CC BY
91
УДК 821.161.1-14-054.72
М. К. Лопачева
Орфическая аллюзия в лирике постсимволистов-эмигрантов
В статье рассматриваются особенности рецепции мифа об Орфее в творчестве поэтов-эмигрантов, чье художественное сознание сформировано Серебряным веком. На примере М. Цветаевой и Г. Иванова показано, что орфическая мистерия в процессе их метапоэтической рефлексии предстает как аллегория подвижнического служения в искусстве и как некая творческая стратегия, соединяющая диониссийскую иаполлиническую стихии.
Ключевые слова: орфический мотив, аллюзия, эмигрантская поэзия, антитеза, аполлинизм, диониссийское начало
Maria K. Lopacheva Orphic allusion in lyrics of post-symbolists-emigrants
The article considers the reception of the myth about Orpheus in the work of emigre poets, whose artistic consciousness is formed by the Silver Age. On the example of M. Tsvetaeva and G. Ivanov it is shown that the orphic mystery in the process of their metapoetical reflection appears as an allegory of selfless work in art and as a kind of creative strategy that connects the Dionysian and Apollinistic elements.
Keywords: Orphic motif, allusion, emigrant poetry, antithesis, Apollinism, Dionysian principle
Миф об Орфее занимает особое место в культуре Серебряного века. Как пишет К. Г. Исупов, «„орфический комплекс" стал подлинным проклятьем эпохи. Многие энтузиасты всеобъемлющих систем знания и онтологии <...> , С. Булгаков, Е. Трубецкой, В. Эрн, А. Лосев выводили на страницы своих трактатов целые племена эв-ридик - „имя" и „число", „эйдос" и „форма", „ритм" и „мусикия" и прочие гармонические орудия Аполлона, - да не вовремя оглянулись»1. По Флоренскому, «Орфей погиб за одностороннее утверждение начала мужского перед женским», в «попытке воспринять в Евридике лицо»2. Его вариант прочтения мифа - создание «иконостаса» символов Бытия - «обнаруживал живучесть чисто русской традиции - собрать распавшийся мир в симфонию эйдосов»3.
Поэт, воспевший противостояние любви и смерти, прафилософ, пророк двух богов - Аполлона и Диониса, бросивший вызов Аиду и покоривший его царство своими песнями, наказанный за сомнение, одинокий странник, чужеземный певец и мистагог, «Орфей растерзанный» как возвестник Христа, - все это оказалось близким «стране скитальцев и искателей», писал Н. Бердяев, «стране мятежной и жуткой в своей стихийности, в своем народном диониссизме, не желающем знать формы»4.
Соблазны в трактовке орфического мотива были почти у каждого крупного поэта (у Блока, Гумилева, Анненского, Волошина, Мандельштама, Бальмонта), в особенности, если это были еще и поэты мыслители, такие как Вяч. Иванов или А. Бе-
Раздел 2. Рецепция
лый, полемизировавшие в пространстве этого дискурса. Общим было, наверное, одно - тема звучала трагически и провиденциально, что естественно, поскольку заложено в самом мифе о смерти, схождении в царство мертвых, о любви и мужестве, вере и неверии, об «оглядке» Орфея и окончательной победе Аида, о творчестве, музыке - и гибели через растерзание самого певца.
Эпоха актуализирует и идеи орфизма как системы религиозно-философских взглядов, возникшей на основе синтеза аполлонического и диониссийского начал в VI в. до н. эры в Аттике. В философских трактатах Серебряного века Аполлон и Дионис семантизируют эти начала, обозначая и основную интенцию «русского культурного Ренессанса» (Н. Бердяев) к их слиянию: «...за Аполлоном - стагнация, непродуктивная уже симметрия и избыточная гармония <...> , за Дионисом - творческий приоритет „динамического хаоса"»5. Вероятно, так Серебряный век выразил тоску по идеалу - многоцветному и гармоничному разнообразию, леонтьевской «цветущей сложности» в рамках имперского порядка.
Постсимволисты-эмигранты унаследовали от Серебряного века и экспортировали в рассеяние загипнотизированность орфической темой. На их рецепции мифа не могла не сказаться ситуация изгнания, разлуки с родиной, а соответственно и потребность в осознании собственной культурной идентичности. Тотальный характер приняло звучание мотива снов о России, маркировавшего общность экзистенциальных переживаний, что можно рассматривать и как аналог орфеевской «оглядки» на ту, единственную, в спасение которой не очень-то верилось певцу. Так это звучит, например, у Георгия Адамовича:
Разговоры будто бы в могилах, Тишина, которой не смутить. Десять лет прошло, и мы не в силах Этого ни вспомнить, ни забыть. Тысяча пройдет, не повторится, Не вернется это никогда. На земле была одна столица, Все другое - просто города6.
Образ Орфея, вписанный в контекст аполлоническо-диониссийской дилеммы, находил выражение в творчестве Б. Поплавского, В. Ходасевича, М. Цветаевой, весьма склонных метапоэтической рефлексии. Соотнесенность с орфической мистерией становится для них своего рода ритуальной практикой, в процессе которой репрезентировалась фигура жреца, «прекрасно поющего» гимны (А. Зверев). Миф об Орфее стал сквозным в творчестве М. Цветаевой. В подсознании Цветаевой, писал поэт и критик М. Жажоян, «Орфей был архетипом: в каждом из своих великих друзей и кумиров она видела Орфея. Мало что видела, она их делала Орфеями»7. Блока, Пастернака, Рильке. Оплакивая Блока, она все время видела растерзанного Орфея: «Не эта ль, / Серебряным / Звоном полна, / Вдоль сонного Гебра / Плыла голова?» («Как сонный, как пьяный.»)8
Section 2. Reception
Цветаева и сама умела стать для поэтов Эвридикой. «Посмертные» стихи Б. Пастернака и А. Тарковского, посвященные ее памяти - «что это, как не сосредоточенность Орфея?»9 Орфический миф активно использовался в переписке и поэтическом диалоге М. Цветаевой и Р. М. Рильке. Считается, что страстное послание «Эв-ридика - Орфею» (1923) написано после взволнованного и глубокого прочтения стихотворения Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес»10: «.До самых летейских верховий / Любивший - мне нужен покой / Беспамятности. Ибо в призрачном доме / Сем - призрак ты, сущий, а явь - / Я, мертвая.»11.
Цветаева умела быть не только Эвридикой, но и Орфеем. Потрясение от известия о смерти Рильке отозвалось поэмой «Новогоднее» - трагическим диалогом с тем, кто оказался в царстве Аида. Этими стихами, написанными вслед ушедшему, Цветаева, по словам Э. Обуховой, «буквально идет за ним, словно Орфей, который спускается в преисподнюю, <.> стараясь удержать его своими долгими стихами здесь и не отдавать смерти»12. Отдавая «голос, посланный в загробье»13, как «канат», по которому могла бы выйти из Аида Эвридика («Есть счастливицы и счастливцы.»), Цветаева противится самому факту смерти, для нее могила Рильке пуста. Пророчествуя, как пророчествовала плывущая по Гебру голова провидца Орфея, она еще в 1913 г. и о собственной смерти, и о затерянности своей могилы на елабужском кладбище сказала почти точно: «Слушайте! - Я не приемлю! / Это - западня! / Не меня опустят в землю, / не меня.». С юности зная в себе орфическое начало, она была убеждена, что Орфей «никогда не может умереть, поскольку он умирает именно теперь (вечно!), в каждом любящем заново, и в каждом любящем - вечно»14.
Программным станет орфический мотив в поэзии В. Ходасевича. Его «Баллада» подхватывает высокий пафос цветаевских заклинаний, отмечает А. А. Асоян, и «искусство пресуществляет не только мир, но и самого стихотворца:
И нет штукатурного неба И солнца в шестнадцать свечей: На гладкие черные скалы Стопы опирает Орфей»15.
Далее исследователь приводит факт поэтической полемики. На утверждение в «Балладе» призванности Орфея одним из стихотворений возразил Георгий Иванов: «И пора бы понять, что поэт - не Орфей»16. «Но это, - замечает А. А. Асоян, - пожалуй, был единственный случай в русской литературе начала ХХ в., когда поэт отказывался от своего изначального предназначения»17.
Вызывает удивление тот факт, что исследователь вычеркивает из ряда наследующих Орфею эмигрантских поэтов едва ли не самого орфического. Георгий Адамович писал: «.пожалуй, основная его (Иванова - М. Л.) черта: для него стихи - тот воздух, которым ему от природы предназначено дышать <.> , стихи - его исключительная область, его „царство" <.> . Г. Иванов действительно „царит" над современной поэзией»18. Стихи его, кажется ни о чем, «кроме своего собственного опыта не рассказывая, превращают все в „мировую чепуху" (как у Блока), а стилистиче-
Раздел 2. Рецепция
ское и музыкальное оформление этого монолога неотразимо», «обольстительно»19. Когда вышел в 1931 г. сборник «Розы», как Аид и Персефона песнями Орфея, музыкой ивановских стихов были зачарованы даже литературные недруги поэта.
Ирина Одоевцева утверждала: «Ни один из известных мне поэтов, даже Блок или Мандельштам, не воплощал так полно и явственно стихию поэзии, как он. Никто из них не был так орфеичен. Он действительно был абсолютным воплощением поэта. Но он старался это скрыть от чужих глаз и казаться совсем не тем, чем он был, создавая свой „портрет без сходства" и забавляясь тем, что ему это удается»20. И далее она атрибутирует в личности Иванова явно орфические черты: «Мне казалось, что мы живем на пороге в иной мир, в который Георгий Иванов иногда приоткрывал дверь, живем как будто в двух планах одновременно - „здесь" и „там". Притом „там" для него <...> было не менее реально, чем „здесь"»21.
Орфическое у Иванова представлено имплицитно. Злосчастная строка с упоминанием Орфея - единственным у Иванова - вырвана из контекста и стихотворения, и творчества поэта. Этот позднеакмеистический текст написан в 1922 г. и содержит код некоторых основополагающих принципов школы. В типичной для акмеистов диалогичной манере автор вызывает намеренные ассоциации, в которых отзываются первый поэтический сборник его друга О. Мандельштама «Камень», его же статьи «Утро акмеизма» (1912) и «О природе слова» (1921-1922), а также инвариантный мотив лирики многолетнего оппонента В. Ходасевича (Орфей как образ поэта) и стихотворение «вождя» и «учителя» Н. Гумилева «Укротитель зверей» (1912):
Мы из каменных глыб создаем города, Любим ясные мысли и точные числа, И душе неприятно и странно, когда Тянет ветер унылую песню без смысла.
Или море шумит. Ни надежда, ни страсть, Все, что дорого нам, в них не сыщет ответа. Если ты человек - отрицай эту власть, Подчини этот хор вдохновенью поэта.
И пора бы понять, что поэт не Орфей, На пустом побережье вздыхавший о тени, А во фраке, с хлыстом, укротитель зверей На залитой искусственным светом арене (1, 493).
Напечатан текст был в 1923 г. уже в Берлине. Апологичность его по отношению к акмеизму очевидна. Впоследствии это стихотворение Иванов не будет включать в свои сборники. Однако образы из него получат развитие в очерке 1931 г., написанном к 10-летию со дня гибели Гумилева, и обретут новое наполнение. В фина-
ле очерка-воспоминания Иванов говорит о глубоком человеческом и творческом одиночестве поэта, о его миссионерстве: «Гумилев погиб не столько за Россию, сколько за поэзию.». А дальше идут довольно жестокие строки о безрезультатности гумилевского подвижничества, напоминающего донкихотство: «.при всех своих литературных успехах - он был прав, считая себя неудачником. Всю жизнь он, как укротитель, хлопал бичом, готовый быть растерзанным, а звери отворачивались и равнодушно зевали.»22.
Между стихотворением и очерком лежит почти десятилетний период биографии Иванова, вместивший как нелегкий опыт эмиграции, так и процесс освобождения от комплекса «подмастерья» из «Цеха». Результатом этого процесса стало, как известно, обретение собственного голоса и статуса подлинного мастера. Антино-мичность содержания образа укротителя из очерка по отношению к стихотворению 1922 г., думается, можно объяснить этим освобождением.
Мотив зодчества, затронутый в стихотворении, а также образы Орфея и укротителя зверей восходят к различным ипостасям Аполлона. По версии Климента Римского, Орфей был сыном Аполлона, как известно, унаследовавшим его магическую силу искусства23. А среди функций Аполлона были и такие, как пастух, «повелитель мышей», «убийца волка», а также - Мусагет, т. е. «предводитель муз». Именно об этих родовых чертах в Орфее напоминает поэт. Однако в стихотворении волшебная сила песнопений Орфея поставлена под сомнение. По мнению автора, новой эпохой гораздо больше востребован поэт-укротитель, т. е. Орфей-укротитель. В трагическое для русской литературы время, когда смерть Блока и Гумилева в августе 1921 г. повергла в тревогу, растерянность, тяжкие предчувствия оставшихся в живых, Иванов решает напомнить о мужественно-организующей миссии поэта.
Примечательно, что близки к этому и суждения Мандельштама, примерно в это же время заканчивавшего статью «О природе слова». По Мандельштаму, с которым Иванов всю жизнь не прекращал мысленного диалога, самой пореволюционной эпохой романтику и «идеалисту-мечтателю» Моцарту противопоставлен «строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира»24. Акмеизм, по мысли Мандельштама, по-прежнему актуален, ибо созидателен, вместе с ним «в русской литературе возродилась хозяйственная сила»25. Казалось бы, противоречие: Мандельштам - поэт, в чьем творчестве орфический дискурс и насыщен, и важен, выбирает ремесло и Сальери. Но противоречия нет. Возродивший в русской литературе «хозяйственную силу» акмеизм не отменял актуальности орфического мифа. Рассуждения Мандельштама резонируют распространенным в начале века идеям Ницше о том, в частности, что всякий художник - «визионер par excellance» и о том, что в Орфее воплощен «мистический синтез обоих откровений» - Диониса и Аполлона, - что он «соединяет обе стихии»26. Для Мандельштама - очевидного наследника орфической традиции - поэт, одержимый «хозяйственностью», еще и хранитель слова. А слово - «плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание»27.
Лирика зрелого Г. Иванова, не утратившая прежнего блеска, но, напротив, открывшая новые грани мастерства поэта (например, исключительную музыкальную
точность), повествует о мучительном опыте подобного «двойного бытия». В поздней поэзии Иванова, «преодолевшего» программную жизнерадостность акмеизма, сливаются, не переставая бороться, вечно противостоящие начала - диониссий-ский трепет перед тайнами бытия («Гляди в холодное ничто, / В сияньи постигая то, / Что выше пониманья» (1, 341)) и стихия аполлинийского сна, побеждающего время и «эмигрантскую быль». То есть, явственно определились знаки орфической природы этой лирики.
Сборники позднего Иванова эксплицируют его катастрофическое мироощущение, представление о том, что «распад атома», энтропия всего и вся приобретает тотальный и необратимый характер, и снова, как в 1922 г., он видит, что даже музыка - главное оружие растерзанного Орфея - не спасет от крушения: «Да, я еще живу. Но что мне в том, / Когда я больше не имею власти / Соединить в создании одном / Прекрасного разрозненные части» (1, 258).
Однако аполлоническая составляющая сознания поэта противится этой обреченности и инспирирует орфеевский бустрофедон - поворот, или разворот28. Ивановские «наобороты», по слову Игоря Чиннова, хорошо знакомые знатокам его поэзии («Зевая сам от этой темы, / Ее меняю на ходу.» (1, 437) и др.), отражены и в его метапоэтическом дискурсе. Воспринимая мир в режиме «двойного зренья», поэт, не раз заявляя о бессмысленности искусства и его беспомощности перед лицом мирового зла, не раз настаивал и на том, что распаду не подлежит только мелодия / музыка. С каждым новым ее рождением рождается заново и поэт, т. е. Орфей: «.Проходит тысяча мгновенных лет / И перевоплощается мелодия / В тяжелый взгляд, в сиянье эполет, / В рейтузы, в ментик, в „Ваше благородие" / В корнета гвардии - о, почему бы нет?..» (1, 377).
Есть и другие наглядные примеры орфических аллюзий в поэзии Иванова. Решающие моменты мистерии прочитываются в ряде ивановских сквозных мотивов и повторяющихся лирических жестах. Один из таких инвариантных мотивов -катабасис (схождение в ад): «Дно зеркальное. На дне. И / Никаких путей назад: / Я уже спустился в ад» (1, 569); «Мне больше не страшно. Мне томно. / Я медленно в пропасть лечу.» (1, 422) и др. С преисподней и финалом, неизбежным для всех, с мотивом схождения коррелирует мотив дна: «Добровольно, до срока / (Все равно - решено), / Не окончив урока, / Опускайтесь на дно.» (1, 361); «Голубая речка / Обещает мне / Теплое местечко / На холодном дне» (1, 398) и др. Довольно обширен в стихах и прозе Иванова топос ада. Чаще всего это метафора, связанная с оценкой реальности, но ад - это и поглощающая бездна за пределами жизни. Последовательно разрабатывает Иванов мотив эмиграции как воплощения ада или потустороннего мира: «.А чучела никто не догадался / В изгнанье, как в могилу, унести» (1, 397); «.Ласково кружимся в вальсе загробном / На эмигрантском балу» (1, 363).
Антитезой схождению представлен у Иванова анабасис - восхождение. Примечательно, что в 1925 г. одним из парижских издательств была опубликована переведенная на русский язык Г. Ивановым и Г. Адамовичем поэма будущего Нобелевского лауреата Сена-Жона Перса29 «Анабасис», в которой шла речь о духовных исканиях главного героя, его скитаниях по пустыне и открывшихся ему истинах. Траектория анабасиса намечается в этот период и в собственной лирике поэта:
Закроешь глаза на мгновенье И вместе с прохладой вдохнешь Какое-то дальнее пенье, Какую-то смутную дрожь.
И нет ни России, ни мира, И нет ни любви, ни обид -По синему царству эфира Свободное сердце летит (1, 275).
Но главный знак орфической природы ивановской поэзии - ее мелодический лад. В статье «Ритм как теодицея» С. С. Аверинцев, выдвигая мысль о соответствии формы и содержания как о «соответствии контраста», основные аргументы выводит из поэзии Пушкина. Духовная, религиозная ценность пушкинской поэзии, по Аверинцеву, именно «в неуклонной верности контрапункту, в котором человеческому голосу, говорящему свое, недоброе, нестройное, отвечает что-то вроде хора сил небесных - через строфику, через отрешенную стройность ритма»30.
Подобная стройность «формы», преодолевающей противоречивость, страстность «содержания» - важнейшее качество поэзии Иванова, как это видно в одном из его «кощунственных» стихотворений:
Листья падали, падали, падали. И никто им не мог помешать. От гниющих цветов, как от падали, Тяжело становилось дышать.
И неслось светозарное пение Над плескавшей в тумане рекой, Обещая в блаженном успении Отвратительный вечный покой (1, 429).
Классическая чистота ритма, создаваемого в духе поэтов XIX в. чередующимися 3 и 4-стопными строками анапеста, изысканная звуковая организация (глубокая рифма «падали» / «падали», «пение» / «успении») - все это «контрапунктически спорит» с протестными вербально выраженными смыслами текста, гармонизирует их.
Строгость и торжественность интонации, несмотря на эпатирующую образность, говорят нам все же об «оправдании Бога», пусть и не так, как хотелось бы, управляющего миром. Говорят о трудном принятии хода вещей и бытия, в котором так много темных сторон. Ритм (мелодия) делает текст теодицеей. Яркий пример апофатического сознания и наследования орфической традиции, как выяснилось с течением времени, ставшей чрезвычайно важной для поэтов, сформированных эпохой модерна.
Примечания
1 Исупов К. Г. Судьбы классического наследия и философско-эстетическая культура Серебряного века. СПб.: Рус. христиан. гуманит. акад., 2010. С. 253.
2 Флоренский Павел, свящ. Сочинения: в 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 180-181.
3 Исупов К. Г. Указ. соч. С. 253.
4 Бердяев Н. А. Судьба России. М.: Эксмо, 2007. С. 21.
5 Исупов К. Г. Указ. соч. С. 259.
6 Адамович Г. В. Одиночество и свобода. М.: Республика, 1996. С. 248.
7 Жажоян М. Случай Орфея // Знамя. 1999. № 6. С. 157-158.
8 Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М.: Правда, 1991. С. 76.
9 Жажоян М. Указ. соч. С. 157-158.
10 Миркина З. Невидимый собор. О Рильке. Из Рильке. О Цветаевой. Святая святых. СПб., 1997. С. 178; Айзенштейн Е. Борису Пастернаку - навстречу! Марина Цветаева. СПб., 2000. С. 87.
11 Цветаева М. Указ. соч. С. 247.
12 Обухова Э. Двадцать лет спустя: памяти Иосифа Бродского // Вторая навигация: альманах. Харьков: Права людини, 2016. Вып. 14. С. 233.
13 Там же. С. 234.
14 Цветаева М. И. Об искусстве. М.: Искусство, 1991. С. 398.
15 Асоян А. А. Орфическая тема в культуре Серебряного века // Вопр. лит. 2005. Июль-авг. С. 65.
16 Иванов Г. Собр. соч.: в 3 т. М.: Согласие, 1994. Т. 1. С. 493. Далее лирика Г. Иванова цитируется по данному изданию с указанием номера тома и страницы.
17 Асоян А. А. Указ. соч. С. 65.
18 Адамович Г. Одиночество и свобода. М.: Республика, 1996. С. 331.
19 Там же. С. 333.
20 Одоевцева И. На берегах Сены. М.: Худож. лит., 1989. С. 157.
21 Там же. С. 165.
22 Иванов Г. Собр. соч.: в З т. М.: Согласие, 1994. Т. 3. С. 554.
23 Мифологический словарь / под ред. Е. Мелетинского. М., 1990. С. 56.
24 Мандельштам О. Собр. соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 187.
25 Там же. С. 186.
26 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. лит., 1993. С. 141.
27 Мандельштам О. Указ. соч. Т. 2. С. 170-171.
28 Бустрофедон (от греч. Bus - бык, и strephein - поворачивать) - бычий ход. Когда плуг достигает края поля, бык поворачивается и движется в обратную сторону. Так называлось и греческое письмо с меняющимся направлением строки.
29 Псевдоним Алексиса Леже. Перс дожил до 88 лет и умер в 1975 г. в своем имении в Провансе, в департаменте Вар, в местечке Йер, том самом, где в 1958 г. скончался Георгий Иванов.
30 Аверинцев С. Связь времен. Киев: Дух i лггера, 2005. С. 410. (Собрание сочинений / С. Аверинцев; т. 4).
