CC BY
85
К 30-ЛЕТИЮ ДОМА-МУЗЕЯ М. ВОЛОШИНА В КОКТЕБЕЛЕ
УДК 11:008(470) ББК 873:83.3(2)
КУЛЬТУРФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ В ЖИЗНЕТВОРЧЕСГВЕ МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА
И. А. ЕД011ШНА Костромской государственный университет им. H.A. Некрасова, ул. 1 Мая, 14, г. Кострома,156961, Российская Федерация, E-mail: entelehia@ksu.edu.ru
Рассматриваются вопросы, связанные с культурфилософией жизнетворчества в эпоху Серебряного века, на примере сопоставительного анализа текстов М.А. Волошина, В.И.Иванова, П. А. Флоренского, К.Ф. Богаевского, Н.С. Гумилева, О.Э. Мандельштама, А. Белого. Выбор имен определен фактографией и творческой близостью М.А. Волоииша с названными деятелями. Особое внимание уделено проблеме влияния архаической культуры на жизнетворчество Волошина, что определило композиционное построение статьи. В первой части обосновывается понимание Волошиным мифа как реальности, приводятся примеры актуализации визуальной составляющей как знаковой характеристики архаического мировоззрения. Во второй части выявляются тайные коды культуры (двоемире, орфизм, духовное созерцание), усвоенные и развитые Волошиным вместе с Богаевским, благодаря их бытийствованию в Киммерии. В третьей части раскрываются метафизические смыслы жизнетворчества, свойственные Серебряному веку в целом и получающие особые формы в текстах Волошина, именуемые им как *лики творчества». Жизнетворчества Волошина утверждает значимость чувственного восприятия архаической культуры, чьи образы (древнегреческая и древнеегипетская скульптура) и мысли (философия Платона, орфики, пифагорейцы) оказываются созвучными мифологемам Серебряного века. В метафизике творческих устремлений раскрывается действенная природа эпохи, ее разнонаправленный характер, имеющий своей целью создать иное искусство или иное общество. На основе проведенного анализа доказывается, что культурфилософский аспект жизнетворчества позволяет определить феномен Серебряного века в истории культуры как явление противоречивое.
Ключевые слова: Серебряный век, миф, метафизика, жизнетворчество, архаика, коды культуры, тайное знание, орфизм, тексты культуры.
CULTURAL-PHILOSOPHICAL ASPECT IN THE CREATYV LIFE OF MAXIMILIAN VOLOSHIN
I.A. YEDOSHINA Kostroma Nekrasov State University 14,1 May street, Kostroma, 156961, Russian Federation E-mail: entelehia@ksu.edu.ru
The article discusses issues related to philosophy of culture (revealing the essence and meaning) of creative art of the Silver Age, exemplified by the comparative analysis of texts of M.A. Voloshin, and
VI. Ivanov, priest P.A. Florensky,K.F. Bogaevsky, N.S. Gumilyov, O.E. Mandelstam,A. Beiy. The choice of names is stipulated by factography and creative proximity of Voloshirt to the mentioned figures. Particular attention is given to the influence of archaic culture on artlifehood ofVoloshin, which determined the compositional structure of the article. The first part substantiates Voloshin!s understanding of myth as reality, gives examples of foregrounding the visual component as an emblematic constituent of archaic worldview. The second part reveals the secret codes of culture (dual world principle, Orphism, spiritual contemplation), accepted and developed by Voloshin together with Bogaevsky thanks to the days in Cimmeria. The third part exposes the metaphysical meanings of artlifehood inherent in the Silver Age in general and acquiring specific forms in the texts ofVoloshin, which he refers to as «the faces of creativity». The artlifehood of Voloshin communicates the importance of sensory perception of archaic culture, whose images (ancient Greek and ancient Egyptian sculpture) and thought (philosophy of Plato, Orphics, Pythagoreans) are consonant with the mythologems of the Silver Age, The metaphysics of creative aspirations expands the potent nature of the era, its multidirectional essence, the purpose of which is to create a different art or a society. The undertaken analysis proves that cultural-philosophical aspect of the creative life allows to define the Silver Age as a contradictory phenomenon in the history of culture-
Key words: the Silver Age, myth, metaphysic, the creatyv life, arches, the code of culture, the secret codes of culture, Orphism, the texts of culture.
Когда в конце XVI - начале XVII в. Святая Русь, подобно граду Китежу, укрылась в недрах культуры, созданные в ее пространстве старые иконы, фрески были сожжены или преданы забвению (записаны), храмы (за небольшим исключением) разрушены или перестроены. А все, что сохранилось, затаившись, ожидало своего часа. Возвращение было долгим и трудным да и, скорее всего, до сих пор еще до конца не совершилось. Тем не менее наиболее крупные деятели отечественной культуры конца XVIII-XIX вв. (Г.Р. Державин, А.С. Пушкин, Н.В. ГЬголь, Ф.И. Тютчев, А.С. Хомяков, братья Киреевские, Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков) касались религиозных проблем. Каждый из них, подобно Хомякову, мог бы сказать: «Как часто во мне пробуждалась / Душа от ленивого сна... / Как часто, о Боже! рвалася / Вещать Твою волю земле» [1, с. 229].
Однако не Хомяков оказался «переходной» фигурой к религиозному пробуждению, а Владимир Соловьев и Василий Розанов. Они - ровесники с разницею в один год: Соловьев родился в 1853 году, а Розанов - в 1854 году, потому их юбилеи всегда будут переходить от одного к другому. В их творчестве обозначился резкий поворот самой культуры в сторону религиозно-мистическую. Идее Всеединства и софиологии в творчестве Соловьева соответствует розановское вопрошание к Церкви относительно ее оторванности от жизни и значимости пола в человеческом бытийствовании. Пол как различенная целостность в умозрительном варианте андрогина станет важной составляющей размышлений Василия Розанова, отца Сергия Булгакова, Дмитрия Мережковского и целого ряда других философов. Свящ. Павел Флоренский обнаружит одну из существеннейших характеристик христианства в его мистериальности, проявляющейся в священническом служении и заставляющей вспомнить античные религии.
Значительную роль в актуализации мистических настроений сыграло открытие иконописи Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия. Очищенные
от поздних записей, как бы рожденные заново, икона и фреска XV-XVI веков явили умозрение в красках как особый способ постижения мира в его онтологической сущности, в пределах соприкосновения мира видимого и мира невидимого.
В целом, к концу XIX века русская культура, словно опомнившись, открывает самоё себя в религиозно-мистическом чувстве, о чем свидетельствуют работы Михаила Врубеля и Михаила Нестерова, Сергея Рахманинова и Павла Чеснокова, Владимира Соловьева и Дмитрия Мережковского. Христианская проблематика проявлялась по-разному: одни в интеллигентской манере апеллировали к вере как таковой, вне собственно религиозного чувства; другие проходили путь от равнодушия к вопросам веры (или откровенного неприятия) до ее приятия в догматах православия или католицизма. Значительную роль в этом сыграли Религиозно-философские собрания (1901-1903) и Религиозно-философское общество (1907-1917).
Серебряный век пронизан мистическими мотивами, это его своеобразная рпешпа, его «воздуха». Стремление заглянуть за край предметно-видимого мира вело в египетские пустыни (Вл. Соловьев), в церковь (свящ. П.А. Флоренский), к сотворению Третьего Завета (Мережковские), в теософию и масонство (А. Белый, М. Волошин).
Мистика Серебряного века мозаична, прихотливо-изысканна в рисунке судеб, при всех различиях объединенных драматическим чувством таящейся рядом бездны и духовными исканиями. М. Шик создал замечательный по глубине образ отца Павла Флоренского: одной рукой он держится за Церковь, а другой - за пояс супруги. Эта междунаходимость, эта «подвешенность» бытия определила мистическую настроенность Серебряного века.
Одним из источников для постижения скрытых сущностей мира послужила архаическая культура. Здесь нет никакой произвольности, ведь в древнегреческом изводе Евангелие от Матфея начинается со слова arche.
Миф как подлинная реальность в жизнетворчестве M. Волошина
Если соотнести Серебряный век, в пределах которого формировалась личность Волошина, с архитектурным зданием, то идея жизнетворчества, несомненно, явится одной из его несущих конструкций. Жизнетворчество есть стремление претворить в жизнь идею, придать идее кровь и плоть, наделить чертами живого существа, чтобы в результате самоё бытие получило новый смысл, в случае с творческими личностями сопоставимый с сущностью искусства. Другой вариант жизнетворчества, как показала русская история, может быть направлен на сотворение нового общества: «Мы на горе всем буржуям / Мировой пожар раздуем. / Мировой пожар в крови, / ГЬсподи, благослови!» (A.A. Блок).
Жизнетворчество в качестве идеи отсылает к исконному смыслу слова «idea», происходящему от глагола «видеть». Греческое слово «idea» - существительное женского рода. Этимологически близкое «eidos» обозначает внешний вид, наружность. Но это существительное среднего рода, дающего «самое от-
влеченное представление о категории не-лица»1. Род в греческом языке означает «порожденное», то есть ставшее, возникшее. В обозначенном контексте жизнетворчество можно определить как визуально ставшее, случившееся и одновременно подвижное, изменчивое. По Платону, эйдосов много, а идея одна («Тиэт», «Софист»). Потому подлинное бытие соотносимо с идеей как основанием истинного знания (episteme), исходящего из созерцания (theoria) идей глазами ума. Опять же в греческом понимании, в слове «ум» (nus) схватывается интуитивное знание.
Представленное понимание сущности жизнетворчества вполне объясняет страсть Волошина к рисованию музыкально-красочных композиций на тему киммерийского пейзажа2. Интуитивное чувство-знание воплощается во множестве визуальных образов, заменяя и вытесняя, по его признанию, лирику. И самая внешность Волошина есть точно такой же образ: «маска греческого божества», по А.Н. Бенуа3. Отсюда живой интерес Волошина к тем, кому была близка мистика чувственного восприятия древнего мира, - Вяч. Иванову, свящ. П.А. Флоренскому, В.В. Розанову. В этом плане значимым представляется один штрих в книге «Воспоминания о Максимилиане Волошине». Раздел собственно воспоминаний о Волошине имеет заглавие, составленное из его слов «Всё видеть.,, всё понять.,, всё знать... всё пережить» и странным образом (а может быть, вполне осознанно) совпадающее с началом известной ассиро-вавилонской поэмы о Гкльгамеше, которое в переводе Н.С. 1уми-лева звучит следующим образом:
О том, кто всё видел до края вселенной, Кто скрытое ведал, кто всё постиг, Испытывал судьбы земли и неба, Глубины познанья всех мудрецов, Неизвестное знал он, разгадывал тайны, О днях до потопа принес нам весть, Ходил он далеко, и устал, и вернулся, И выбил на камне свои труды [5, с. 272].
Перекличку поэтических строк Волошина и 1умилева, правда, по другому поводу, отметил К. Азадовский в комментариях к статье Волошина «Одилон Рэдон» (1904). В этой статье единственной реальностью французского художника оказывается «шевелящийся хаос» (опять-таки перекличка, но уже с Ф.И. Тютчевым): « с.. ,>В пастелях Рэдона хаос развертывается в своих красочных гармониях. Ужас времени кричит синими голосами; ультрафиолетовые по-
1 См.: Виноградов В.В. Русский язык (грамматическое учение о слове). М.: Высш. шк., 1972. С. 75 [2].
2 См.: Волошин М. Автобиография // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990. С. 43 [3].
3 См.: Бенуа А. О Максимилиане Волошине// Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990. С. 334 [4].
лыньи на черном властно затягивают в глубины мистицизма» [6, с. 237]. Соединение хаоса и гармонии, ужаса и мистицизма вполне в духе Серебряного века, достаточно вспомнить «Terror antiquus» (1908) Л. Бакста. Латинское terror - это предсмертный ужас, наводимый грозой в том числе, образ которой усиливает общий трагический динамизм картины. Antiquus - в первом значении «важнейший» и только во втором - «старый» и «древний». Пучок смыслов, заключенный в именовании картины, передается Бакстом в визуальных образах природы, чья сущность скрыта в архаической улыбке античной богини, о чем писал Вяч. Иванов в статье «Древний ужас (по поводу картины Л. Бакста "Terror antiquus")» (1909), заметив: «истинное художество - всегда теодицея»4. Вот где загадка жизнетворчества, и миф есть ключ к ее разгадке.
При некоторых несогласиях с Вяч. Ивановым, Волошин не отрицает значимости архаики для современного ему художественного сознания, шире -бытия, где по-прежнему «камень становится растением, растение - зверем, зверь - человеком, человек - демоном»5. Фактически Волошин воспроизводит мифологическое понимание мира. По Ямвлиху, демоны реализуют невидимое благо богов, уподобляясь им и создавая по их образу творения, облекая в речь неизреченное и в образы невидимое. Демоны связывают богов и души6. Причем, замечу, речь не идет только о душах людей, но всего мира. Общение людей с богами Ямвлих именует теургией, указывая на смысло- и формопорожда-ющую функцию священнодейства для искусства.
В греческом слове «muthos» отражается древнейшая форма мировосприятия, сущность которого открывается только тому, кто пребывает в мифе. «Одеждой мистерии» назвал миф Д.С. Мережковский. В мифе схватывается целостность человеческого сознания, его синкретизм, что адекватно природе мироу-строения, где все со всем связано. Философия досократиков сплошь мифологична, но не менее пронизаны мифологическими сюжетами «Строматы» Климента Александрийского, богослова и учителя Церкви. Однако развитие человеческого общества складывалось так, что миф, оттесненный христианством на периферию истории, превратился в сказочный сюжет, стал литературой. И только в середине XIX века Ф.В. Шеллинг в «Философии мифологии», сосредоточив внимание на генезисе мифологии, пришел к выводу, что в мифе отражается «индивидуальное народное сознание»: «Мифологические представления, возникающие одновременно с самими народами и определяющие их первое бытие, необходимо должны были мыслиться как истина, и именно как полная, совершенная истина, т.е. как богоучение» [10, с. 58]. Следы определения Шеллингом сущности мифа обнаруживаются в трудах свящ. П.А. Флоренского, Вяч. Иванова, А.Ф. Лосева, Д.С. Мережковского и М. Волошина. Вслед за немецким философом миф понимается ими как реальность, суть которой
4 См.: Иванов В.И. Древний ужас (по поводу картины JI. Бакста «Terror Antiquus») // Ивано-в В.И. По звездам. Борозды и межи. М.: Астрель, 2007 С. 276 [7].
5 См.: Волошин М. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст) // Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 275 [8].
6 См.: Ямвлих. О египетских мистериях. М.: Алетейя, 2004. С. 29 [9].
открывается только через религию и с помощью религии, из которой не исключаются и предшествующие верования.
Что такое Киммерия Волошина? Это мир, пронизанный доисторическим знанием, связующим все со всем в письменах времени, которые не имеют ничего общего с буквами, у них иной язык: «Новая морщина у глаза, новая складка в углах губ, новая прядь седины в волосах, шрам на коре дерева, выбитый камень в стене дома, водомоина на скате холма, выветрившийся зубец скалы на гряде гор» [11, с. 312]. Все образы имеют визуальную природу. Подобно доисторическому человеку, Волошин всматривается в мир, постигая сущность его различенной целостности, отыскивая следы древних кимвров-киммерийцев и меряя ими свое бытие. По Сграбону, киммерийские жрицы одевались в белые льняные одежды, сколотые на плече застежками, подпоясывались бронзовым поясом и ходили босыми7. В коктебельских одеяниях Волошина угадываются эти же мотивы, но, конечно, без той жесткости, которая была присуща киммерийским жрицам. Один из самых проницательных современников, Эрих 1Ъл-лербах, мечтал «написать целую книгу о Волошине», которую «назвал бы... "Pontifex maximus" - потому что основным в образе Волошина было нечто жреческое, нечто античное»8.
Жизнетворчество Волошина определяется движением к «прошлонастоя-щему», а через него к познанию самого себя. На этом пути ему довелось пройти через магию, оккультизм, франкмасонство, теософию, знакомство с идеями и личностью Р Штайнера. Здесь важно помнить о свойственном Волошину методе, когда творение - не цель, а лишь одно из возможных последствий опытов и исследований9. Увлечение магией, оккультизмом, франкмасонством, теософией суть опыты творения самого себя в духовных веяниях эпохи. Но только этим жизнетворчество Волошина не исчерпывается именно по причине слишком тесной связи магии, оккультизма, франкмасонства, теософии с современностью.
Иное - архаика, где человек слит со всем миром, управляемым богами, где деревья, камни, растения, животные имеют душу, а потому способны страдать, любить и веселиться. Образ подлинного творца заключен в образе кузнечика (греч. tettix, лат. cicada), который амбивалентно развернут в мир чувственный и мир сверхчувственный, его лелсд_у-пребывание рождает поэтическое искусство. У Волошина: «И подо мной и надо мною / Трепещет звездный небосвод». Здесь мир чувственный волей поэта преображается, хотя сам поэт не утрачивает .мосдз'-пребывания, в отличие от Вяч. Иванова, в котором «мысль, окрыленная и чувством и волей», способна призвать древнего бога на землю (см. книгу «Эрос»)10.
7 См.: Страбон. 1Ъография: в 17 книгах. М.: Ладомир, 1994. С 269 [12].
8 См.: 1Ъллербах Э. «Он был более знаменит, чем известен»// Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990. С. 501 [13].
9 См.: Волошин М. Записные книжки. М.: Вагриус,2000. С. 158 [14].
10 См.: Волошин М. «Эрос» Вячеслава Иванова / Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С 477-484 [17].
Кузнечик, как все живое, по Аристотелю, обладает душой, потому создает его «таковым, каково оно есть». Душа «является и как движущее начало, и как цель», потому обладает приоритетом над природой, которая открывается через душу11. Потому, по Вяч. Иванову, поэтическое искусство, пластическое извне и пророческое изнутри, есть всегда волхованье:
Чаровал я, волховал я, Бога-Вакха зазывал я На речные быстрины, В чернолесье, в густосмолье, В изобилье, в пустодолье, На морские валуны.
Колдовал я, волховал я, Бога-Вакха вызывал я, На распутия дорог, В час заклятый, час Гекаты, • В полдень, чарами зачатый: Был невидим близкий бог [16, с. 29].
Ему вторит Волошин: «Каждое произведение поэзии есть заклинание» [17, с. 480]. Древнейшее понимание сущности звучащего слова позволяет видеть в их создателях поэтов-теургов. Физическая «бескрылость» певца преодолевает «оковы немоты» в слове, которое, подобно богам, не знает границ и времени. Утрата звучащего слова сродни смерти, как в «Ласточке» (1920) Мандельштама:
Я слово позабыл, что я хотел сказать. Слепая ласточка в чертог теней вернется На крыльях срезанных, с прозрачными играть. В беспамятстве ночная песнь поется.
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет, Прозрачны гривы табуна ночного, В сухой реке пустой челнок плывет, Среди кузнечиков беспамятствует слово [18, с. 130].
Утрата памяти - следствие нестроений самой жизни, особенно тех, кто «прирожденный певец» (М. Волошин). В трагическом бытии миф становится убежищем для жизне творчеств а. На смену «беспамятствующему слову» приходит безудержное желание сотворить иной мир в акварели, где «со дна веков... приветит строго / Огромный лик царицы Таиах» . В 1904 году, будучи во
11 См.: Аристотель. О частях животных. М.: 1Ьс. изд-во биолог, и мед. лит., 1937. С 39 [15].
Франции, Волошин оказался в музее 1имэ. Он близко подошел к статуе египетской царицы Таиах и ощутил губами холодный мрамор. Ему показалось, что губы богини в ответ зашевелились12, словно предсказывая всю череду страданий, связанных с той, кого он в ней узрел, - Маргариту Сабашникову. В мраморе далекой архаики Волошин увидел печать своей судьбы - такова реальность мифа, по сей день бытийствующая в «знойном гаме цикад» (М. Волошин).
После октябрьского переворота, сопоставимого с древним ужасом, жизнь Волошина замыкается домом и теми близкими людьми, которые пытаются найти здесь хотя бы временное убежище. Дом обретает очертания чудесного былого, куда врывается настоящее дневниковых записей и здесь же «разбавляется» прошлым. «Дом поэта» (1926) есть мифологема его бытия, распахнутого в вечность:
Дверь отперта. Переступи порог. Мой дом раскрыт навстречу всех дорог. В прохладных кельях, беленых известкой,-Вздыхает ветр, живет глухой раскат Волны, взмывающей на берег плоский, Полынный дух и жесткий треск цикад.-< ... >
Ветшают дни, проходит человек,
Но небо и земля - извечно те же.
Поэтому живи текущим днем.
Благослови свой синий окоем.
Будь прост, как ветр, неистощим, как море,
И памятью насыщен, как земля.
Люби далекий парус корабля
И песню волн, шумящих на просторе.
Весь трепет жизни всех веков и рас
Живет в тебе. Всегда. Теперь. Сейчас [20, с. 339,343].
Вот это движение от всегда к сейчас и наоборот являет действующее в жизненности чудо мифа.
Тайные коды культуры в жизнетворчестве (М. Волошин и К. Богаевский)
Поэта и художника Максимилиана Волошина с художником Константином Богаевским связывали долгие дружеские и творческие отношения: впервые познакомившись в 1903 году, окончательно сблизившись в 1906 году, они до конца жизни сохранили ридктво душ. Это родство нескрываемо заявляло о
12 См.: Волошин М. История моей души. М.: Аграф, 1999. С, 58 [19].
себе в рисунках Богаевского к книгам стихов Волошина, в статьях Волошина, посвященных анализу творчества Богаевского, в обширном эпистолярии. Основу их жизнетворчества определила любовь к югу России: Богаевский был родом из Феодосии, куда, как Волошин в Коктебель, неизменно возвращался. Для обоих Крым (в древнем именовании - Киммерия) никогда не был местом отдыха, временным пристанищем, но составлял особый топос творческого бытия. Они в равной степени «Крылатый парус напрягали / У Киммерийских берегов» (М. Волошин).
Киммерия подарила счастливую возможность раскрыться их художественному дару, найти форму для воплощения «самых заветных исканий» (К. Богаевский). Искания эти напрямую связаны с тайными кодами культуры, в частности с теми, что способствуют преображению человека. Волошин и Богаевский уходили в горы, где, подобно древним, обнаруживали с природой свое родство: полностью сливаясь с природой, человек и сам становился божеством. «Томительный призыв Киммерии» (В. Купченко) был услышан. Для Волошина и Богаевского реальность древней Киммерии была сродни реальности бытия. Вот Богаевский в письме к С.Н. Дурылину от 8 июня 1831 года замечает: «Пан никогда не покидал» светлой земли Киммерии, «также как дельфин наших вод» [21, с. 141]. В жизни, уходя в горы, и в творчестве они легко пересекали только им видимую границу двух миров. Согласно древнему восприятию мира, они мыслили пространственно. Богаевский не раз признавался, что не может писать малых картин, ему нужно пространство, которое хотя бы в какой-то степени передавало обширность мира. Волошин описывал «лики весны», рыдания ветра, «пустынный кряжь земли», «гекзаметры волны» («Киммерийские сумерки», 1907-1909).
Полнее понять причины подобного восприятия позволяют два текста, один из которых принадлежит Волошину, другой - Андрею Белому. И хотя между этими текстами располагается значительный временной промежуток, основные смысловые константы получают более рельефный облик.
В 1912 году в журнале «Аполлон» (№ 6, с. 5-21) Волошин публикует небольшую по объему, весьма содержательную статью «Константин Богаевский», которая позднее войдет во вторую книгу «Ликов творчества» (1914-1916). Волошин называет Богаевского «голосом земли», далее добавляя, что «Богаевский был рожден таким же исключительно живописцем земли, как Айвазовский - моря... Геологическое прошлое Киммерии уже поднималось в его душе» [11, с. 314, 317]. Поэт обращает внимание, что пейзажи, созданные Богаевским, увидены художником «не внешней, а внутрь обращенной стороной глаза», придавая его творчеству ясновидческий характер13. Благодаря этой особенности он становится творцом «живописи сновидений»: «Молодое и радостное солнце звучит чистейшим светом в глубине серебряных сфер», потому «и скалы, и воды, и деревья... не материальны, они существуют как прозрачные кристаллизации
13 См.: Волошин М. Константин Богаевский // Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 318 [11].
лучей» [11, с. 321,320]. И, наконец, напрямую связывает творчество Богаевско-го 1907-1908 годов с орфическими гимнами.
В 1933 году Андрей Белый пишет статью «Дом-музей М.А. Волошина»14. В этой статье Белый указывает на тесную (сущностную) связь Волошина с Коктебелем, поскольку «поэт увидел как бы самую идею местности», являя «и древнюю Киммерию, и отложения Греции в ней» [22, с. 506]. Подобное совмещение оказалось возможным по той причине, что «сам Волошин, как поэт, художник кисти, мудрец, вынувший стиль своей жизни из легких очерков коктебельских гор, плеска моря и цветных узоров коктебельских камушков» [22, с. 507]. В итоге Волошин оборачивается Орфеем: «... видится мне приветливая фигура Орфея - М.А. Волошина, способного одушевить и камни, его седеющая пышная шевелюра, стянутая цветной повязкой, с посохом в руке, в своеобразном одеянии, являющем смесь Греции со славянством» [22, с. 510].
Как видим, характеристики Белым Волошина практически совпадают с теми, которые Волошин в свое время давал Богаевскому. В результате в работах и Волошина, и Богаевского «дышит» самая Киммерийская земля. Сквозь сегодняшние очертания Киммерии явственно проступает ее древний облик, овеянный орфизмом. Последний, вне всяких сомнений, принадлежит именно к тайным кодам культуры. Хотя, конечно, речь идет об орфизме, переживаемом художественным сознанием конца XIX - начала XX века (P.M. Рильке, Вяч. Иванов).
Вяч. Иванов как-то заметил: «Греки видели Ужас темным и заслонялись белыми мраморами. Темным - профетически завладевали в орфических культах» [23, с. 142]. Отсюда следует, что темнота Ужаса должна быть преодолена в орфике, в частности, благодаря культу бога Диониса, о чем Вяч. Иванов писал в работах «Эллинская религия страдающего бога» (1904-1905), «Религия Диониса» (1905-1906), «Орфей» (1912), «Дионис орфический» (1913), «Дионис и прадионисийство» (1923). Главная проблема орфизма, по Вяч. Иванову, это проблема соотношения единичного и всеобщего, как замечает Л. Силард15. Сам Вяч. Иванов обнаруживал в Орфее «божественно-организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности, не могущей осознать собственное бытие» [25, с. 63]. Потому в Орфее совершается мистический синтез откровений Диониса и Аполлона, то есть все страдания Орфея вплоть до растерзания завершаются итоговой причастностью к Космосу в его древнегреческом понимании. В качестве примера приведу «Дрему Орфея» (1916) Вяч. Иванова:
Я мелос медленно пою,
И звезды вечной яви тают...
Улыбки сонные летают -
14 См.: Белый А. Дом-музей М.А. Волошина // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990. С 5(16-510 [22].
15 См.: Силард Л. «Орфей растерзанный» и наследие орфизма // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М.: Русские словари, 1999. С. 25-33 [24].
И розы юные вплетают В кифару томную мою.
Смолкают струны золотые Под розами. Сверкают спицы Авророю зажженной колесницы -Из трепетов литые Беззвучного огня.
Слепительное марево... Звеня, Ожившая разбудит лира гимны,
Когда поникнет в пурпур дымный Виденье дня [26, с. 91].
Лира Орфея своим звучанием заполняет пространство Космоса, ее звуки сопровождают движение солнечной колесницы. Лира Орфея - и явь, и виденье, она есть мистическое воплощение творческого духа, коему причастен сам поэт.
С орфизмом Вяч. Иванова Волошин познакомился во время посещения знаменитой «Башни» в 1906-1907 годах. Это было время, когда «оргиазм был в моде» (Н. Бердяев). Вяч. Иванов, яркий представитель жизнетворчества, вовлек в свои сотоварищи Волошина, который радостно принял оргиастическое бытие жителей и гостей «Башни», что нашло отражение в его известной лекции «Пути Эроса». Тогда он еще не знал, сколько мук принесет ему оргиазм, воплощаемый в жизни16. Страдания отвратили Волошина от некоторых идей Вяч. Иванова, но не от мистического восприятия жизни, которое еще больше укрепилось в нем по возвращении в Коктебель. В 1908 году он делает выписку из «Спорад» Вяч. Иванова: «Действительность - несовершенное зеркало иной действительности» [14, с. 99]. Эта мысль созвучна мирочувствию Волошина. Ежедневное многочасовое пребывание в природе дарит ему полное ощущение своего единства с ней, пробуждает творческую энергию, помогает освободиться от переживаний, связанных с М.В. Сабашниковой. А главное - открывает мистику Киммерии. Так рождается особого рода мистицизм, которым, кажется, пронизана вся жизнь.
Не последнюю роль в становлении и утверждении мистического мировосприятия играла антропософия Е Штайнера, влияние которой испытал Волошин. Напомним, что, например, в 1914 году Волошин работает в Дорнахе на постройке антропософского храма, где, в частности, делает рельефы. В это же время он активно общается со Штайнером и с Белым.
Думается, мирочувствие Волошина формировалось через усвоение способности «духовного созерцания», что приближает ушедшее к настоящему в
lfi См.: Купченко В. Странствие Максимилиана Волошина: Документальное повествование. СПб.: Изд-во «Logos», 1997. С. 88-117 [27]; Богомолов H.A. Вячеслав Иванов в 1903-1907 годах: Документальные хроники. М.: Изд-во Кулагиной, 2009. С. 200-220 [28].
формах, доступных чувственному восприятию. В результате Киммерия, подобно Атлантиде в теософии (например, в работе Е Штайнера «Очерк тайноведе-ния», 1917), обретает очертания Древней Греции, чей орфизм созвучен миру Волошина. Так, посвященные в орфическое учение обязаны были соблюдать определенные ритуальные и аскетические обязанности: воздерживаться от мясной пищи (от убиения млекопитающих и птиц), постоянно очищать тело, носить льняную одежду. В результате сформировалась особая форма, названная Платоном «орфической жизнью»17.
Наиболее активно орфизм усваивался племенами, заселявшими пограничные с греческими земли, к каковым принадлежало Северное Причерноморье, или Киммерия18. В связи с постижением тайных кодов культуры следует обратить внимание, что одна из частей статьи Волошина о Богаевском названа «Киммерии печальная область». Кроме того, в качестве эпиграфа к этой части Киммерия именуется одновременно и населенной людьми страной, и пространством, где Одиссей вызывает мертвецов. Заметим, что в публикации эпиграф написан на древнегреческом языке с целым рядом ошибок, никак не прокомментирован и, соответственно, не переведен на русский язык. И название и эпиграф отсылают к одиннадцатой песне «Одиссеи» 1Ъмера, в которой повествуется о посещении Одиссеем страны мертвых:
Скоро пришли мы к глубокотекущим водам Океана; Там киммериян печальная область, покрытая вечно Влажным туманом и мглой облаков; никогда не являет Оку людей там лица лучезарного Гелиос, землю ль Он покидает, всходя на звездами обильное небо, С неба ль, звездами обильного, сходит, к земле обращаясь; Ночь безотрадная там искони окружает живущих [30, с. 541].
Здесь Одиссей принесет жертву - ему откроется Аид, и души умерших жен и героев пройдут перед ним чередой, здесь он услышит предсказание слепого провидца Тиресия и обретет «крылатое слово».
Так совмещаются современный Волошину и Богаевскому Крым с древней Киммерией. Солнечный, теплый, благодатный Крым скрывает свою генетическую связь с царством мертвых. Эта связь наиболее явственно обозначится в годы большевистского переворота, когда первые многочисленные репрессивные меры будут проведены именно в земле Киммерийской, куда в надежде спасти и спастись бежала «бывшая» Россия, словно забыв, что отсюда начинается путь в страну, «откуда нет возврата».
В 1907 году Волошин пишет цикл стихов, объединив их под общим названием «Киммерийские сумерки» и посвятив «Константину Федоровичу Богаевскому». Цикл открывается стихотворением «Полынь»:
17 Цит, по: Латышев В.В. Очерк греческих древностей. Богослужебные и сценические древности. СПб.: Алетейя, 1997 С. 218 [29].
18 См.: Страбон. Кография. С. 12.
Костер мой догорал на берегу пустыни. Шуршали шелесты струистого стекла. И горькая душа тоскующей полыни В истомной мгле качалась и текла.
В гранитах скал - надломленные крылья. Под бременем холмов - изогнутый хребет. Земли отверженной - застывшие усилья. Уста Праматери, которым слова нет!
Дитя ночей призывных и пытливых, Я сам - твои глаза, раскрытые в ночи К сиянью древних звезд, таких же сиротливых, Простерших в темноту зовущие лучи.
Я сам - уста твои, безгласная как камень! Я тоже изнемог в оковах темноты. Я свет потухших солнц, я слов застывший пламень Незрячий и немой, безрылый как и ты.
О, мать-невольница! На грудь твоей пустыни Склоняюсь я в полночной тишине... И горький дым костра, и горький дух полыни, И горечь волн - останутся во мне [31, с. 84-85].
В образе догорающего костра угадывается иной образ - образ сумерек, струящийся воздух которого пропитан горечью полыни. Эта горечь небытия словно застыла в надломах гор и холмов отверженной и молчащей Прамате-ри-земли. Так Волошин набрасывает абрис потаенной Киммерии, где когда-то «был священный лес. Божественный гонец / Ногой крылатою касался сих прогалин» (V стих цикла).
Только посвященному открываются подлинные смыслы Киммерии. Посвященный - тот, кто обладает особым зрением, направленным не на внешнее, а на внутреннее, и в то же время остается вечным ребенком Праматери-земли. Через это особое (неразрывное) единство мать/дитя происходит возвращение героя к мистическим основам бытия, которые для профанного большинства закрыты. Потому его глазам ночь дарит сиянье древних звезд, способность увидеть их «зовущие лучи» и в экстатическом состоянии пережить чувство родства с миром сверхчувственным. Потому признание в немоте звучит как внутренняя молитва, которой в силу органической слитности героя с Праматерью-землей и не требуется никакой вербализации.
В финальной строфе герой возвращается в обычное состояние, сохраняя память о пережитом как жизнеобразующий мотив бытия.
Стихотворение «Полынь», как уже отмечалось, открывает сборник, но напрямую не отсылает к ТЪмеру, хотя, как минимум, через эпиграф пребыва-
ет с ним в общем контексте, пусть и мыслимом. Зато последнее стихотворение цикла уже прямо называется «Одиссей в Киммерии» и посвящается «Лидии Дм. Зиновьевой-Аннибал». Название и посвящение неразрывно связаны друг с другом: в октябре 1907 года писательница, жена Вяч. Иванова и давняя знакомая Волошина Л.Д. Зиновьева-Аннибал внезапно умирает, оставив «вселенское страдание и сострадание» (Вяч. Иванов). В дневнике Волошин записывает рассказ Вяч. Иванова о смерти его жены, которая сопровождается оргиастическим ритуалом: «И я лег с ней на постель и обнял ее. И так пошли долгие часы. ... Тут я простился с ней. Взял ее волосы. Дал ей в руки свои. Снял с ее пальца кольцо - вот это, с виноградными листьями, дионисическое, и надел его на свою руку. Она не могла говорить. 1Ърло было сдавлено, распухло. Сказала только слово: благословляю»19.
«Одиссей в Киммерии» - это Одиссей, которому дано краткое общение с умершими. Но за именем греческого героя угадывается и сам поэт. Отсюда -«я» обретает форму множественного числа - «мы».
■ Уж много дней рекою Океаном Навстречу дню, расправив паруса, Мы бег стремим к неотвратимым странам. Усталых волн все глуше голоса,
И слепнет день, мерцая оком рдяным. И вот вдали синеет полоса Ночной земли и, слитые с туманом, Излоги гор и скудные леса..
Наш путь ведет к божницам Персефоны, К глухим ключам, под сени скорбных рощ Раин и ив, где папоротник, хвощ
И черный тисс одели леса склоны... ТУда идем, к закатам темных дней Во сретенье тоскующих теней [32, с. 92].
Тайное знание о возможности общения («во сретенье тоскующих теней»), подобно Одиссею, с душами умерших придает стихотворению, как ни парадоксально звучит, бодрые интонации. Напомним, что именно в царстве Аида Одиссей узнал не только об ожидающих его событиях в земной жизни, но и получил советы, как избежать катастроф. Жизнь реальная и мир, откуда нет возврата, оказываются неразрывно слиты. Потому А.К. 1ёрцык в письме к Волошину (август 1907 г.) восклицает: «Слава серебряной полыни!» [33, с. 138]. Это восклицание имеет явно ритуальный характер, потому полынь обретает
19 Цит. по: Богомолов Н.А. Вячеслав Иванов в 1903-1907 годах. С. 246.
иные смыслы, этимологически восходящие к «гореть, пылать», что явно отсылает к обязательному в орфических гимнах воскурению, сопровождаемому ароматами20.
Потому К. Богаевский, будучи духовно близок Волошину, в январе 1907 года ему признается: «А ведь Ваши стихи, особенно последние: ... "Полынь"... произвели на меня... большое впечатление... это то, что мне всего роднее в природе, самое прекрасное и значительное, что я подметил в ней. "Земли отверженной застывшие усилья, уста праматери, которым слова нет" -в этих словах весь символ веры моего искусства»21.
В этом же году Богаевский пишет картину «Жертвенники» (хранится в собрании Ярославского Художественного музея), в которой средствами живописными создает галлюцинирующий, мистический мир природы. Подчеркнутая фигуративность облаков производит впечатление персонификации древних богов во всей их силе и мощи, чьи образы призваны воскурением жертвенников, расположенных на вершинах гор. Пирамидальные формы гор, расчлененные гигантскими ступенями, суть нескрываемо теософский образ соединения чувственного и сверхчувственного миров. Причем чувственное начало имеет античные орфические корни. У орфиков Деметра и Персефона совпадают в едином образе. Потому нисхождение в преисподнюю всегда оборачивается торжеством жизни над смертью.
Жемчужно-прозрачно-призрачный колорит картины пронизан особым светом, которым буквально залиты горы с дымящимися жертвенниками, что коррелирует орфическому учению. Бог-творец у орфиков - Фанет (РЬапез), «Сияющий». Он появился из мирового яйца, потому включает в себя все живущее. Чтобы Фанет освещал мир, ему необходимо принести жертву22. Художник пишет пейзаж в тот момент, когда жертва уже принесена и принята богом, о чем свидетельствуют освещенные горы. В контраст горам темнеют по бокам и внизу деревья, создавая впечатление, что они расступаются перед светом, исходящим от невидимого бога Фанета. Не случайно в уже цитированном письме к Волошину художник пишет, что стихи так глубоко коснулись его заветных исканий, что он должен ответить на поразившее его слово23. Как отклик на слово, полное скрытого знания, художник творит, по его признанию, «неведомый, сказочно-далекий и прекрасный мир»24.
Тайные коды культуры, связанные с приобщением художественного сознания к орфическому культу, преодолевая временные границы, позволяют творить единое пространство человеческого бытия. Мир вокруг человека - не
20 См.: Орфей. Языческие таинства. Мистерии восхождения. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 187 [34].
21 Цит. по: Бащенко РД. К.Ф. Богаевский: монография. М.: Изобразительное искусство, 1984. С. 111 [35].
22 См.: Латышев В.В. Очерк греческих древностей. Богослужебные и сценические древности. С. 216-217
23 Цит. по: Бащенко ЕД. К.Ф. Богаевский: монография. С. 111.
24 Там же. С 38.
бездушная предметность, постижение его душевно-духовного начала раздвигает горизонты знания, основанного на сугубо опытном познании природы. Звук плещущейся воды, шелестящая трава, пряные запахи, свет звезд, движение облаков суть знаки инобытия, пребывающего рядом с человеком. Но понимать эти знаки могут только посвященные, каковыми, вне всяких сомнений, были Волошин и Богаевский. Им было ведомо мистическое чувство, которое открывало тайны жизни и всеобщей одухотворенности Космоса.
Жизнетворчество Максимилиана Волошина в контексте метафизики бытия Серебряного века
Волошин жил в эпоху Серебряного века. Именование всегда содержит сущность того, что именует. Серебро - металл особого свойства: в отличие от золота серебро со временем темнеет, утрачивая изначальный цвет. В результате благородство оказывается подспудным, неявным. Зато в самом металле проступает провокация к действию, к изменению. Вот отчего культуре Серебряного века присуще стремление подправить реальность. Искусства всегда оказывается мало. Любая идея должна быть поверена жизнью. Потому рождаются эксперименты на «Башне» Вяч. Иванова, «сбрасывание» с корабля современности классической русской литературы, большевистский переворот в октябре 1917 года. И блистательный Серебряный век завершился пришествием чудовища, жертвой которого стала вся русская культура. Те, кому удалось выжить на родине или бежать за границу, поняли это, но было поздно. «По плодам их узнаете их» (Мф. 7,16).
Двойственная природа Серебряного века метафизична, потому творческое сознание влечет то, что скрыто за формами предметного мира. И здесь вновь вступает в права архаика. В исходном написании древнегреческого термина через артикли женского рода единственного числа в номинативусе (ta) соединяются слова meta (за) и physica (физика) - ta meta ta physica: то, что следует за естественнонаучными сочинениями Аристотеля (Андроник Родосский). В лингвистическом плане артикль указывает на единство грамматических признаков двух слов, их некую неразрывность. Но в ином плане, философская мысль усваивала «то, что следует за физикой», через латинскую кальку, в которой «за» и «физика» слиплись в единое слово - Metaphysica - поскольку в латинском языке нет артиклей. В результате утрачивается создаваемая артиклями «проряженность» в написании слова, которая содержалась и в его значении. То, что располагается за пределами физики, неслиянно с ней соотносится. Потому М. Хайдеггер видит в метафизике «вопрошание, обращенное за пределы сущего», цель которого -«сделать его доступным умозрению как таковое и во всей полноте»25. В древнегреческом (архаическом) написании артикль есть явственное свидетельство о возможности достижения поставленной цели. Потому, думается, Хайдеггер пишет слово «метафизика» на древнегреческом языке.
25 См.: Хайдеггер М. Лекции о метафизике. М.: Языки славянской культуры, 2010. С.35 [36].
Метафизика расширяет и углубляет пространство бытия. В качестве примера обратимся к инскриптам, хранящимся в библиотеке М. Волошина в Коктебеле26.
В январе 1917 года Волошин был в гостях у отца Павла в Сергиевом Посаде, получив от хозяина в дар статьи «Не восхищение непщева (Филип. 2, 6-8) (К суждению о мистике)» (1915), «Около Хомякова (Критические заметки)» (1916), «Приведение чисел. К математическому обоснованию числовой символики» (1916). Каждую статью отец Павел надписал. Эти надписи обладают своеобразной, «двойной» (усложненной) метафизикой - собственной и контекстной.
На книге «Не восхищение непщева»: «Глубокоуважаемому Максимилиану Александровичу Волошину с чувством признательности и за лики творчества и за лики Земли». «Лики творчества», - это название книги Волошина (издательство «Аполлон», 1914), полученной отцом Павлом от автора. Лики Земли обычно связывают с подаренными Волошиным отцу Павлу акварелями27. Однако в стихах Волошина лик Земли проступает в звучании и запахах, то есть в ее прямых проявлениях, а не в их интерпретации на картине. Причем эти проявления могут быть дики и ужасны, как, например, в стихотворении «Полдень» (1907):
И этот тусклый зной, и горы в дымке мутной, И запах душных трав, и камней отблеск ртутный, И злобный крик цикад, и клекот хищных птиц -
Мутят сознание. И зной дрожит от крика... И там - во впадинах зияющих глазниц Огромный взгляд растоптанного Лика [39, с. 90].
Кажется, его «Полдень» словно написан в pendant (только со знаком минус) к сонету Д.Г Россетти «Silent Noon»:
The pasture gleams and glooms 'Neath billowing skies that scatter and amass.
Deep in the sun-searched growths the dragon-fly Hangs like a blue thread loosened from the sky: So this wing'd hour is dropt to us from above [40, p. 54].
26 См.: Никитин В. А., Купченко В.П. К истории взаимоотношений отца Павла Флоренского и Максимилиана Волошина (Документы и свидетельства) И Минувшее. Исторический альманах. Сб. 6. М., 1992. С. 325-333 [37]. (Эти инскрипты уже были опубликованы, но я надписи отца Павла скопировала с оригиналов в библиотеке Волошина в сентябре этого года. Низкий поклон за эту возможность Наталье Михайловне Мирошниченко, директору музея Волошина.)
27 См.: Андроник (A.C. Трубачев), игум. М.А. Волошин (1877-1932) // Энтелехия. Кострома, 2008. №18. С 29 [38].
У Россетти мир погружен в блаженство гармонии, «когда / Звучит Любовь в молчании двоих» (пер. наш. - И.Е.) Подобное сопоставление отнюдь не произвольно. Прерафаэлитов, Рёскина активно публиковал журнал «Мир искусства», с которым у изданий, где печатался Волошин, были сложные отношения. Но, как обронил В.В. Розанов, больное-то дитя и любишь. Природа у Волошина дисгармонична по той причине, что человеческое сознание не в силах вместить ее, не в силах охватить глазом. Неприрученность природы слышит он в ее криках и запахах. Природа и манит его, и пугает.
Другой незримый контекст этой надписи собственно статья свящ. Флоренского со странным для современного уха названием «Не восхищение неп-щева», где предметом изучения является культурфилософия слова gaгpagшos28. Отец Павел объясняет, что благодаря Божественной сущности Христа, в каком бы обличье Он ни появлялся в мире, незачем похищать то, что Ему изначально со-природно. Всякий другой вынужден похищать, совершая внутреннее восхождение к горнему миру, осознавая свое не-совпадение с Богом. Потому художественное произведение -- всегда нисхождение. И в этом Флоренский совпадает с Вяч. Ивановым,- что вполне объясняет появление посвящения. Один из мотивов в размышлениях отца Павла связан с гарпиями, дочерьми изумления и тайнодейственного культа преисподних сил. Напомню, Гарпии - крылатые дикие миксантропические существа в виде полуженщин-полуптиц. Их имена • АеПо (Бурная), АеПороз (Быстроногая), Ро(1а^е (Быстрая в бегу), Окир^е (Быстролетная), Кекппе (Мрачная). 1арпии живут там, где постоянно пребывают «восхищения» и «исступления». Но есть у гарпий еще одна важная функция: они посредницы перехода человека из этого мира в тот, откуда нет возврата. «Не умер, а похищен 1&рпиями» - такова формула древних. Потому восхищение есть способность стать иным миру.
Лики творчества и лики Земли составляют неразрывное единство, они в равной степени могут быть и созидательны, и разрушительны, что и составляет сущность их метафизики.
На книге «Около Хомякова»: «Глубокоуважаемому Максимилиану Александровичу Волошину плененный его мышью». В ответном письме Волошин искренне радуется написанным отцом Павлом словам29, что свидетельствует о взаимопонимании. Только теперь речь идет уже не о ликах Земли вообще, а конкретном проявлении в символе мыши.
Символизм был родной стихией и для Волошина, и для отца Павла. Потому статья Волошина «Аполлон и мышь» произвела сильное впечатление - «плененный... мышью». Мышь воспринимается одной из символических форм метафизики культуры в эпоху Серебряного века. Как замечает Волошин, «символ по своему внутреннему свойству не может быть объяснен фактической
28 См.: Флоренский П.А., свящ. «Не восхищение непщева» (Филип. 2, 6-4!) (К суждению о мистике)// Флоренский П.А.Сочинения: в4т,Т.2. М.:Мысль, 1996.С. 163-167 [41].
29 См.: Флоренский П. А., свящ. Около Хомякова И Флоренский П.А. Сочинения: в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1996. С. 29 [42].
последовательностью своего возникновения», потому остаются вопросы: «Как понять... эту таинственную связь маленького серого зверька с сияющим и гроз-но-прекрасным богом? Как разгадать эту загадку мыши?» [43, с. 97]. Не в меньшей мере подобного рода проблема волновала и отца Павла. Выскажу предположение, что «Не восхищение непщева» написано под впечатлением от чтения статьи «Аполлон и мышь» и в той же логике: найти в античности ответы на вопросы, волнующие сегодня, через символ связать в единое целое прошлое и настоящее, поскольку символ развернут в область тайноведения. Конечно, возникает вопрос, отчего в таком случае отец Павел не сделал эту надпись на книге «Не восхищение непщева». Именно в силу символизма, присущего отцу Павлу и уходящего корнями в архаику. Много позднее, уже в заключении составляя список авторов, чьи книги его дочь должна прочесть обязательно, отец Павел укажет пятым номером «Максимилиан Волошин». Далее последуют Вяч. Иванов, Мережковский и затем древняя культура, которая займет основное место в списке30.
Волошин обращается к древним свидетельствам о связи мыши с культом Аполлона и приходит к выводу, что она символизирует ускользающее присутствие аполлонического искусства, легко обнаруживая примеры в поэзии XIX века. Действительно, одно из прозвищ Аполлона Smintheus от smmthos -полевая мышь, которая как животное, видящее в темноте, служила символом всевидящего бога. Оба слова - существительные мужского рода. Но в греческом языке есть обозначение мыши как mus (сущ. среднего рода), которое входит в состав слов musterion - таинство, mustagogos - посвященный в таинства. Кажущееся по звучанию близким к mus греческое слово mousa (муза) пишется не через юпсилон, а через диграф ou и восходит к корню men-, использовавшемуся, как сообщает В.Н. Топоров, «для описания особого рода духовного возбуждения, связанного, видимо, со сферой сакрального и творческого»31. В такого рода возбуждении Э.Е Доддс (за которым во многом следует Топоров) усматривал несколько аспектов, один из них - творческое неистовство, вдохновляемое Музами32. А Музы, как известно, окружали бога Аполлона, и он был их водитель - Мусагет. Напомним, так именовалось в Серебряном веке издательство, чьей маркой выступал образ Аполлона с лирой в руках и чьей целью было метафизическое творчество33. В другом издательстве Серебряного века «Аполлон» вышла первая книга «Ликов творчества» Волошина, а в журнале «Аполлон» печатались его стихи.
30 См.: Флоренский П.А., свящ. [Тетрадь для дочери Ольги] // Флоренский П.А. Сочинения: в 4 т. Т. 4. Письма с Дальнего Востока и Соловков. М.: Мысль, 1998. С. 135 [44].
31 См.: Топоров В.Н. MON0A1 «МУЗЫ»: соображения об имени и предыстория образа (к оценке фракийского вклада) // Славянское и балканское языкознание. Античная балканистика и сравнительная грамматика. М.: Наука, 1977. С. 38 [45].
32 См.: Доддс Э Р. Греки и иррациональное. СПб.: Алетейя, 2000. С. 100 [46].
33 См.: Богомолов H.A. Журналистика русского символизма. М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2002. С 19 [47].
Волошин связывает мышь с бессонницей, когда весь организм человека особенно чуток к малейшему движению: «<...>И во время бессонницы, как маленькая трещинка в светлом и стройном Аполлоновом мире, появляется мышь» [43, с. 97]. Она символ убегающего мгновения, непримеренности и грусти, что таятся на дне аполлонова светлого сна34. И далее мысль Волошина обращается к сюжету народной сказки, который он именует детской присказкой о курочке, снесшей золотое яичко, и аполлонической мыши. К сожалению, в «литпамятниковском» издании «Ликов времени» этот мотив никак не откомментирован. А между тем он весьма значим для понимания сущности метафизических аспектов творчества Волошина и Серебряного века в целом.
Волошин приводит вариант сказки, где курочка обещает снести простое яичко взамен разбитого золотого. Но есть иной вариант, где народное сознание разворачивает апокалиптическую картину мира как результат того, что мышка «хвостиком тряхнула... яичко разбилось»: «Старик плачет, старуха возрыдает, в печи пылает, верх на избе шатается, девочка-внучка с горя удавилась». А дальше рушится и церковный мир. Яичко же было «пестро, востро, костяно, мудрено»35. Здесь определения свернуты в краткую грамматическую форму на «о», рождая ощущение округлости - древнейшего символа гармонии мира, тайна которой скрыта от человека. Попытка разгадать эту тайну оборачивается ее материализацией, как в украинской сказке «Про курочку, которая весла золотые яйца». Курочка предлагает деду с бабой подождать три года, и тогда она вновь снесет золотое яйцо. Старики соглашаются ждать, продают евреям золотую скорлупу, строят себе новую хату, но денег снова не хватает. Они не выдерживают, режут курицу, безуспешно пытаясь отыскать внутри нее золотые яйца. Вот тут и появляется мышка, которая объясняет, что им надо сделать, но герои опять не выдерживают и навсегда утрачивают возможность заполучить червонцы36.
Яйцо (в украинском варианте - «яйцо-райцо», то есть яйцо-счастьице, волшебное) содержало знание, скрытое от людей. Даже только соприкосновение с тайноведением, бытийствование возле, рядом, оказывается невыносимым. Волошин иначе прочитывает сказочный сюжет: он полагает, что простое яйцо, которое снесет курочка в будущем, символизирует вечное возвращение жизни. Народная сказка этого не обещает, оставляя мир в руинах, ибо народному сознанию ведомы запреты. Иное - поэтическое сознание. Сквозь обломки проступает слово как «сущность всех вещей», по мысли Волошина37. Потому мышь есть именование словом зрелища «изначальной скорби и веч-
34 См.: Волошин М. Аполлон и мышь // Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 101 [43].
35 См.: Курочка // Русские народные сказки, собранные А.Н. Афанасьевым: в 3 т.Т. 1. М.: Наука, 3984. С 83 [48].
36 См.: Про курочку, которая несла золотые яйца // Украинские сказки. М: ГЪлос, 1993. С. 42-44 [49].
37 См.: Письмо М. Волошина к И. Анненскому (без даты)//И.Ф. Анненский. Письма: в 2 т. Т. 2. 1906-1909. СПб.: Изд. дом «Пшина скрипсит»; Изд. им. Н.И. Новикова, 2009. С. 291 [50].
ной борьбы, составляющей основу жизни»38. В этом же ключе, но, естественно, позднее бой мышей в концертном исполнении «Щелкунчика» П.И. Чайковского трактовал Е.А. Мравинскнй, наполняя музыку трагичным (небалетным) содержанием.
Метафизика творчества, по Волошину, заключается в художественном проникновении в скрытые сущности предметного мира, чтобы в слове или цвете соединить все со всем. Мотив движения, схваченного в символе мыши, находит в статье отца Павла сродство с хомяковской мыслью, которая «уклончиво бежит от онтологической определенности, переливаясь перламутровой игрой. Но эта игра поверхностных тонов, блестящих, но не субстанциональных и потому меняющихся и изменяющих свои очертания при малейшем повороте головы, не дает устойчивого содержания мысли и оставляет в сердце тревогу и вопрос» [42, с. 296]. Помещая символ мыши в понимание отцом Павлом народной метафизики, следует говорить о душе, которая способна временно принимать образ «пророческого животного». Он считал, что именно народная метафизика способна адекватно передать переливы метафизики общечеловеческой (см. «Освящение реальности» в «Философии культа»).
На книге «Привидение чисел»: «Максимилиану Александровичу Волошину с глубокою признательностью за впечатления от его метагеологии». Возможно, в надписи сказалось восприятие отцом Павлом акварелей Волошина, и он находит им точное именование - метагеология, то есть то, что находится за пределами физических описаний земли. Акварели Волошина - это линии, цвет и движение, в символизме которых бытийствует природа Киммерии. Он писал акварели неустанно, разного художественного достоинства, но главным всегда было чувство духовного сродства человека и природы.
Именно понятие сродства является центральным в работе отца Павла «Привидение чисел». Работа была написана еще во время обучения в Московской Духовной Академии, когда Флоренский активно изучал древнееврейский язык. Под привидением он понимает «теософскую (каббалистическую) редукцию» - замену числа суммой его цифр, что позволяет дифференцировать числа полные и неполные. Полное число «раскрывает свои свойства в полно-лепестковом многоугольнике», а число неполное - в многоугольнике «с неполным числом лепестков». И далее: «Представление числа многоугольником позволяет узнать внутреннюю природу его, так сказать, кладет число под микроскоп. Точка-бутон раскрывает в многоугольнике свои потенции, и то, что ранее в точке было доступно одному только умозрению, тут делается интуитивно-очевидным; то, что было в своей реальности предметом убеждения, делается опытно-проверяемым» [51, с. 23]. Лепесток, бутон - приметы живого мира природы, в символической форме представленные в числе. Потому метагеология Волошина («все, что пережито землей, все отражено в пейзаже» [19, с. 273]) оказалась столь близкой отцу Павлу.
38 См.: Волошин М. Аполлон и мышь. С. 111.
Как видим, даже в такой частности, как инскрипт, легко обнаруживаются следы метафизики, столь свойственной и культуре Серебряного века, и творчеству его деятелей.
В заключение вернемся к названию статьи. Кулы урфилософия нацелена на выявление сущности культурного феномена и порождаемых ею в процессе его бытийствования смыслов. Если обратиться в этом плане к Серебряному веку, то его сущность при всей противоречивости, сложности, разнонаправленной активности содействовала формированию чрезвычайно важного смысла. Серебро ведь темнеет по той причине, что очищает время-пространство. Хотя бы уже за пределами своего бытийствования, о чем свидетельствует русская эмиграция первой волны.
Серебряный век - время величайшего взлета творческого духа. Жизне-творчество Максимилиана Волошина тому наглядный пример. Но цена оказалась слишком, непомерно высокой: это трагические судьбы деятелей Серебряного века и гибель русской культуры. Апокалиптические смыслы Серебряного века в немалой мере порождены самой идеей жизнетворчества: сотворить частную судьбу по законам искусства или жизнь всего общества по рожденным в кабинетах моделям. Когда живое, многоликое втискивается в прокрустово ложе идеологемы, неизбежно наступают «дни глубокого упадка духа» (дневниковая запись Волошина от 24 марта 1932 года).
Список литературы
1. Хомяков А.С Как часто во мне пробуждалась... / Хомяков A.C. Стихотворения. М.: Прогресс-Плеяда, 2005.704 с.
2. Виноградов В.В. Русский язык (грамматическое учение о слове). М.: Высш. шк., 1972.380 с.
3. Волошин М. Автобиография // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990. С. 29-35.
4. Бенуа А. О Максимилиане Волошине И Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990. С. 333-336.
5. Гумилев Н.С. Гкльгамеш // Ново-Басманная, 19. М.: Худож. лит.,1990. С. 272-307
6. Волошин М. Одилоп Рэдон П Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 235-237.
7. Иванов В.И. Древний ужас (по поводу картины Л. Бакста «Terror Antiquus») // Иванов В.И. По звездам. Борозды и межи. М.: Астрель, 2007 С. 270-288.
8. Волошин М. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст) // Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 274-281.
9. Ямвлих. О египетских мистериях. М.: Алетейя, 2004,208 с.
10. Шеллинг Ф.В.Й., фон. Философия мифологии: в 2 т. Т. 1. Введение в философию мифологии. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2013.480 с.
11. Волошин М. Константин Богаевский// Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 312-324.
12. Сграбон. ГЬография: в 17 книгах. М.: Ладомир, 1994.941 с.
13. ГЬллербах Э. «Он был более знаменит, чем известен» // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990. С. 501-510.
14. Волошин М. Записные книжки. М.: Вагриус, 2000.173 с.
15. Аристотель. О частях животных. М.: ГЪс. изд-во биолог, и мед. лит., 1937.217 с,
16. Иванов Вяч. Вызывание Вакха / Эрос. Репринт: СПб.: Изд-во «Оры», 1907; М.: Книга, 1991. С 29-31.
17. Волошин М. «Эрос» Вячеслава Иванова / Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 477-484.
18. Мандельштам О.Э. Ласточка//Сочинения: в2т.Т. 1. Стихотворения. М.:Худож. лит., 1990. С130-131.
19. Волошин М. История моей души. М.: Аграф, 1999.480 с.
20. Волошин М. Дом поэта // Волошин М. Стихотворения. М.: Книга, 1989. С. 339-343.
21. Письма К.Ф. Богаевского (1904-1941 годы) // Бащенко Р Д. К.Ф. Богаевский: монография. М.: Изобразительное искусство, 1984. С. 110-161.
22. Белый А. Дом-музей М.А. Волошина // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990. С. 506-510.
23. Сентенции и фрагменты Вяч. Иванова в записях О. Шор / Русско-итальянский архив Ш: Вячеслав Иванов - Новые материалы. Salerno, 2001. С. 133-149.
24. Силард Л. «Орфей растерзанный» и наследие орфизма // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М.: Русские словари, 1999. С. 210-249.
25. Иванов Вяч. Орфей //Труды и дни. 1912. № 1. С 61-70.
26. Иванов В.И. Дрема Орфея// Стихотворения. Поэмы. Трагедии: в 2 т. СПб.: Академический проект, 1995.Т. 2. С. 91.
27 Купченко В. Странствие Максимилиана Волошина: Документальное повествование. СПб.: Изд-во «Logos», 1997.544 с.
28. Богомолов H.A. Вячеслав Иванов в 1903-1907 годах: Документальные хроники. М.: Изд-во Кулагиной, 2009. С 200-220.
29. Латышев В.В. Очерк греческих древностей. Богослужебные и сценические древности. СПб.: Апетейя, 1997.319 с.
30.1Ъмер. Илиада. Одиссея. М.: Худож. лит., 1967. С 23-416.
31. Волошин М. Полынь // Волошин М. Стихотворения. М.: Книга, 1989. С 84-85.
32. Волошин М.Одиссей в Киммерии//Волошин М. Стихотворения. М.: Книга, 1989. С. 92.
33. Письма А. ГЬрцык М.А. Волошину // Сестры ГЬрцык. Письма. СПб.: ИНАПРЕСС, 2002. С. 138-139.
34. Орфей. Языческие таинства. Мистерии восхождения. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.432 с.
35. Бащенко РД. К.Ф. Богаевский: монография. М.: Изобразительное искусство, 1984. 296 с.
36. Хайдеггер М. Лекции о метафизике. М.: Языки славянской культуры, 2010.160 с.
37 Никитин В.А., Купченко В.П. К истории взаимоотношений отца Павла Флоренского и Максимилиана Волошина (Документы и свидетельства) // Минувшее. Исторический альманах. Сб. 6. М„ 1992. С. 325-333.
38. Андроник (А.С.Трубачев), игум. М.А. Волошин (1877-1932) // Энтелехия. Кострома, 2008. №18. С. 28-30.
39. Волошин М. Полдень / Волошин М. Стихотворения, М,: Книга, 1989. С. 89-90.
40. Rossetti D.G. Silent Noon / Rossetti D.G. The House of Life. M.: Аграф, 2009.336 p.
41. Флоренский П.А., свящ, «Не восхищение негицева» (Филип. 2,6-8) (К суждению о мистике) // Флоренский П.А. Сочинения: в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 19%. С 143-191.
42. Флоренский П.А., свящ. Около Хомякова // Флоренский П.А. Сочинения: в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1996. С. 278-336.
43. Волошин М. Аполлон и мышь // Волошин М, Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 96-111.
44. Флоренский П.А., свящ. [Тетрадь для дочери Ольги] // Флоренский П.А. Сочинения: в 4 т. Т. 4. Письма с Дальнего Востока и Соловков, М,: Мысль, 1998. С. 135-136.
45. Топоров В.Н. MONGAI «МУЗЫ»: соображения об имени и предыстория образа (к оценке фракийского вклада) // Славянское и балканское языкознание. Античная балканистика и сравнительная грамматика. М.: Наука, 1977. С 36-48.
46. Доддс Э.Р. Греки и иррациональное. СПб.: Алетейя, 2000.507 с.
47 Богомолов Н.А. Журналистика русского символизма. М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2002.122 с.
48. Курочка // Русские народные сказки, собранные А.Н. Афанасьевым: в 3 т. Т. 1. М.: Наука, 1984. С. 83-84.
49. Про курочку, которая несла золотые яйца // Украинские сказки. М.: Голос, 1993. С. 42-44.
50. Письмо М. Волошина к И. Анненскому (без даты) // И.Ф. Анненский. Письма: в 2 т. Т. 2.1906-1909. СПб.: Изд. дом «Пишна скрипсит»; Изд. им. Н.И. Новикова, 2009. С 353-360.
51. Флоренский П.А. Приведение чисел (К математическому обоснованию числовой символики). Сергиев Посад, 1916.38 с.
References
1. Khomyakov, A.S. Как chasto vo шпе probuzhdalas'... [How often awakened in me...], in Khomyakov, A.S. Stikhotvoreniya [Verses], Moscow: Progress-Pleyada, 2005.704 c.
2. Vinogradov, VV Russkiy yazyk (grammaticheskoe uchenie о slove) [The Russian language (Grammatik science about the word)], Moscow: Vysshaya shkola, 1972.380 p.
3. Voloshin, M. Avtobiografiya [The Autobiography], in Vospominaniya о Maksimiliane Voloshine [Memoirs on Maximillian Voioshin], Moscow: Sovetskiy pisatel', 1990. E 29-35.
4. Benua, А. О Maksimiliane Voloshine [About Maximilian Voloshin]. Vospominaniya о Maksimiliane Voloshine [Memoirs on Maximillian Voloshin]. Moscow: Sovetskiy pisatel', 1990, pp. 333-336.
5. Gumilev, N.S. Cil'gamesh [Gilgamesh], Novo-Basmannaya, 19. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1990, pp. 272-307.
6. Voloshin, M. Odilon Redon [Odiion Redon], in Voloshin, M. Liki tvorchestva [Faces of creativity], Leningrad: Nauka, 1988, pp. 235-237
7Ivanov, Vych. Drevniy uzhas (po povodu kartiny L. Baksta «Terror Antiquus») [The Archaic terror (about work «Terror Antiquus» of L. Bakst)], in Ivanov, Vych. Po zvezdam. Borozdy i mezhi [Above stars. Furrows and borders.], Moscow: Astrel' 2007, pp. 270-288.
8. Voloshin, M. Arkhaizm v russkoy zhivopisi (Rerikh, Bogaevskiy i Bakst) [The Archaic in Russian painting (Rerich, Bogajevsky and Bakst)], in Voloshin, M. Liki tvorchestva [Faces of creativity], Leningrad: Nauka, 1988, pp. 274-281.
9.Yamvlikh. О egipetskikh misteriyakh [About the Egypt mysteries], Moscow: Aleteyya, 2004.208 p.
10. Shelling, EVY., fon. Filosofiya mifologiuv2 L, t. 1. Vvedenie v filosofiyu mifologii [The Philosophy of Mythology: in 2 t. Т. 1. Introduction in the Philosophy of the Mythology], Saint-Petersburg: Izdatel'stvo Sankt-Peterburgskogo universiteta, 2013.480 p.
11. Voloshin, M. Konstantin Bogaevskiy [Konstantin Bogajevsky], in Voloshin, M. Liki tvorchestva [Faces of creativity], Leningrad: Nauka, 1988, pp. 312-324.
12. Strabon. Geografiya: v!7kn. [The Geography: in 17 book], Moscow: Ladomir, 1994.941 p.
13. Gollerbakh, E. «On bylbolee znamenit, chem izvesten [«He was more famous than known»], in Vospominaniya о Maksimiliane Voloshine [Memoirs on Maximillian \bloshin], Moscow: Sovetskiy pisatel', 1990, pp. 501-510.
14. Voloshin, M. Zapisnye knizhkt [The Notebooks], Moscow: Vagrius, 2000.173 p.
15.Aristotel! О chastyakh zhivotnykh [Parts of Animals], Moscow: Gosudarstvennoe izdatel'stvo biologicheskoy i meditsinskoy literatury, 1937.217 p.
16. Ivanov, Vyach. Vyzyvanie Vakkha [Evocation of Bacchus], in Ivanov, Vyach. Eros [Eros], Saint-Petersburg: Izdatel'stvo «Огу», 1907; Moscow: Kniga, 1991.86 p.
17 Voloshin, M.«Eros»Vyacheslava Ivanova [«The Eros» of Viacheslav Ivanov], in Voloshin, M, Liki tvorchestva [Faces of creativity], Leningrad: Nauka, 1988, pp. 477-484.
18. Mandel'shtam, O.E. Lastochka [The Swallow], in Mandel'shtam, O.E. Sochineniya v2 l, 1.1. Stikhotvoreniya [Verses], Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1990, pp. 130-131.
19. Voloshin, M. Istoriya moey dushi [The History of my soul], Moscow: Agraf, 1999.480 p.
20. Voloshin, M. Dom poeta [The House of Poet], in Voloshin, M. Stikhotvoreniya [Verses], Moscow: Kniga, 1989, pp. 339-343.
21. Pis'ma K.E Bogaevskogo (1904-1941 gody) [The Letters of K.E Bogajevsky], in Bashchenko, R.D. K.E Bogaevskiy: monografiya [K.E Bogaevskiy: monogragh], Moscow: Izobrazitel'noe iskusstvo, 1984, pp. 110-161.
22. Belyy, A. Dom-muzey M.A. Voloshina [The House-Museum of M.A. Voloshin], in Vospominaniya o Maksimiliane Voloshine [Memoirs on Maximillian Voloshin], Moscow: Sovetskiy pisatei; 1990, pp. 506-510.
23. Sententsii i fragmenty Vyach. Ivanova v zapisyakh O. Shor [The Sentences and fragments of Viach. Ivanov in the notes of O. Shor], in Russko-ital'yanskiy arkhiv III: Vyacheslav Ivanov -Novye materialy [in Russian-Italian archive III: Vyacheslav Ivanov-New materials], Salerno, 2001, pp. 133-149.
24. Silard L. «Orfey rasterzannyy» i nasledie orfizma [«Orpheus torn to pieces» and the legacy of Orphism], in Vyach. Ivanov. Arkhivnye materialy i issiedovaniya [Vyacheslav Ivanov. Archive materials and research], Moscow: Russkie slovari, 1999, pp. 210-249.
25. Ivanov, Vyach. Orfey [The Orpheus], in Trudy idni, 1912, no. l,pp. 61-70.
26. Ivanov, Vyach. Drema Orfeya [The Sandman of Orpheus], in Ivanov, Vyach. Stikhotvoreniya. Poemy. Tragedii-v21., t.2 [Verses. Poems.Tragedies: in 2 vol., vol. 2], Saint-Petersburg:Akademicheskiy proekt, 1995, p. 91.
27 Kupchenko, V Stranstvie Muksimiliana Voloshina: Dokumental'noe povestvovanie [The Pilgrimage of Maximilian Voloshin: Documents narrative], Saint-Petersburg: Izdatel'stvo «Logos», 1997.544 p.
28. Bogomolov, N.A. Vyacheslav Ivanov v 1903-1907 godakh: Dokumental'nye khroniki [Viacheslav Ivanov in 1903-1907: Documents chronic], Moscow: Izdatel'stvo Kulaginoy, 2009, pp. 200-220.
29.Latyshev, W Ocherkgrecheskikh drevnostey. Bogosluzhebnyeistsenicheskiedrevnosti [Outline of Greek antiquities. Liturgical and scenic antiquities], Saint-Petersburg: Aleteyya, 1997 319 p.
30. Gomer. Iliada. Odisseya [IIion. Ulysses], Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1967, pp. 23-416.
31. Voloshin, M. Polyn' [The Wormwood], in Voloshin, M. Stikhotvoreniya [Verses], Moscow: Kniga, 1989, pp. 84—85.
32. Voloshin, M. Odissey v Kimmerii [Ulysses in the Khymmery], in Voloshin, M. Stikhotvoreniya [Verses], Moscow: Kniga, 1989, p. 92.
33. Pis'ma A. Gertsyk M.A. Voloshinu [The Letters of A. Gertsyck to M.A. Voloshin], in Sestry Gertsyk. Pis'ma [Gertsyk Sisters. Letters], Saint-Petersburg: INAPRESS, 2002, pp. 138-139.
34. Orfey. Yazycheskie tainstva. Misterii voskhozhdeniya [Orpheus. Pagan mysteries. Mystery of climbing], Moscow: EKSMO-Press, 2001.432 p.
35. Bashchenko, R.JI. if.i Bogaevskiy:monografiya [K.E Bogaievsky: monographic], Moscow: Izobrazitel'noe iskusstvo, 1984.296 p.
36. Khaydegger M. Lektsii o metafizike [Lectures about Metaphysics], Moscow: Yazyki slavyanskoy kul'tury, 2010.160 p.
37. Nikitin, VA., Kupchenko VP. K istorii vzaimootnosheniy ottsa Pavla Florenskogo i Maksimiliana Voloshina (Dokumenty i svidetel'stva) [On the history of the relationship of priest. Pavel Florensky and Maximilian Voloshin (Documents and testimony)], in Minuvshee. Istoricheskiy al'manakh. Sb. 6 [The Past. Historic Almanac.], Moscow, 1992, pp. 325-333.
38.Andronik (A.S. Thibachev),igum. M.A. Voloshin (1877-1932) [M.A. Voloshin (1877-1932)], in Entelekhiya [Entelechy], Kostroma, 2008, no. 18,pp. 28-30.
39. Voloshin M. Polden* [The Noon], in Voloshin, M. Stikhotvoreniya [Verses], Moscow: Kniga, 1989, pp. 89-90.
40. Rossetti, D.G. Silent Noon. Rossetti D.G. The House of Life. Moscow: Agraf, 2009.336 p.
41. Florenskiy, PA., svyashch. «Ne voskhishchenie nepshcheva» (Filip. 2,6-8) (Ksuzhdeniyu o mistike) [«Not nepscheva admiration» (Phil. 2,6,8) (A judgment of mysticism)], in Florensky, PA. Sochineniya v4t., t. 2 [Collected works in 4 vl, v 1.2], Moscow: Mysl', 1996, pp. 143-191.
42. Florenskiy, PA., svyashch. Okolo Khomyakova [About Khomykov], in Florensky, P.A. Sochineniya v4t., t. 2 [Collected worksin4vl,vl.2], Moscow: Mysl', 1996, pp. 278-336.
43. Voloshin, M. Apollon i mysh' [Apollo and mouse],in Voloshin, M. Likitvorchestva [Faces of Creativity], Leningrad: Nauka, 1988, pp. 96-111.
44. Florenskiy, P.A., svyashch. [Tetrad' dlya docheri Ol'gi] [Notebook for the daughter of Olga], in Florensky, EA. Sochineniya v 4 t., t. 4 [Collected works in 4 vl, vl.4], Moscow: Mysl', 1998, pp. 135-136.
45.Toporov, VN. MON0AI «Muzy»:soobrazheniyaobimeniipredystoriyaobraza (kotsenke frakiyskogo vklada) [MON0AI «MOUSES»: Considerations about the name and background of the image (to the assessment of the contribution of the Thracian)], in Slavyanskoe i balkanskoe yazykoznanie.Antichnaya balkanistika i sravnitel'naya grammatika [Slavonis and Baltic linguistics. Antique Balkan studies and comparative grammar], Moscow: Nauka, 1977, pp. 36-48.
46. Dodds, E.R. Grekii irratsional'noe [The Greeks and irrational], Saint-Petersburg: Aleteyya, 2000.507 p.
47 Bogomotov, N.A. Zhumalistika russkogo simvolizma [Journalism of Russian symbolism], Moscow: MGU, 2002.122 p.
48. Kurochka [The hen], in Russkie narodnye skazki, sobrannye A.N. Afanas'evym: v 3 !., L I [Russian Folk Tales, in 3 vol., vol. 1], Moscow: Nauka, 1984, pp. 83-84.
49. Pro kurochku, kotoraya nesla zolotye yaytsa [About a hen who laid gold eggs], in Ukrainskie skazki [Ukranian Tales], Moscow: Golos, 1993, pp. 42-44.
50. Pis'moM. Voloshinakl. Anneskomu (bezdaty) [The Letter of M. Voloshin to I. Annensky (without date)], in I.E Annensky. Pis'ma v21., t. 2 (1906-1909) [I.F Annensky. Letters in 2 vol.,vol. 2 (1906-1909)], Sainl-Petersburg: Izilatel'skiy dom «Galina skripsit»; Izdatel'stvo im. N.I. Novikova, 2009, pp. 353-360.
51. Florenskiy, E A. Privedeniechisel(Kmatematicheskomu obosnovaniyu chislovoy simvoliki) [Ghost numbers (On mathematical basis of numerical symbolism)], Sergiev Posad, 1916.38 p.
