cyberlemnka.ru/artide/n/zreHschшst-v-sovremennoy-kulture-kitayskogo-goroda/viewer. - Дата доступа 12.01.2023.
2. Осипов, Г. В. История социологии в Западной Европе и США / Г. В. Осипов. - М. : Норма, 2001. - 576 с.
3. Шубина, И. Б. Драматургия и режиссура зрелища: игра, сопровождающая жизнь : учеб.-метод. пособие / И. Б. Шубина. - Ростов н/Д : Феникс, 2006. - 288 с.
4. Сорокин, П. Общедоступный учебник социологии [Электронный ресурс] / П. Сорокин. - 2007. - Режим доступа: www.gumer.info/bibliotek_Buks/Sociolog/Sorokin. - Дата доступа: 15.03.2013.
Поступила 16.01.2023 г.
